Мастер Игры - Грин Роберт 28 стр.

На первом этапе братья конструировали воздушные змеи, определяя с их помощью, какой должна быть иде­альная форма планера. Только после этого, взяв получен­ные результаты за основу, они приступили к работе над самим планером.

Им хотелось научиться летать самим. Общепринятый способ — запускать планер с вершины холма — они соч­ли слишком рискованным. Вместо этого было решено перенести испытания в долину Китти Хоук, Северная Каролина, место, известное на все Соединенные Штаты своими сильными, постоянно дующими ветрами. Там, на дюнах песчаного побережья, Райты могли поднимать­ся в воздух с небольших возвышений, летать невысоко над землей и приземляться на мягкий песок.

Только в 1900 году братья провели больше испытатель­ных полетов, чем Лилиенталю удалось провести за мно­го лет. Они продолжали постепенно отрабатывать кон­струкцию, подбирая все более совершенные материалы и конфигурации, — например, для увеличения подъемной силы изменили форму крыльев, сделав их длиннее и тоньше. К 1903 году сконструированный ими планер мог пролетать значительные расстояния, почти не от­клоняясь от курса. Он и в самом деле немного напоми­нал летающий велосипед.

Пришло время для финального этапа — добавления к проекту мотора и пропеллеров. Как и раньше, изучив проекты соперников, братья выявили в них еще один не­дочет: те копировали пропеллеры с пароходных винтов, стараясь добиться устойчивости. Проведя собственные исследования и расчеты, Райты решили изогнуть лопа­сти, взяв за образец птичье крыло, — такая форма могла увеличить подъемную силу. Подбирая легкий мотор для своего аппарата, изобретатели поняли, что не смогут уложиться в свой скромный бюджет. Тогда они собрали мотор сами, обратившись за помощью к механику, рабо­тавшему в их магазине. В целом летательный аппарат обошелся им меньше чем в тысячу долларов — несрав­нимо дешевле, чем у любого из их соперников.

Семнадцатого декабря 1903 года Уилбур поднял пило­тируемый аппарат над песками Китти Хоука на целых пятьдесят девять секунд, совершив первый в истории управляемый полет на летательном аппарате с мотором и с человеком на борту. В последующие годы проект дора­батывался, а время в полете неуклонно росло.

Для остальных конструкторов так и осталось загад­кой, как эти два парня, не имея ни инженерного обра­зования, ни опыта в аэронавтике, ни надежной финансо­вой поддержки, сумели обойти всех и прийти к финишу первыми.

Изобретение аэроплана представляется одним из вели­чайших достижений техники в нашей истории, имею­щим колоссальные последствия для человечества в буду­щем. Реальных прецедентов или моделей, на которые можно было бы опираться, конструируя летательный ап­парат, прежде вообще не существовало. Это была неве­роятная, труднейшая задача, которая требовала для свое­го выполнения высочайшего уровня изобретательности и мастерства.

В истории мы можем наблюдать два кардинально разных подхода к ее решению. С одной стороны, солидная груп­па инженеров и конструкторов с прекрасным образова­нием и опытом научной работы. Они рассматривали проблему умозрительно, воспринимая ее как череду тео­ретических задач: как запустить аппарат, как преодолеть сопротивление ветра и пр. Эти опытные люди сосредо­точились на технологии и занимались разработкой само­го, на их взгляд, важного: конструировали мощные дви­гатели, модифицировали дизайн крыла, основываясь на серьезных лабораторных исследованиях. Деньги для них не были проблемой. Огромную роль играла специализа­ция — для каждого отдельного элемента конструкции и для работы с разными материалами нанимали профессио­налов. Чаще всего конструктор не брал на себя роль пи­лота, испытательные полеты тоже проводили другие люди.

Но вот за дело взялись два молодых человека с совер­шенно другой историей. Для них главным удовольстви­ем и стимулом в работе была возможность делать и ис­пытывать все собственноручно. Они сами проектирова­ли аппарат, сами строили и испытывали его. Их проект зависел не от новейших достижений науки и техни­ки — для них залогом успеха стало громадное количе­ство практических испытаний, приводящее к оптималь­ному накоплению опыта и знаний. Работая, они на ходу выявляли недочеты и ошибки, чтобы тут же исправлять их, и, таким образом, имели возможность почувство­вать свой аппарат, который вовсе не был для них аб­стракцией. Упор делался на не отдельные узлы кон­струкции, а на общее восприятие полета, не на мощ­ность мотора, а на управляемость машины в целом. Денег катастрофически не хватало, поэтому приходи­лось проявлять чудеса изворотливости и изобретатель­ности, чтобы добиться оптимальных результатов с ми­нимальными средствами.

Различие в двух этих подходах можно лучше понять, рас­смотрев аналогии, которые были использованы при раз­работке проектов. Абстрактные мыслители в качестве прообраза своей машины выбрали морское судно, объ­ясняя это тем, что оба устройства перемещаются в некой среде (в одном случае это вода, в другом — воздух), не опираясь на твердую почву. Это заставило их сделать основной упор на разработку проблемы устойчивости. Братья Райт выбрали велосипед, в первую очередь обра­щая внимание на роль ездока (или пилота), на удобство управления аппаратом и общую его функциональность. Акцент на пилоте, а не на среде позволил братьям выйти на правильное решение задачи, поскольку привел к соз­данию аппарата, которым можно было маневрировать в ходе полета. На основе этой машины впоследствии не­трудно было создавать и более мощные, сложно устро­енные аэропланы.

Вы должны понимать:

техническое мышление не явля­ется низшей или более примитивной формой интел­лекта по сравнению с мышлением абстрактным.

В дей­ствительности оно является источником многих наших логических построений и творческих решений. Наш мозг развился и увеличился до теперешних своих раз­меров именно благодаря сложным движениям рук. За­нимаясь изготовлением орудий, подчас из сложных для обработки материалов, наши предки научились ду­мать и выработали модель мышления, далеко вышед­шую за рамки исключительно ручного труда. Принци­пы, на которых базируется техническое мышление, можно свести к следующему: что бы ты ни создавал, над чем бы ни работал, необходимо самому провести испытания и испробовать свое творение в деле. Зани­маясь исключительно теоретическими выкладками и отделяя свое детище от себя, невозможно получить представление о ее функциональности. Вкладывая свой труд, не жалея усилий, вы чувствуете, что создаете. Кроме того, это позволит вовремя заметить и устра­нить ошибки и недочеты проекта. Не стоит уделять все внимание разработке отдельных узлов конструкции, самое важное — представлять, насколько согласовано они будут взаимодействовать, воспринимать конечное изделие как единое целое.

То, над чем вы тру­дитесь, не явится на свет как по вол­шебству в резуль­тате нескольких творческих вспле­сков вдохновения. Ваше детище будет и должно разви­ваться медленно. Это постепенный, поэтапный процесс, в ходе которого у вас есть возможность исправлять ошибки, доводя проект до совер­шенства.

В итоге вы победите, до­бившись успеха благодаря своей искусной работе, а не знанию конъюнктуры. Одним из критериев такой иску­сной работы является умение создавать вещи не гро­моздкие, а элегантные, простые и изящные из подручных материалов, а это высокий уровень творчества. Вышеупомянутые принципы задействуют естественные каче­ства вашего мозга, так что лучше и безопаснее с ними считаться и не нарушать их.

Окончив в 1973 году Школу архитектуры в родной Ва­ленсии, Сантьяго Калатрава ощутил беспокойство при мысли о том, что настало время приступать к работе в качестве архитектора. Раньше он представлял, что станет художником, но затем архитектура привлекла его более широкими возможностями — она позволяла творить что-то не менее интересное, чем скульптура, но при этом еще и функциональное, способное привлечь внимание широкой публики.

Архитектор — странная профессия. Когда дело доходит до реализации проекта, приходится считаться с множе­ством условий и ограничений — значение имеют и по­желания заказчика, и бюджет, и имеющиеся в наличии материалы, и природный ландшафт, и даже политическая ситуация. В законченных произведениях великих миро­вых архитекторов, например Ле Корбюзье, можно ви­деть отпечаток их индивидуальности, их личного стиля. Но многие и многие другие вынуждены идти на беско­нечные уступки обстоятельствам, отходя при этом от первоначального замысла.

Калатрава чувствовал, что еще не слишком свободно ори­ентируется в профессии, не владеет терминологией на­столько, чтобы суметь утвердить себя. Наниматься на работу в архитектурную фирму он не хотел из опасения, что бурлящие в нем творческие силы будут безвозвратно погребены под давлением рутины и коммерции.

Тогда молодой человек принял нетривиальное решение: поступить в Высшее техническое училище Швейцарской Конфедерации в Цюрихе и получить второе, на этот раз инженерное, образование. Он хотел стать инженером, чтобы самому разбираться в том, что и в каких пределах

допустимо при проектировании зданий и строительных конструкций.

Калатрава вынашивал идею о создании движущихся конструкций, что представлялось наруше­нием фундаментальных принципов архитектуры.

Желая приблизиться к своей цели, молодой человек стал изу­чать проекты космических спутников НАСА, разные части и детали которых могли складываться и разво­рачиваться для удобства использования в космическом пространстве. Для разработки подобных проектов тре­бовалось незаурядное знание принципов машинострое­ния и инженерного искусства.

Окончив училище в 1981 году и получив диплом инже­нера, он приступил наконец к практической деятельно­сти. Теперь он отлично ориентировался в технических аспектах ремесла, представляя, что требуется, чтобы до­вести проект до реализации, но тому, что касалось соб­ственного творчества, научить не мог никто. Пришлось самому нащупывать пути и учиться на собственных ошибках.

Первый большой заказ Калатрава получил в 1983 году: его попросили оформить стены уже существовавшего здания — огромного ангара для известной в Германии текстильной компании «Эрнстинг». Архитектор решил обшить все здание необработанным алюминием — это придало ангару единый и законченный вид. Падавшие с разных сторон солнечные лучи создавали разные световые эффекты, иногда совершенно поразительные. Основной частью композиции должны были стать огромные двери трех погрузочных эстакад, расположен­ных с разных сторон здания. Наличие дверей такого раз­мера давало Калатраве возможность испробовать свои идеи подвижных частей в зданиях.

Итак, не зная пока толком, с чего начать, молодой архи­тектор стал набрасывать эскизы дверей. Калатрава с дет­ства хорошо рисовал и постоянно делал какие-то набро­ски, в результате он мог быстро и очень точно изобра­зить все что угодно. Рисовал он почти с той же скоростью, что и думал, мгновенно перенося на бумагу приходящие в голову образы.

На своих акварельных набросках он почти безотчетно изображал все, что приходило на ум. Неизвестно почему ему представился выброшенный на берег кит, и он изо­бразил его. Отталкиваясь от этого образа, Калатрава пре­вратил кита в ангар; пасть кита открывалась, образуя ги­гантскую дверь.

Теперь архитектор понял, почему в голову ему пришел кит: словно кит, поглотивший библейского пророка Иону, ангар на его рисунке изрыгал из пасти груженые грузовики. На полях эскиза Калатрава нацарапал ремар­ку: «Здание как живой организм».

Рассматривая рисунок, Калатрава обратил внимание на глаз кита, довольно большой, сбоку от пасти-двери. Это показалось ему интересной метафорой, намечавшей со­всем новое направление, над которым стоило подумать. На полях эскиза стали появляться наброски всевозмож­ных глаз, постепенно превращавшихся в двери.

Рисунки становились все более проработанными, де­тальными и напоминавшими архитектурные сооруже­ния — теперь Калатрава изображал складское здание и двери в более точных пропорциях, но принцип открыва­ния и закрывания дверей по-прежнему напоминал мор­гание гигантского глаза. В итоге появился проект склад­ных поднимающихся дверей, которые округлыми очер­таниями в самом деле напоминали глазные веки.

Калатрава продолжал работать, на свет появилось мно­жество эскизов и набросков, а когда он разложил их по порядку, можно было увидеть интересное развитие его идей: от вольного, подчас неосознанного полета фанта­зии ко все более и более точным рисункам, уточняющим замысел.

Даже в окончательных, точных чертежах ангара сохранялись, впрочем, фантазийные, игровые элементы.

Рассматривая череду набросков, можно было почти так же ясно видеть, как проявляется творческая мысль, — сродни тому, как в лотке с химическими реактивами по­степенно проявляется фотография. Подобный подход очень импонировал Калатраве. Возникало ощущение, будто он творит что-то живое. Этот процесс пробуждал в нем бурю эмоций, позволял окунуться в мир всевоз­можных метафор, мифологических и фрейдистских.

Окончательный проект ангара оказался необычным и впечатляющим. Калатрава придал зданию вид греческого храма, неровная алюминиевая поверхность которого на­поминала колонны. Двери воспринимались как сюрреа­листические конструкции, а в сложенном виде усилива­ли сходство с храмовыми воротами. Весь дизайн при этом прекрасно соответствовал назначению постройки и ее функциональности. Проект имел большой успех и сразу же привлек общее внимание к создавшему его ар­хитектору.

Теперь крупные и престижные заказы следовали один за другим. Работая над все более и более масштабными проектами, Калатрава явно видел подстерегающие его впереди опасности. На выполнение такого проекта, от первых эскизов до постройки здания или конструкции, требовалось порой лет десять, а то и больше. За это время то и дело возникали непредвиденные обстоя­тельства и проблемы, каждая из которых грозила изме­нениями в исходном проекте, подчас искажая его до неузнаваемости. Дополнительные проблемы создавали большая стоимость проектов и необходимость испол­нять требования множества людей. В подобных усло­виях любая самобытность нивелировалась, а его стрем­лению выразить свое видение и выйти за рамки обще­принятого грозила серьезная опасность. Приходилось все время быть начеку. В какой-то момент Калатрава почувствовал потребность вернуться к тому способу работы над проектами, который он применял, работая над ангаром.

Архитектор даже сильнее развил свой метод. Он всегда начинал с рисунков. Рисование рукой казалось весьма необычным стилем работы в наступающую эру компью­терной графики, доминировавшую в архитектурном ди­зайне уже в середине 1980-х. Будучи квалифицирован­ным инженером, Калатрава прекрасно понимал, какие преимущества предоставляет компьютер при тестирова­нии устойчивости и прочности конструкций. Но, пола­гаясь только на компьютер на всех этапах работы, он не смог бы творить так же легко, как делал это с помощью карандаша или кисти. Использование монитора свело бы к нулю волшебный процесс рисования набросков, обе­спечивавший ему почти прямую и непосредственную связь с подсознанием. Рука и мозг Калатравы действова­ли согласованно, будто сообщники, и эту реальную, поч­ти первобытную связь невозможно было воспроизвести через компьютер.

Его наброски к каждому проекту исчислялись теперь сотнями. Он начинал все в той же вольной манере, не за­думываясь о том, что появляется на бумаге, строя много­численные ассоциации. Отталкиваясь от какого-то пере­живания, мысли, эмоции, он ждал, пока не забрезжит творческая идея. Затем возникал зрительный образ, сна­чала неясный и смутный. Например, когда он работал над проектом музея искусств в Милуоки, первым при­шедшим в голову и перенесенным на бумагу образом была взлетающая птица. Этот образ красной нитью про­шел через весь эскизный этап, и в конце концов крыша здания обрела два крыла — громадные ребристые солн­цезащитные панели, способные подниматься и опускать­ся в зависимости от интенсивности освещения, напоми­нают гигантскую доисторическую птицу, готовую вот- вот взлететь с озера Мичиган.

В основе большей части таких ранних вольных ассоциа­ций Калатравы лежат наблюдения за природой — расте­ния и деревья, человеческие фигуры в разных позах, ске­леты животных. Может, именно поэтому нетрудно было точно вписать здания в окружающий ландшафт. В про­цессе работы очертания конструкций постепенно выри­совывались, а общий замысел уточнялся, приобретая все более реалистичные черты. Уточняя детали, архитектор строил модели из глины и дерева, иногда совершенно абстрактные скульптурные формы, которые в последу­ющих вариантах приобретали очертания конструкции. Все эти рисунки и скульптуры были для него способом освободить подсознание и выразить те мысли, которые невозможно передать словами.

Неуклонно приближаясь к финальной стадии, к этапу строительства, Калатрава, разумеется, вновь вступал в стадию стандартов и ограничений, связанных, например, с выбором материалов и бюджетными расчетами. Одна­ко, начав работу по-своему, он и к этим жестким требо­ваниям относился как к творческой задаче: как подобрать материалы для выражения своих первоначальных замыс­лов, как сделать, чтобы все это заработало? Если, к при­меру, речь шла о вокзале, он думал над тем, как добиться, чтобы платформы и движение поездов были включены в общую картину, составляя единый образ. Подобные вы­зовы вдохновляли его.

Самой большой опасностью, с которой столкнулся Калатрава, было то, что вдохновение могло остыть, если работа над проек­том затягивалась на годы и годы, — он рисковал потерять остроту ощущения исходного образа.

Чтобы с этим справиться, он поддерживал в себе посто­янное недовольство. Рисунки всегда оказывались недо­статочно выразительными. Их необходимо было все время дорабатывать, совершенствовать. Стремясь к со­вершенству и постоянно подогревая в себе чувство не­удовлетворенности, Калатрава добивался того, чтобы проект постоянно жил, — всякий раз, как кисточка каса­лась бумаги, рождались новые ассоциации. Если Кала­трава чувствовал, что проект все равно утрачивает жиз­ненную энергию, это означало, что нужно что-то сроч­но менять или даже начинать все заново. Такой подход требовал от него не только безграничного терпения, но и мужества, потому что порой приходилось уничтожать результат многих месяцев работы. Однако сохранять и поддерживать в себе живые творческие силы было неиз­меримо важнее.

Через много лет, когда Калатрава подводил итог, огля­дываясь на все свои творения, он испытал странное чув­ство. Все, что было создано, казалось ему появившимся извне. Будто не он создал эти сооружения силой своего творческого воображения, а сама природа привела его к поразительно органичным и эффективным формам. Проекты пускали корни в его душе в виде эмоций или

идей, медленно прорастали в рисунках, всегда живые и изменчивые, как растущий и распускающийся цветок. Ощущая такую жизненную силу, он преображал это чув­ство, превращая в сооружения, вызывающие восторг и изумление у всех, кто видел их и пользовался ими.

Процесс творчества — вещь неуловимая, ускользающая, научить этому невозможно. Именно потому мы, как правило, остаемся с этой проблемой один на один и должны придумать что-то, соответствующее нашей ин­дивидуальности и профессии. Часто случается, впрочем, что мы берем неверное направление, особенно когда на нас давят, требуя быстрых результатов и угрожая не­устойками, так что страх отравляет нам душу. В рабочем процессе, который придумал для себя Сантьяго Калатра- ва, ясно различимы важные элементы и принципы, кото­рые могут иметь широкое применение, — элементы, опирающиеся на природные особенности и сильные стороны человеческого разума.

Прежде всего, для творческого процесса необходимо предусмотреть начальную стадию, не ограниченную сро­ками. Дайте себе время мечтать и искать, возьмитесь за дело в свободной, непринужденной манере. В этот пе­риод позвольте проекту заявить о себе в сильных эмоци­ях: пусть они естественным образом выплескиваются на­ружу, когда вы сосредоточенно обдумываете свои идеи. Позднее вы всегда успеете сузить круг идей и без труда сделаете проект реалистичным и рациональным. Но если начать работу под давлением и в спешке, думая только о том, как бы раздобыть денег, опередить соперников или произвести хорошее впечатление, ассоциативные силы мозга могут не включиться, и работа быстро превратится в безжизненное дело, обреченное на неудачу.