Итак, не частичная одаренность предназначила Гёльдерлину призвание поэта, не одно только поэтическое дарование, а способность к экстатической концентрации всех душевных сил, всего существа в возвышенное состояние, необычайная сила отталкиванья от земли, самозабвения в безграничном. Гёльдерлин творит не из крови и не из нервов, не из соков своего тела, не из чувственных данных, не из собственного, личного переживания: его творчество возникает из врожденного, судорожного вдохновения, из извечной тоски по недосягаемой выси. Для него не существует особо поэтических предметов, потому что всю вселенную он видит поэтически и только поэтически переживает. Весь мир представляется ему необъятной героической поэмой, все, что он заимствует от него в своих песнях, — пейзаж, поток, человек и чувство, — неизбежно облекается в героические формы. Эфир для него «отец», как солнце «брат» для Франциска; источник и камень открываются ему, будто древнему греку, как дыхание уст и пленная мелодия. И самые обыденные предметы, к которым он прикасается звучащим словом, становятся таинственно причастны платоновскому миру идей, становятся призрачны, мелодично трепещут в сияющем свете языка, который лишь по названию сходен с привычным языком повседневности: его слово сверкает неведомой свежестью, будто утренняя роса на лугу, еще не тронутая человеческим взором. Никогда, ни до него, ни после, не создавала немецкая поэзия таких окрыленных, таких вознесенных над землей напевов: словно с птичьего полета, с духовных высот, видит он все предметы, со священных высот, к которым мечтательно стремится его душа всей силой жгучего чувства. Поэтому все его образы кажутся таинственно освобожденными от силы тяготения сновидениями, как бы духами своего существа: никогда Гёльдерлин (и в этом его величие и в то же время его ограниченность) не научился видеть мир. Всегда он творил его сам. Знания о нем он не достиг никогда, навсегда он остался мечтателем, духовидцем. Но именно незнание действительности дало ему магическую власть — вечно предугадывать ее в более чистых формах, воплощать в земную оболочку ее отражение в грезах иных сфер, не прикасаясь к ней ни грубой рукой, ни созерцающим сердцем.
Эта величественная способность к внутреннему подъему — единственная и своеобразная мощь Гёльдерлина; никогда он не пребывает в низменном, в обыденном, в земной повседневности жизни, всегда окрыленно возносится в высший мир (в свою отчизну). Он вне действительности, у него своя собственная сфера — его звучащий потусторонний мир. Безудержно стремится он в высь:
О, мелодии надо мной, бесконечные,
За вами, за вами;
как стрела из натянутого лука, он устремляется в небо, за пределы зримого: ему необходима высота, чтобы ощутить свое истинное «я» (которое грезится ему в каком-то необъятном пространстве, в фантастической выси). О том, что такая настроенность создает непрерывное напряжение, я бы сказал даже — грозное состояние идеальной экзальтации, говорят уже самые ранние свидетельства. Шиллер с первой встречи отмечает, скорее с порицанием, чем с одобрением, эту пылкость порывов и сожалеет об отсутствии постоянства и основательности. Но для Гёльдерлина эти «невыразимые восторги, когда земная жизнь отходит, и нет больше времени, и раскованный дух становится божеством», эти судорожные состояния самовознесения — родная стихия. «Вечный прилив и отлив», он может быть поэтом лишь в сосредоточенности всех душевных сил. Без вдохновения, в часы своей обыденной жизни, Гёльдерлин — самый несчастный, самый связанный, самый мрачный человек, в минуты восторга — самое блаженное, самое свободное существо.
Но его вдохновение, собственно говоря, беспредметно: его содержание исчерпывается самым состоянием. Он вдохновляется лишь тогда, когда воспевает вдохновение. Оно для него одновременно субъект и объект, лишенное формы, потому что оно возникло из вечности и возвращается в вечность. Даже у Шелли, наиболее близкого ему лирического гения, вдохновение более связано с землей: для него оно отождествляется с общественными идеалами, с верой в раскрепощение человека, в мировое развитие. Вдохновение Гёльдерлина уходит в эфемерную сферу так же, как дым поднимается к небу; оно переживает себя как самое яркое, как божественное ощущение счастья на земле, оно воспевает себя, наслаждаясь собой, и наслаждается собой в песне. Поэтому Гёльдерлин неустанно описывает свое собственное состояние, его поэзия — неумолчный гимн творческой силе, потрясающая жалоба на бесплодность, ибо — «боги умирают, когда умирает вдохновение». Поэзия для него неразрывно связана с вдохновением, и вдохновение может выражаться только в песне: поэтому оно (в полном согласии с его мифом о мировой необходимости поэта) является выражением личности, как и всего человечества. «О дождь небесный, о вдохновение! ты вернешь нам весну народов», — мечтает уже Гиперион, и Эмпедокл знаменует лишь неизмеримый контраст между божественным (то есть творческим) и земным (то есть не представляющим ценности) чувством. Своеобразие его вдохновения четко вписано в эту трагическую поэму. Исходная точка творчества — это брезжущее, безрадостное и безболезненное чувство внутреннего созерцания, углубленного сновидения:
И без желаний бродит Он в мире собственном, он по цветам Идет в божественном покое, воздух Счастливого боится потревожить.
Он не чувствует окружающего мира; только в нем самом нарастает таинственная сила подъема:
Пред ним безмолвен мир, и из себя,
В нем радость подымая, вдохновенье Растет, покуда творческий восторг В ночи, как искру, высекает мысль.
Итак, не из переживания, не из идеи, не из воли воспламеняется в Гёльдерлине творческий импульс — «из себя растет» вдохновение. Оно воспламеняется не от прикосновения к известному объекту: «нечаянно» сверкнет непостижимый миг, когда
незабываем,
Нечаянный над нами гений Спустился творческий, и наша Немеет мысль, и словно От молний вздрагивает тело.
Вдохновение — это пламя, упавшее с небес, воспламенение от молнии. И вот Гёльдерлин рисует божественное состояние горения, сгорания земной памяти в огне экстаза:
Здесь богом ощущает он
Себя в своей стихии, и восторг его —
Божественный напев.
Раздробленность индивида преодолена, «небо человека» достигает единства чувства («Слиться воедино со вселенной — в этом жизнь божества, это небо человека», — говорит его Гиперион). Фаэтон, символический образ его жизни, достиг звезд в огненной колеснице, уже звучит вокруг него музыка сфер; в эти творческие экстатические мгновения Гёльдерлин достигает апогея своего существования.
Но к этому чувству блаженства пророчески примешивается предчувствие падения, вечное ожидание гибели. Он знает, что такое пребывание в пламени, проникновение в тайну богов, эта трапеза бессмертных, нектар и амброзия, смертным дается лишь на краткий срок. Зная законы судьбы, он объясняет свою судьбу:
Может только на миг познать полноту человек.
Грезой о ней он живет с той поры.
Бурное странствие в колеснице Феба неизбежно приводит — гибель Фаэтона! — к падению в бездну.
Ибо вряд ли
Нетерпеливые молитвы
Наши любят боги.
И теперь гений, ясный и благотворный, показывает Гёльдерлину другой свой облик — темный мрак демона. Гёльдерлин всегда возвращается из поэзии в жизнь разбитым; подобно Фаэтону, он падает не на родимую землю, а гораздо глубже, в безбрежное море меланхолии. Гёте, Шиллер, все они возвращаются из поэзии словно из путешествия, из другой страны, иногда утомленные, но все же с бодрым духом; Гёльдерлин падает из творческого полета словно из облаков, и разбитый, израненный, таинственным изгнанником пробуждается в действительном мире. И это пробуждение от энтузиазма равносильно умиранию души; упав с небес, он с удвоенной чувствительностью ощущает обиды реальной жизни, тусклой и грубой: «Боги умирают, когда умирает вдохновение. Умер Пан, когда умирает Психея». Действительная жизнь не стоит переживания, вне экстаза все бездушно и мертво.
Здесь — как бы в контрапунктическом противопоставлении беспримерной силе экзальтации, свойственной организму Гёльдерлина, — коренится совершенно своеобразная тоска поэта, которую, в сущности, нельзя назвать меланхолией или патологическим помрачением ума. Так же и она проистекает и питается, как и его экстаз, только «из себя»; и она не зависит от притока переживаний (не следует переоценивать эпизод с Диотимой!). Его тоска не что иное, как состояние реакции после экстаза, и неизбежно оно должно быть бесплодно: если в мгновения подъема он чувствует близость беспредельности, то в бесплодном состоянии он сознает свою бесконечную отчужденность от жизни. И, мне кажется, так можно определить его тоску: чувство безмерной отчужденности, тоска изгнанного ангела, детски жалобная тоска по незримой небесной родине. Никогда Гёльдерлин не пытается распространить свою тоску за пределы своего «я», как это делали Леопарди, Шопенгауэр и Байрон, обратив ее в мировой пессимизм («к миру вражда враждебна мне»); никогда не решается он в своем благоговении отвергнуть как бессмысленную какую-нибудь часть святой вселенной: только себя он чувствует чуждым реальной, практической жизни. У него нет другого понятного людям языка, кроме песни: простой, разговорной речью он не может выразить свое существо. Поэтому творчество для Гёльдерлина — абсолютная проблема существования, поэзия — единственный «отрадный приют» для изгнанника неба и земли; никогда поэт не произносил искреннее «Veni creator spiritus»8, ибо Гёльдерлин знает, что творчество никогда не дается ему изнутри, из желания; только сверху, как парение ангелов, может осенить его гений. Вне экстаза он слепо блуждает по обезбоженному миру. «Пан умер для него, когда умирает Психея», жизнь — серая груда шлака, без проблесков пламени «цветущего духа». Но его печаль бессильна против мира, его тоска лишена музыки: поэт утренней зари, он умолкает в сумерках. И так он постепенно спускается по темному течению, нетленный труп своего «я», поэт до последнего часа своей жизни, но бессильный высказать себя, Гёльдерлин с надломленными крыльями: Скарданелли, трагический призрак.
Тот, кто знал его ближе всех и часто видел его в дни помрачения рассудка, Вайблингер, назвал его в одном из своих романов Фаэтоном. Фаэтон — так назвали греки прекрасного юношу, на огненной колеснице песни вознесшегося в небесную обитель богов. Они позволяют ему приблизиться, лучом света звенит его звучный полет по небу, — потом они безжалостно сбрасывают его во мрак. Боги наказывают того, кто осмеливается приблизиться к ним: они разбивают его тело, ослепляют его взор и бросают смельчака в пропасть судьбы. Но они в то же время и любят отважных, пламенно стремящихся им навстречу, и, по воле богов, их имена сияют в назидание смертным чистыми образами среди вечных звезд.
Порой, как благородное зерно,
Спит сердце смертного в скорлупке тесной.
Пока наступит срок.
Словно во вражескую страну вступает Гёльдерлин из школы в жизнь, с первого мгновенья проникнутый сознанием борьбы, предстоящей его чересчур хрупкому духу. Еще в тряской почтовой карете — это достаточно символично! — пишет он гимн «Судьбе», посвященный «матери всех героев, необходимости». В час вступления в мир магическое предчувствие уже вооружает его для гибели.
В действительности обстоятельства складываются для него наилучшим образом. Не кто иной, как Шиллер, ввиду решительного отказа кандидата на должность викария исполнить желание матери и стать пастором, рекомендовал его в качестве домашнего учителя Шарлотте 4юн Кальб. Едва ли в какой-нибудь из тридцати провинций Германии того времени мог двадцатичетырехлетний мечтатель найти дом, где бы поэтический энтузиазм был в таком почете, где нервная чувствительность и робость сердца могла быть так понята, как в доме Шарлотты, которая, сама «непонятая женщина» и в прошлом возлюбленная Жан-Поля, должна была вполне сочувствовать его сентиментальной натуре. Майор встречает его приветливо, мальчик нежно любит его, утренние часы предоставляются ему всецело для поэтического творчества, совместные прогулки пешком и верхом дают ему возможность снова ощутить близость природы, которой он так долго был лишен, а выезды в Веймар и Иену, благодаря заботливости Шарлотты, вводят его в избранный круг: он встречается с Шиллером и Гёте. Непредубежденное чувство говорит, что Гёльдерлин был устроен как нельзя лучше. Его первые письма полны восторга и даже непривычной веселости: шутливо он пишет матери, что «с тех пор, как у него нет забот и хандры, он начал толстеть», восхваляет «предупредительную любезность» своих друзей: первые фрагменты едва начатого «Гипериона» они передают в руки Шиллера и тем самым открывают ему путь к гласности. На миг создается впечатление, будто Гёльдерлин нашел свое место в мире.
Но вскоре подымается в нем демоническая тревога, тот «ужасный дух беспокойства», который гонит его, «словно водопад с горной вершины». В письмах начинает сказываться легкое омрачение, жалобы на «зависимость», и внезапно всплывает причина: он хочет уйти. Гёльдерлин не может жить в оковах должности, профессии, в определенном кругу: всякое иное существование, кроме поэтического, для него невозможно. В этом первом кризисе он еще не сознает, что только внутренняя демоничность ревниво отрывает его от всяких сношений с миром; пока еще внешними причинами прикрывает он врожденное пламя, горящее в его крови: на этот раз это упрямство мальчика, его тайный порок, который он не может побороть. В этом уже сказывается неприспособленность Гёльдерлина к жизни: девятилетний мальчик обладает более сильной волей, чем он. И он отказывается от места. Шарлотта фон Кальб, понимая действительную причину его ухода, пишет его матери (в утешение) глубокую истину: «Его дух не может опуститься до мелочного труда... или, вернее, его душа слишком чувствительна к мелочам».
Так изнутри разрушает Гёльдерлин все доступные ему формы жизни: поэтому психологически глубоко неверно ходячее сентиментальное воззрение биографов, что Гёльдерлина всюду унижали и оскорбляли, будто и в Вальтерсгаузене, и во Франкфурте, и в Швейцарии его низводили на положение слуги. В действительности все и всюду старались его оберегать. Но его кожа была слишком тонка, его восприимчивость слишком раздражительна, «его душа слишком чувствительна к мелочам». То, что Стендаль сказал однажды о своем двойнике Анри Брюларе: «Се qui ne fait qu’effleurer les autres me blesse jusqu’au sang»9, относится и к Гёльдерлину, как и ко всем чувствительным натурам. Саму действительность он ощущал как враждебную силу, мир — как жестокость, зависимость — как рабство. Только в состоянии творчества он чувствует себя счастливым, вне этой сферы его дыхание неспокойно, он в смятении и задыхается в земном воздухе, как в петле. «Почему я умиротворен и добр, как дитя, когда в сладком досуге я спокойно занимаюсь самым невинным делом?» — удивляется он, испуганный вечным разладом, который приносит ему каждая встреча. Он еще не знает, что его жизненная неприспособленность неисцелима, пока еще называет случайностью то, что скрывает демона, внутреннее принуждение и предназначение, он еще верит, что «свобода», что «поэзия» может усыновить его в мире. И он решается вступить на путь ничем не связанного существования: полный надежды, которую вселяет в него начатое произведение, Гёльдерлин пытается найти спасение в свободе. Радостно он платит горькими лишениями за духовную жизнь. Зимой он проводит целые дни в постели, чтобы сберечь дрова, никогда не разрешает себе больше одной трапезы в день, отказывается от пива и вина, от самых скромных удовольствий. В Иене он посещает только лекции Фихте, изредка Шиллер уделяет ему часок; а в общем он живет одиноко, в бедном углу (который трудно даже назвать каморкой). Но душа его странствует с Гиперионом в Греции, и он мог бы назвать себя счастливым, если бы ему не было предназначено вечное беспокойство и вечный разлад.
Ах, если б я не ходил в ваши школы!
Гиперион
Главное побуждение, толкнувшее Гёльдерлина к свободе, — это влечение к героическому, стремление найти в жизни «великое». Но прежде чем он решается искать его в собственной душе, он хочет увидеть «великих» поэтов, священный сонм. Не случайность приводит его в Веймар: там Гёте, и Шиллер, и Фихте, и рядом с ними, как сияющие трабанты вокруг солнца, Виланд, Гердер, Жан-Поль, братья Шлегель — все созвездие немецкого духа. Дышать этой возвышенной атмосферой жаждет его враждебная всему непоэтическому грудь: здесь, словно нектар, будет он пить воздух античности и в этой экклесии10 духа, в этом колизее творческой борьбы испытает свою силу.
Но он должен еще подготовиться к такой борьбе, ибо молодой Гёльдерлин чувствует себя в духовном, в умственном отношении, чувствует себя в смысле образования ущербным рядом с объемлющим весь мир духом Гёте, рядом с «колоссальным», опытным в мощных абстракциях умом Шиллера. И он решает, — вечное заблуждение немцев! — что ему нужно систематическое «образование», что он должен «записаться» на лекции по философии. Точно так же, как Клейст, он насилует свою насквозь спонтанную экзальтированную натуру, пытаясь метафизикой осветить небеса, которые он ощущает в блаженные минуты, доктринами подкрепить свои поэтические замыслы.
Я опасаюсь, что никогда еще не было сказано с надлежащей откровенностью, как пагубны были не только для Гёльдерлина, но и для всей немецкой поэзии встречи с Кантом и занятия метафизикой. И пусть традиционная история лите-
ратуры продолжает считать великим завоеванием неосмотрительность немецких поэтов, поспешивших присоединить к своим поэтическим способностям метафизику Канта, — непредубежденный взор должен наконец увидеть роковые последствия этого вторжения догматического умствования в область поэзии. Кант — я высказываю свое личное убеждение — бесконечно снизил чистое творчество классической эпохи, подавил его конструктивным мастерством своего мышления и, толкнув художников на путь эстетического критицизма, нанес неизмеримый ущерб чувственности, радостному приятию мира, свободному полету воображения. Он надолго подавлял чистую поэзию во всяком поэте, подчинившемся его влиянию, — и как мог бы этот мозг в человеческом образе, этот воплощенный рассудок, этот гигантский глетчер мысли оплодотворить фауну и флору воображения? как мог бы этот самый безжизненный человек, обезличивший себя в автомат мысли, человек, никогда не прикасавшийся к женщине, ни разу не переступивший за черту своего провинциального города, человек, в продолжение пятидесяти, нет — семидесяти лет ежедневно в один и тот же час автоматически пускавший в ход тщательно пригнанные колеса и зубцы своей мыслительной машины, — как мог бы, спрашивается, противоположный полюс непосредственности, лишенный всякой спонтанности, в застывшую систему превратившийся ум (гениальность которого заключается именно в этой фанатической конструктивности) когда-либо оплодотворить поэта, насквозь чувственное существо, черпающее вдохновение в святых причудах случая, непреходящей страстью гонимое к неизвестности? Влияние Канта отвлекает классиков от их великой, первобытной страстности, напоенной мощью Ренессанса, и незаметно толкает их к новому гуманизму, к ученой поэзии. И разве это не обескровление немецкой поэзии, когда Шиллер, создатель самых-ярких немецких образов, всерьез занимается умственной игрой, стараясь рассечь поэзию на категории, на наивную и сентиментальную, или когда Гёте рассуждает с братьями Шлегель о классицизме и романтизме? Незаметно поэты впадают в прозу, прикасаясь к рассудочной проницательности философа, созерцая холодный рационалистический свет, исходящий от этого систематического, кристаллически закономерного ума: в ту пору, когда Гёльдерлин приезжает в Веймар, Шиллер уже утратил пьянящую мощь своих ранних демонических вдохновений, и Гёте (здоровая натура которого с враждебностью первобытного инстинкта решительно сопротивлялась всякой систематической метафизике) сосредоточил свое внимание преимущественно на науке. О том, в каких рационалистических сферах вращались их мысли, свидетельствует их переписка, величественный документ законченного мировоззрения, но все же скорее переписка двух философов или эстетиков, чем поэтическая исповедь: в ту пору, когда Гёльдерлин присоединяется к диоскурам, поэзия под магнетическим влиянием Канта перемещается из центра к периферии их существа. Настала эпоха классического гуманизма, но (роковая противоположность Италии) самые мощные поэты эпохи не бегут, подобно Данте, Петрарке и Бок-каччо, из холодного мира науки в поэтическую сферу: Гёте и Шиллер на (невозвратимые!) годы уходят из божественного мира образов в более холодный мир эстетики и науки.
Так и в более молодом поколении, признававшем в них своих учителей, укрепляется роковое заблуждение: надо быть «образованным», надо подвергнуть себя «философской тренировке». Новалис, ангельски абстрактный дух, Клейст, человек увлечения, инстинкта, оба — натуры прямо противоположные холоду, рассудочной конкретности Канта и его спекулятивных преемников, из чувства неуверенности — не из инстинкта — бросаются во враждебную им стихию. И Гёльдерлин, пронизанный вдохновением, насквозь алогичный ум, которому претила всякая систематика, человек абсолютного, не подвластного сознательной воле мирового чувства, заковывает себя в цепи абстрактных понятий, интеллектуальных развлечений: он считает себя обязанным говорить на эстетически-философском жаргоне того времени, и все его письма иенского периода полны схоластических толкований понятий, трогательных, детских потуг философствования, которое так противоречило его глубокому прозрению, его беспредельным чаяниям. Ибо Гёльдерлин представляет собой тип именно алогического, лишенного всякой рассудочности мышления: его мысли как бы сверкают из небес гениальности, но совершенно неспособны сочетаться в силлогизмы; их магический хаос противится всякой связности и сплетению. Говоря о «созидающем духе» —
Что расцветет, я знаю,
Что он мыслит, не знаю я, —