На этапе ученичества вы полагались на наставников и старших по опыту и положению в вашей области. Но при неосторожности можно перенести эту потребность в одобрении с их стороны и на следующий этап. Вместо того чтобы полностью доверяться наставнику в оценке того, что делаете, вы — испытывая все возрастающую неуверенность в себе и своей работе — начинаете всецело полагаться на мнение более широкой аудитории. Мы не предлагаем вам полностью игнорировать оценки других людей, но нужно сначала как следует потрудиться над выработкой внутренних эталонов и независимости суждений. Научитесь смотреть на плоды своих рук отстраненно, как бы с некоторого расстояния, — вы это можете. Слыша реакцию окружающих, научитесь отделять то, на что полезно обращать внимание, от того, что следует отбросить за ненужностью. Ваша конечная цель — научиться слышать голос своего наставника внутри себя, как если бы стали сразу и учителем, и учеником. Если этого не произойдет, у вас не возникнет внутренней шкалы для оценки своей работы. В этом случае вас все время будет швырять в разные стороны в зависимости от разных оценок случайных людей, и вы рискуете так и не обрести себя.
Возможно, эта ловушка самая коварная из всех. Это качество свойственно нам всем, какими бы дисциплинированными и сдержанными мы ни были. Вы станете убеждать себя, что работа уже закончена и сделана хорошо, на самом же деле это будет голос вашего нетерпения, окрашивающего оценку.
Со временем мы теряем энергию, которая била ключом, пока мы были молодыми и задорными. Не сознавая того, мы начинаем повторяться — вновь и вновь используем старые идеи, ходы, идя проторенными тропами. К сожалению, творчество не терпит этого, требуя постоянных усилий и стремления вперед. Каждое дело, проект или проблема отличается от всех остальных. Спешка, стремление поскорее закончить работу или подсунуть старые идеи обычно приводят к весьма средненьким результатам.
Леонардо да Винчи превосходно понимал опасности, таящиеся в таком нетерпении. Его девизом было выражение ostinato rigore, что можно перевести с итальянского, как «упрямая строгость» или «неотступные усилия». Начиная каждый из своих проектов — а к концу жизни их насчитывались тысячи, — он повторял себе эти слова, после чего принимался за работу с не меньшими, чем в молодости, энтузиазмом и рвением.
Лучший способ нейтрализовать наше природное нетерпение — учиться находить радость и даже своего рода удовольствие в боли. Подобно атлетам, полюбите суровые и утомительные тренировки, превозмогая себя и не поддаваясь искушению следовать простыми путями.
Порой в успехе и похвалах кроется опасность не меньшая, чем в нападках. Если научиться правильно реагировать на критику, она может закалить нас, помогая устранить недостатки работы. Восхваления вредны практически всегда. Медленно, постепенно акцент перемещается от радости творчества к жажде внимания и к нашему раздутому самомнению. Не осознавая того, мы меняем и формируем свою работу, чтобы с ее помощью привлекать к себе столь желанное внимание.
Мы не понимаем, что успех зачастую несет в себе элемент случайности, везения — возможно,он достался нам просто потому, что по случайному стечению обстоятельств мы оказались в нужное время в нужном месте.
Вместо того чтобы помнить об этом, мы внушаем себе, что это наша гениальность притягивает успех и внимание, начинаем верить, что и в самом деле обречены на общее признание. По мере того как самомнение раздувается все больше, нам грозит вернуться на грешную землю только в результате провала, громкой неудачи, а такой исход ранит очень больно.
Чтобы избежать плачевной участи,
необходимо уметь взглянуть на себя критически. Каким бы талантливым вы себя ни чувствовали, всегда можно найти более гениальных, чем вы сами.
Определенную роль в этом, разумеется, играет удача, но не менее важна также помощь наставника и всех тех, кто в прошлом проторил и вымостил вам путь. Главным стимулом для вас должно стать само дело и творчество. Публичное внимание на самом деле только мешает и отвлекает от дела. Такое отношение — единственная защита против опасности попасть в капкан собственного эго.
Творческая деятельность подразумевает наличие некоторых парадоксов. Вы должны разбираться в своем деле, знать его вдоль и поперек, но все же не утратить способности задавать вопросы, подвергая сомнению самые устоявшиеся истины, аксиомы. Вам следует сохранять определенную наивность и сочетать ее с оптимистичной уверенностью, что сумеете решить все проблемы. Вместе с тем вы должны постоянно сомневаться в том, что достигли цели, и подвергать свою работу жесткой самокритике. Все это требует незаурядной гибкости и подвижности ума — это означает, что нельзя подолгу застревать, зацикливаться на одном состоянии или умонастроении. Умейте подчиняться требованию момента и принимать соответствующие моменту решения.
Развить в себе гибкость весьма непросто. Вы увидите, как трудно перестроиться, чтобы на смену радости и надеждам пришло более критичное отношение к собственной работе. Подвергнув результаты беспощадной критике и разобрав работу по пунктам, вы почувствуете, как теряете оптимизм и любовь к своему делу. Для того чтобы научиться избегать таких проблем, требуется практика и некоторый опыт — если вы пережили сомнения в прошлом, в следующий раз преодолевать их будет проще. Как бы то ни было, вам следует избегать эмоциональных крайностей и нащупывать путь к тому, как научиться испытывать и оптимизм, и сомнения одновременно — чувство нелегкое, его трудно описать словами, но многим мастерам оно знакомо не понаслышке.
Все мы ищем способа почувствовать тесную связь с реальностью — с окружающими нас людьми, с временами, в которых живем, с миром природы, с собой и собственной неповторимостью. Наша культура так или иначе все больше тяготеет к отдалению от реального мира. Одни ищут забвения в алкоголе или наркотических средствах, другие занимаются экстремальными видами спорта или идут на ненужный риск просто, чтобы пощекотать нервы, выйти из дремотного состояния будничной жизни, острее ощутить связь с реальностью. Впрочем, наилучший и самый мощный способ почувствовать эту связь — занятия творчеством. В это время мы ощущаем подъем, все наши чувства обостряются, а все потому, что мы делаем что-то, производим, а не потребляем, в этот момент мы — властелины небольшой сотворенной нами реальности.
Занимаясь творчеством, мы на самом деле творим себя.
Хотя творчество требует жертв и часто заставляет страдать, радость и наслаждение от этого процесса настолько сильны, что мы непременно хотим пережить их снова. Потому-то люди творчества вновь и вновь возобновляют свои усилия, несмотря на все возникающие при этом сомнения и тревоги. Так природа вознаграждает нас за усилия; не получая такой награды, люди не стали бы заниматься ничем подобным, и человечество в результате понесло бы непоправимые потери. Радость творчества станет и вашей наградой, в той степени, в какой вы сумеете отдаться ему.
Заканчивая ученичество, все будущие мастера оказываются перед дилеммой: никто на самом деле не обучил их процессу творчества как такового, да и не существует ни книг, ни учителей, способных этому научить. Стараясь, как могут, более активно и с фантазией применять полученные знания, они развивают собственный творческий путь, собственную манеру — ту, что наилучшим образом соответствует их темпераменту и той области, в которой они трудятся.
В процессе творческого развития мастеров мы можем различить некоторые закономерности и извлечь полезные для всех нас уроки. Девять описанных ниже историй раскрывают девять разных подходов, девять разных способов приблизиться в одной и той же цели. Изложенные методы применимы к любой области человеческой деятельности, потому что связаны с творческими силами мозга, которые даны всем нам. Постарайтесь проникнуться каждой из них, обогатив свое понимание процесса обретения мастерства и расширяя собственный творческий арсенал.
С детства Джон Колтрейн, мальчишка из американской Северной Каролины, относился к музыке как к хобби. Беспокойному парню требовался выход для энергии, буквально распиравшей его. Сначала он научился играть на альтгорне, потом перешел на кларнет, но в итоге остановился на альт-саксофоне. Джон играл в школьном оркестре и, по воспоминаниям тогдашних знакомых, ничем не выделялся среди прочих участников.
Не задумывайтесь о том, почему задаете вопросы, просто не переставайте их задавать. Не волнуйтесь, если на что-то не можете ответить, и не пытайтесь объяснить то, чего не знаете. У любопытства свои резоны. Разве вас не восхищает созерцание тайн вечности, жизни, чудесной структуры, лежащей в основе реальности? И таково чудо человеческого разума — использовать его построения, концепции и формулы как инструменты, чтобы объяснить, что человек видит, чувствует и осязает. Постарайтесь каждый день узнавать чуть больше. Не теряйте святой любознательности.
Альберт Эйнштейн
В 1943 году семья Колтрейнов переехала в Филадельфию. Вскоре после этого Джону случилось побывать на концерте великого джазового саксофониста Чарли Паркера, создателя стиля бибоп. Игра Паркера заворожила его. Никогда раньше ему не доводилось слышать ничего подобного, он и представить не мог, что в музыке есть такие возможности. У Паркера была своеобразная манера: его пальцы буквально летали над клавишами саксофона, а во время игры он не то пел, не то гудел, так что звук инструмента смешивался со звуком человеческого голоса. Слушая, как играет Паркер, можно было, казалось, почувствовать то же, что чувствует сам музыкант.
С этого момента Джон Колтрейн точно помешался. Стать последователем Паркера, научиться играть так же, но по-своему — отныне это стало целью его жизни.
Колтрейн, разумеется, не был уверен, что сумеет достичь в игре на саксофоне таких же высот, но знал, что Паркер уделял большое внимание изучению теории музыки и неутомимо упражнялся на инструменте. Колтрейн и в этом был на него похож — он не отличался общительностью и больше всего, пожалуй, любил учиться, расширяя свои познания. Парень стал брать уроки сольфеджио и теории музыки в небольшой частной консерватории. А кроме того, он теперь играл днем и ночью, в каждую свободную минуту, с таким рвением, что мундштук иногда становился красным от крови. В свободное от занятий время Джон заходил в местную фонотеку и слушал там классическую музыку, жадно впитывая звуки. С фанатичным упорством он разучивал гаммы, доводя всю семью до безумия. Взяв за основу учебник игры на фортепьяно, он разучивал все эти упражнения на своем саксофоне, осваивая тонкости западной музыки.
Позже Джон стал выступать с оркестрами в Филадельфии, добившись первого громкого успеха в оркестре Диззи Гиллеспи. Гиллеспи предложил Колтрейну перейти на тенор-саксофон, чтобы звук больше напоминал Чарли Паркера, и Джон за несколько месяцев, в результате долгих часов занятий, овладел новым инструментом.
В последующие пять лет Колтрейн переходил из оркестра в оркестр, каждый со своим стилем и репертуаром. Переходы сказались на нем благотворно — это была возможность познакомиться и впитать, кажется, все мыслимые музыкальные стили. Но одновременно проявились и некоторые проблемы. Когда подходило время соло, Джон нервничал и зажимался. Он тяготел к рваному, синкопированному ритму, который не вполне подходил к стилю большинства оркестров, где ему приходилось играть. Чувствуя неуверенность в себе, всякий раз, солируя, он начинал имитировать чужую манеру исполнения. Если суммировать, Джон постоянно экспериментировал с новым звучанием. Многим начинало казаться, что во всех этих метаниях молодой Колтрейн так никогда не обретет собственного лица.
В 1955 году Майлс Дэвис, лидер самого знаменитого джаз-квартета того времени, решил пригласить Колтрей- на в свой коллектив. Разумеется, он знал, что этот молодой человек занимается на саксофоне часы и дни напролет и потому владеет блестящей техникой. Но Дэвис уловил в игре Колтрейна что-то необычное, сумел услышать рвущийся наружу новый, неповторимый голос. Он всячески подбадривал Колтрейна, убеждая его смело и без оглядки идти своим путем. Временами Дэвис жалел о своем выборе — музыкант, которого он взял, с трудом вписывался в его команду. У Колтрейна была странная, изломанная, угловатая манера, не похожая на текучий стиль остальных музыкантов. Быстрые пассажи он чередовал с протяжными звуками, когда подолгу тянул аккорды, так что создавалось впечатление, будто саксофон звучит одновременно несколькими разными голосами. Никто прежде не достигал подобного эффекта. Окраска звука тоже была совершенно необычной; Колтрейн захватывал мундштук каким-то особым способом, очень плотно, и слушателям казалось, что к звуку инструмента примешивается низкий голос самого музыканта. В его игре чувствовались тревога, агрессия, придававшие музыке особую напряженность.
Хотя многих это необычное новое звучание отпугивало, некоторые критики находили в нем что-то притягательное, волнующее. Один критик в своем описании игры Колтрейна заметил, что из его саксофона вылетают «пласты музыки», как если бы Джон проигрывал одновременно множество нот, целые группы, неразделимые в едином потоке, сметающем слушателя. Но, даже обретя признание и известность, Колтрейн не почивал на лаврах. Он продолжал сомневаться и искать. Все эти годы, не оставляя постоянных упражнений и музыкальных экспериментов, он искал что-то неуловимое, что едва ли мог передать словами. Он яростно пытался сделать звук своего инструмента уникальным, неповторимым, стремился передать через него самую суть своей личности, немедленно выразить все, что чувствует, что бурлит у него внутри, — зачастую это были переживания духовные и трансцендентальные, облечь которые в слова вряд ли возможно.
Временами Колтрейна охватывало чувство бессилия от невозможности заставить саксофон звучать, как собственный голос.
Возможно, помехой были глубокие знания, которые стесняли и ограничивали музыканта. В 1959 году Колтрейн расстался с Майлсом Дэвисом и организовал собственный квартет. Теперь ничто не препятствовало ему почти все время экспериментировать и пробовать, пока он не нашел наконец звук, которого искал.
Его композиция «Гигантские шаги» из первого альбома с тем же названием разрушала все существующие музыкальные условности. Сложные переходы тональностей, отстоявших друг от друга на терцию, создавали впечатление лихорадочных скачков. (Такие переходы тональностей через терцию получили название «замены Колтрейна», их теперь используют в джазовых импровизациях музыканты по всему миру.)
Альбом был принят с оглушительным успехом, многие пьесы из него стали настоящим стандартом джаза, но самого Колтрейна эксперимент оставил почти равнодушным.
Теперь ему хотелось вернуться к мелодичной музыке, найти что-то свободное и более выразительное. В поисках он неожиданно для себя обратился к музыке своего раннего детства — негритянским спиричуэлс. В 1960 году Колтрейн создал невероятно популярный хит, расширенную версию композиции «Мои любимые вещи» из нашумевшего бродвейского мюзикла «Звуки музыки». Он исполнил ее на сопрано-саксофоне в необычном стиле, напоминавшем и о музыкальной культуре Вест-Индии, и о спиричуэлс, но с характерными «колтрейновскими» изменениями гармонии и тональных планов. Это была причудливая смесь экспериментальной и популярной музыки, не похожая ни на что, сделанное до него.
Колтрейн превратился в своего рода алхимика, совершающего почти невозможное путешествие в поисках самой сущности музыки. Он всей душой желал заставить музыку глубже и точнее передавать бушующие в нем чувства, с ее помощью установить связь с подсознанием. И он мало-помалу продвигался к своей цели. В балладе «Алабама», написанной в 1963 году в ответ на акцию куклуксклановцев, взорвавших негритянскую церковь в городе Бирмингем, штат Алабама, Колтрейну удалось передать свою боль и смятение. Казалось, это не просто музыка, а настоящее воплощение тоски и безысходности.
Годом позже вышел новый альбом Колтрейна «Высшая любовь». Записан он был за один день, одухотворенная музыка звучала как религиозное откровение. Здесь было все, к чему так долго стремился музыкант, — длинные, гипнотизирующие слушателя импровизации (для джаза тогда это было в новинку), но вместе с тем динамичная игра, интенсивный звук и блестящая техника, которой он так славился. В этом альбоме Колтрейну удалось выразить ту духовную составляющую, которую невозможно было передать словами. Мгновенно став сенсацией, он привлек к музыке Колтрейна внимание множества новых почитателей.
Те, кому довелось побывать на его живых концертах в то время, восторженно рассказывали о неповторимости испытанных впечатлений. Вот как описал это саксофонист Джо Макфи: «Я думал, что умру от переполнявших меня чувств... думал, что вот-вот взорвусь, прямо на месте. Все шло по нарастающей, возбуждение росло, и я подумал: Боже Всемогущий, я этого не вынесу!» Публика сходила с ума, охваченные волнением люди плакали, настолько напряженным и глубоким было звучание. Казалось, саксофон Колтрейна напрямую подключен к его душе, передавая самые глубинные его чувства и переживания. Он вел за собой аудиторию, куда хотел.
Ни одному джазовому музыканту не удавалось творить такого со своими слушателями.
Внимание к феномену Колтрейна было всеобщим, что бы он ни делал, немедленно принималось и входило в музыкальную практику как новейшее веяние — долгие композиции, большие группы, использование бубнов и колоколов, влияние Востока и многое другое. Человек, десять долгих лет изучавший и впитывавший всевозможные стили и направления в джазе и вообще музыке, теперь сам стал законодателем для других. Головокружительная карьера Джона Колтрейна была, к сожалению, недолгой, она оборвалась в 1967 году, когда сорокалетний музыкант умер от рака печени.
В эпоху Колтрейна джаз был настоящим торжеством личности в музыке. Благодаря таким мастерам, как Чарли Паркер, соло стало центральной частью любой джазовой композиции. Именно в сольных партиях музыкант выплескивал свой собственный неповторимый голос. Но что это за голос, так ясно и отчетливо звучащий в произведениях великих мастеров? Словами это передать слишком трудно, почти невозможно. Музыкантам удается донести до слушателей что-то глубинное, передать часть своей личности, неповторимого психологического склада, даже своего подсознания. Это чувствуется в стиле игры, в уникальных, неповторимых ритмах и интонациях. Но этот голос не начнет звучать лишь на том основании, что кто-то чувствует себя личностью и раскованно держится. Если человек пытается играть и выразить себя, но не обладает ничем, кроме этих двух качеств, он не извлечет из инструмента ничего, кроме шума. Джаз или любое другое направление в музыке — это язык со своей грамматикой и словарем. Поразительный парадокс заключается в том, что людям, стремящимся выразить в музыке свою индивидуальность — и Джон Колтрейн тому ярчайший пример, — сначала приходится полностью подавлять, подчинять себя во время длительного ученичества. В случае Колтрейна этот процесс был разделен на две почти равные части — за десятью с лишним годами усердного учения последовал настоящий взрыв, десятилетний период поразительного творчества, продолжавшийся до конца его жизни.
Посвятив так много времени обучению, отработке техники, перенимая всевозможные стили и манеры игры, Колтрейн овладел богатейшим словарем. Пропустив все это через себя, он сроднился с инструментом настолько, что мог теперь сосредоточиться на более высоких целях. Он стремительно перерабатывал освоенные стили, преломляя их своей индивидуальностью. При такой открытости к новому и готовности экспериментировать и пробовать Колтрейн, будто по наитию, совершал одно музыкальное открытие за другим, используя любые идеи, которые ему импонировали. Терпеливый честный труд дал плоды, вместе со звуками музыки этот артист совершенно естественно выплескивал свою душу. Его индивидуальностью было отмечено все, за что он ни брался, от блюзов до мелодий бродвейских шоу. Неповторимый голос Колтрейна — тревожный, напряженный — отражал всю его врожденную уникальность, однако обрести этот голос удалось в результате длительного и сложного процесса. Обнажая скрытые обычно переживания и эмоции и открывая их слушателям, Колтрейн добивался потрясающей силы воздействия.
Важно понять: худший враг творчества — ваше нетерпение, почти неизбежно возникающее желание подтолкнуть, ускорить процесс, выполнить дело наспех и побыстрее добиться громкого успеха.
В этом случае вы лишаете себя возможности изучить основы, не успеваете как следует освоить язык профессии, почувствовать себя в ней, как рыба в воде. То, что мы ошибочно принимаем за творческие силы и оригинальность, нередко оказывается копированием манеры других либо собственными потугами, за которыми, увы, ничего не стоит. Однако публику обмануть очень трудно. Она безошибочно чувствует отсутствие искры, подражательность, желание привлечь к себе внимание — и отворачивается или, похвалив снисходительно, через минуту забывает своего кумира.
Гораздо эффективнее последовать примеру Колтрейна и учиться с удовольствием и охотой ради себя же самих.
Любой, посвятив десяток лет освоению правил и приемов в своей области, отрабатывая их, овладевая ими, исследуя их и сродняясь с ними, неизбежно обретет собственный неповторимый голос и непременно сумеет создать что-то неповторимое и талантливое.