Мастер Игры - Грин Роберт 31 стр.

Не имея в распоряжении ничего, кроме скверной репро­дукции Розеттского камня, юноша принялся атаковать его со всех сторон, выдвигая всевозможные гипотезы, но все они впоследствии оказались ложными. В отличие от других исследователей, Шампольон, однако, не остывал к затее, его энтузиазм оставался все таким же пылким. Дела для него осложнились политическими обстоятель­ствами. Выросший на гребне Французской революции, он поддерживал Наполеона, даже когда тот лишился вла­сти. После восшествия на французский престол Людо­вика XVIII Шампольон поплатился за свои бонапартист­ские пристрастия, потеряв должность профессора и даже оказавшись в ссылке. Годы лишений и болезней вынуди­ли ученого на какое-то время забыть о Розеттском кам­не. Но в 1821 году, вернувшись в Париж, Шампольон немедленно возобновил исследования, углубившись в расшифровку с не меньшим интересом и рвением, чем раньше.

Отойдя на какое-то время от изучения иероглифов, те­перь он получил возможность посмотреть на них по- новому, свежим взглядом. Загвоздка, как ему показалось, крылась именно в том, что все ученые подходили к про­блеме с позиций математики. Но Шампольону, свобод­но говорившему на десятках языков и читавшему тексты на многих мертвых наречиях, было понятно, что разви­тие каждого языка — процесс довольно стихийный, язык формируется под влиянием множества факторов, изме­няясь с приходом новых социальных групп и обретая новые черты с течением времени.

Языки — не математи­ческие формулы, а живые, развивающиеся организмы.

Они сложны. Теперь взгляд Шампольона на иероглифы стал другим, более цельным и объемным. Целью его было определить, что за тип знаков они собой представ­ляют, — пиктограммы (грубо говоря, картинки, обо­значающие предметы), идеограммы (картинки, обозна­чающие определенные идеи), своеобразный фонетиче­ский алфавит или, может быть, смесь всех трех типов.

Не переставая размышлять об этом, ученый попробовал сделать то, о чем, как ни странно, никто до него не доду­мался,— он сравнил количество слов в греческой и иероглифической частях. В греческом тексте Шампольон насчитал 486 слов, а в иероглифическом — 1419 знаков.

До этого момента исследователь исходил из допущения, что иероглифы — это идеограммы, так что каждый сим­вол обозначал некую идею или слово. Однако расхожде­ние при подсчете делало эту гипотезу несостоятельной. Тогда Шампольон попытался выявить группы иерогли­фических символов, которые могли бы обозначать слова, но таких оказалось только 180. Обнаружить явного ну­мерологического соответствия между двумя текстами никак не удавалось, и единственно возможным предпо­ложением в этом случае стал вывод о том, что иерогли­фическое письмо — смесь идеограмм, пиктограмм и фо­нетического алфавита, что делало расшифровку куда бо­лее сложной, чем предполагалось до сих пор.

Тогда Шампольон решил сделать еще одну попытку, ко­торую кто угодно счел бы безумной и бесполезной, — оценить демотическое и иероглифическое письмо, ис­пользуя для этого свой необычный дар зрительно вос­принимать текст как графическое изображение. Он стал рассматривать тексты, обращая внимание только на очер­тания букв и символов. При этом ученый внезапно стал замечать интересные закономерности и соответствия: на­пример, один из иероглифов, похожий на птицу, немно­го напоминал знак демотического письма — сходство с птицей здесь было менее явным, реалистичное изображе­ние уступило место более абстрактному. Благодаря своей феноменальной фотографической памяти Шампольон смог сопоставить сотни знаков, находя подобные соот­ветствия, хотя и не мог пока понять, что значит хоть один из них, они оставались просто образами.

Вооруженный своими познаниями, Шампольон бросил­ся в атаку. Он стал внимательно рассматривать картуш с демотической части Розеттского камня, который, как вы­яснили его предшественники, содержал имя фараона Птолемея. Держа в голове множество параллелей, обна­руженных между иероглифами и демотическими знака­ми, ученый представил, как приблизительно должны вы­глядеть иероглифы, чтобы обозначить имя Птолемея. К своему удивлению и радости, он обнаружил такое сло­во! Это был первый успешно расшифрованный египет­ский иероглиф. Зная, что имя фараона было, вероятно, записано фонетически (как и все иностранные имена), Шампольон вычислил эквиваленты звуков в слове «Пто­лемей» и для демотического, и для иероглифического письма. Теперь, определив буквы «П», «Т» и «Л», он на­шел другой картуш из папируса, про который догадывал­ся, что там речь о Клеопатре. Это помогло добавить еще новые буквы. В именах Птолемея и Клеопатры звук «Т» был передан двумя разными символами. Для кого-то это могло означать провал гипотезы, но Шампольон понял, что речь идет о так называемых гомофонах — разных способах передачи на письме одного и того же звука (на­пример, звука «Ф» в английских словах phone и fold). Узнавая значения все новых букв, исследователь посте­пенно определил имена всех царских картушей, какие только мог найти, — они стали для него бесценным кла­дом информации об алфавите египтян.

А однажды, в сентябре 1822 года, события стали разво­рачиваться невероятным образом. Все произошло за один день. В отдаленной части Египта был найден храм со стенами и изваяниями, сплошь покрытыми иерогли­фическими письменами. Скопированные изображения иероглифов попали в руки Шампольону. Изучая их, уче­ный был поражен странным обстоятельством — ни один из картушей не соответствовал именам, которые он уже идентифицировал. Решив применить к одному из них свои познания в фонетическом алфавите, он обнаружил единственную знакомую букву — «С» на конце слова. Первый символ напомнил по форме Солнце. На копт­ском языке, имевшем отдаленное сходство с египетским, Солнце звучало, как «Ре». В середине картуша виднелся знак в форме трезубца, подозрительно похожий на бук­ву «М». Оцепенев от восторга, ученый понял: в картуше может быть заключено имя Рамзес. Фараон Рамзес цар­ствовал в XIII веке до н. э., находка могла означать, что уже тогда египтяне владели фонетическим письмом, — это было поразительное, судьбоносное открытие. Одна­ко, чтобы окончательно его подтвердить, требовались еще доказательства.

В другом картуше из храма вновь встретился уже знако­мый М-образный символ. Первый знак в этом имени по форме напоминал ибиса. Шампольон, тонкий знаток истории Древнего Египта, знал, что эта птица символи­зирует бога Тота. Выходило, что картуш мог читаться как Тот-му-сис, или Тутмос — имя еще одного древнего фараона. В другой части храма ученый встретил слово из двух букв, соответствовавших «М» и «С». Думая по- коптски, он мысленно перевел это слово как «мис», что означало рождать. Разумеется, он сразу же обратился к Розеттскому камню и, найдя в греческой части текста фразу, говорившую о рождении, обнаружил эквивалент в секции иероглифов.

Потрясенный сделанным открытием, Шампольон бро­сился со всех ног — он несся по улицам Парижа, чтобы поскорее сообщить новость брату. Задыхаясь, он ворвал­ся в комнату с криком «Я сделал это!»

, после чего упал на пол, потеряв сознание. После двадцати лет неотступных, граничивших с одержимостью размышлений об одной и той же задаче, преодолев многочисленные препятствия, преодолевая бедность и постоянные неудачи, Шампо­льон разгадал тайну иероглифов за несколько коротких месяцев напряженного труда.

Когда открытие уже было сделано, он продолжал пере­водить слово за словом, уточняя сведения и так познавая истинную природу иероглифов. В процессе этой работы представления Шампольона о Древнем Египте совер­шенно изменились. Самые ранние сделанные им перево­ды показали, что иероглифы, как он и предполагал, пред­ставляют собой сложную комбинацию всех трех систем символов, что у египтян имелся эквивалент алфавита за­долго до того, как другие народы пришли к идее пись­менности. Это была не отсталая цивилизация мрако- бесов-жрецов, истязавших рабов и хранивших свои мрачные тайны, зашифровывая их таинственными сим­волами, — перед ним встал образ яркой, живой культуры со сложным, прекрасным языком и с развитой письмен­ностью, не уступавшей, приходилось признать, антич­ной Греции.

Когда открытие Шампольона приобрело широкую из­вестность, он стал настоящим героем Франции. Однако доктор Янг, его основной соперник, не смирился с по­ражением. Он обвинял Шампольона в плагиате и вто- ричности идей, так и не найдя в себе сил смириться с мыслью о том, что такой скромный человек мог совер­шить столь фантастический интеллектуальный прорыв.

История соперничества Шампольона и Янга содержит простой, но важный урок, иллюстрируя два классических подхода к решению проблем. В случае Янга мы видим, что он подошел к исследованию загадки иероглифов как человек со стороны, подогреваемый честолюбивым жела­нием стать первым, кто откроет тайну иероглифического письма, и прославиться. Чтобы упростить себе задачу, Янг свел письменность древних египтян к аккуратным математическим формулам, решив, что они должны пред­ставлять собой идеограммы. К дешифровке он, таким об­разом, отнесся как к сложным вычислениям, а для этого пришлось упростить то, что впоследствии оказалось сложнейшей и многоуровневой системой письменности.

Для Шампольона все было иначе, наоборот. Им двигал искренний и неподдельный интерес к истории человече­ства и глубокая любовь к древнеегипетской культуре. Ему хотелось не прославиться, а докопаться до истины. В расшифровке текстов Розеттского камня он видел дело своей жизни и потому готов был посвятить этой работе двадцать лет и даже больше, только бы решить задачу. Не штурмуя проблему извне, вооружившись готовыми фор­мулами, он вместо этого прошел долгое и сложное уче­ничество, освоив древние языки и выучив коптский. В результате именно знание коптского языка оказалось решающим в раскрытии тайны. Владея многими языка­ми, Шампольон осознавал, насколько сложна их струк­тура, отражающая сложное устройство общества. После перерыва, вернувшись в 1821 году к изучению Розетт­ского камня, Шампольон подошел к делу непредвзято, перейдя к стадии активного творчества. Он переформу­лировал проблему, взглянул на нее по-новому, комплек­сно. Его решение посмотреть на два текста — демотиче­ский и иероглифический — как на чисто зрительные об­разы можно назвать гениальным озарением. Под конец он мыслил все более масштабно, вскрыв достаточно аспектов языка, чтобы расшифровать письмена.

Многие люди в самых разных областях действуют мето­дом Янга. И неважно, изучают они экономику, анато­мию человека, гигиену или работу мозга — к делу они подходят отвлеченно, все упрощая, сводя сложнейшие проблемы к модулям, формулам, примитивной стати­стике, воспринимая его не как живой организм, а как комплекс изолированных органов, каждый из которых можно отсечь и препарировать. Такой подход может от­крыть картину реальности лишь частично, точно так же, как вскрытие трупа может рассказать что-то о человече­ском организме. Но при таком упрощенном подходе ис­чезает жизнь, живое дыхание. Лучше следуйте примеру Шампольона. Не торопитесь. Отдавайте предпочтение комплексному, целостному подходу. Изучайте предмет своего исследования в самых разных плоскостях, со всех возможных сторон. Это придаст широту и больший охват вашим мыслям. Не забывайте, что части целого взаимосвязаны и не могут быть полностью отделены друг от друга.

Старайтесь мысленно как можно больше приблизиться к сложной истине, к подлинной сущности предмета своего исследования.

В результате ваши усилия будут вознаграждены, и с тайн, над разгадкой которых вы трудились, спадет завеса.

Художницу Тереситу Фернандес (подробный рассказ о Тересите — в четвертой главе) давно интересовала алхи­мия — древняя наука, целью которой было превращение различных химических элементов в золото. Алхимики верили, что все процессы в природе основаны на посто­янном взаимодействии противоположностей — земли и огня, Солнца и Луны, мужского и женского начала, тьмы и света. Каким-то образом увязав эти противоположно­сти, они надеялись открыть тайны природы, обрести власть над ней, создать что-то из ничего, превратить пыль в золото.

Тересите алхимия во многом казалась похожей на искус­ство и на сам процесс творчества. Сначала художнику в голову приходит мысль, творческая идея. Постепенно он превращает эту идею в материальный объект, произ­ведение искусства, а то, в свою очередь, порождает тре­тий элемент — зрительский отклик, или эмоциональ­ный ответ, получить который изначально хотел сам ав­тор. Магический, волшебный процесс творчества сродни сотворению чего-то из пустоты, своего рода трансмута­ция элементов, превращение грязи в золото — мысль ху­дожника воплощается, материализуется и приводит к рождению сильных чувств.

Алхимия зависит от умения сочетать разные, подчас ис­ключающие друг друга свойства, но Тересита Фернандес уверена — в ее работе сочетается множество противоре­чивых импульсов и побуждений. Больше всего она тяго­теет к минимализму — форме, при которой художник пытается донести до зрителя свои мысли и чувства с по­мощью минимума средств. Ей нравятся те ограничения, которые накладывает на нее урезанная палитра вырази­тельных средств. Одновременно с этим ей не чужды ро­мантизм и тот интерес к работе, который и вызывает в людях сильнейший эмоциональный отклик. В своих про­изведениях она любит смешивать чувственность и аске­тическую чистоту.

Тересита заметила, что напряжение, свойственное ей самой, придает ее работам особую окра­ску, ошарашивая зрителя.

С детства Тересита всегда четко ощущала пространство и масштаб вещей. Ее завораживала алхимия превраще­ния — оказывается, довольно тесное помещение можно расширить зрительно за счет планировки или располо­жения окон, так что оно будет казаться даже простор­ным. Дети часто с восторгом воспринимают изменение масштаба, играя в уменьшенные копии вещей из взрослого мира, но отдают себе отчет, что это лишь модели, а настоящие предметы, разумеется, намного крупнее. Как правило, становясь старше, мы теряем интерес к таким играм, но Тересита в своей композиции «Извержение» 2005 словно возвращает нас в детство, напоминая о том, как могут будоражить воображение игры с пропор­циями. Композиция представляет собой не слишком большого размера плоскую напольную скульптуру, по­хожую на кляксу или палитру художника. Сделана она из тысяч прозрачных стеклянных бусин, уложенных на плоскости. Под бусинами находится абстрактное изо­бражение, благодаря чему стекло играет разным цветом, а вся композиция напоминает огнедышащее жерло вул­кана. Мы не видим изображения и не догадываемся, что сами по себе бусины бесцветны и прозрачны. Компози­ция притягивает наш взгляд, нам кажется, что в ней боль­ше глубины, чем есть на самом деле. Используя крошеч­ные стеклянные шарики, Тересита создает ощущение глубины и простора. Мы понимаем, что все это — лишь иллюзия, и все же это ее произведение волнует, создает напряжение.

Работая над произведениями для открытых обществен­ных мест, художники обычно действуют в одном из двух направлений — либо предлагают формы, удачно вписы­вающиеся в ландшафт, либо, наоборот, создают нечто такое, что выделяется, спорит с окружением, привлекая к себе внимание. В композиции «Облачность в Сиэтле» 2006 для Олимпийского парка скульптур в Сиэтле (штат Вашингтон) Тересита Фернандес умело лавирует между двумя этими противоположными подходами. Вдоль длинного пешеходного моста, перекинутого над железнодорожными путями, она расставила большие цветные панели из стекла с нанесенными на них фото­графиями облаков. Панели — а они размещены не толь­ко сбоку, но и сверху, как потолок, — полупрозрачны и испещрены рядами прозрачных кружков, сквозь которые видно небо. Прогуливаясь по мосту, люди видят над со­бой фотографии облаков, сквозь которые просвечивает то типичное для Сиэтла серое небо, то редкий солнеч­ный луч, то калейдоскоп красок заката. Чередование ре­ального и фотографического изображения заставляет сомневаться, где правда, а где вымысел, — этот мощный сюрреалистический эффект сбивает идущего вдоль пане­лей зрителя с толку, вызывая ощущение дезориентации.

Пожалуй, высшим проявлением алхимии Тереситы Фернандес можно назвать ее инсталляцию «Штабеля воды» (2009) в Музее искусств Блэнтон в Остине (штат Техас). Выполняя заказ, художница решала проблему оформления многоуровневого атриума — огромного открытого пространства, через которое посетители по­падают в остальные залы музея. Благодаря большим све­товым люкам в потолке большую часть времени атриум ярко освещен, буквально купаясь в солнечном свете. Вместо того чтобы подумать о создании скульптуры, ко­торая вписалась бы в это пространство, Тересита реши­ла, кажется, полностью перевернуть все наши представ­ления об изобразительном искусстве. Пребывание в му­зее или картинной галерее нередко связывается у людей с ощущением покоя и некоторой дистанцированно- сти — разглядывая картину или какой-то объект, они держатся на расстоянии и, немного постояв, идут даль­ше. Желая достичь более тесного контакта со зрителем, чем способна дать любая традиционная скульптура, ху­дожница решила обыграть в своем алхимическом экспе­рименте холодные белые стены атриума и непрерывный ток людей вдоль них.

Стены она покрыла лентами из тысяч отражающих акри­ловых полосок, окрашенных во все переходы цветов от белого до темно-синего. Посетителям кажется, будто они очутились в громадном бассейне, доверху напол­ненном сверкающей в лучах солнца водой. Поднимаясь по лестнице, люди видят собственные отражения, стран­но искаженные, как будто смотришь на них из-под воды. Присматриваясь к акриловым полоскам, начинаешь по­нимать, что фантастический эффект достигнут миниму­мом выразительных средств, но при этом остается стран­ное, почти осязаемое ощущение, что ты погружен в воду. Таким образом, важной частью инсталляции становятся сами посетители, чьи отражения помогают соз­дать иллюзию. Нахождение в этом нереальном, призрач­ном пространстве заставляет лишний раз задуматься о связях между искусством и жизнью, иллюзией и реаль­ностью, холодным и теплым, сухим и мокрым, вызывая у зрителя интенсивную интеллектуальную и эмоцио­нальную реакцию.

Наша культура во многом определяется набором стан­дартов и условностей, которым все мы вынуждены сле­довать. Условности эти часто выражаются в сравне­нии противоположностей — добра и зла, прекрасного и уродливого, страдания и наслаждения, рационального и иррационального, интеллектуального и чувственного. Вера в такие противоположности сообщает нашему миру устойчивость и чувство комфорта. Нам трудно допу­стить, что что-то может быть одновременно интеллекту­альным и чувственным, приятным и болезненным, ре­альным и нереальным, хорошим и дурным, мужествен­ным и женственным, — эта мысль ранит и тревожит. Но

жизнь куда сложнее и изменчивее, чем может показать­ся, а наши желания и переживания не всегда точно впи­сываются в аккуратные ячейки привычных категорий.

Работы Тереситы Фернандес наглядно показывают, что реальное и нереальное — это концепции, существующие в наших представлениях и мыслях, а значит, с ними мож­но играть, управлять ими, их можно изменять и преоб­разовывать. Люди, которые мыслят парными категория­ми, веря, что существует такая вещь, как «реальное», и такая вещь, как «нереальное», и что это две раздельные сущности, смешать которые, чтобы получить нечто тре­тье, невозможно, — такие люди, увы, творчески ограни­ченны, а их работы предсказуемы и недолговечны. Для того чтобы поддерживать дуалистический подход на протяжении жизни, мы вынуждены подавлять в себе протест, закрывать глаза на многие неудобные факты, но в нашем подсознании, например в снах, потребность расставлять все по полочкам на нас не давит, и тогда мы соединяем то, что наяву кажется несоединимым, и нас посещают удивительные, на первый взгляд нелепые и противоречивые мысли и чувства.

Задача творчески мыслящих людей — а значит, и ваша тоже — активно исследовать подсознательные, противо­речивые зоны своей личности и изучать подобные про­тиворечия и напряжения в мире в целом. Отражение этих противоречий в вашей работе, независимо от про­фессиональной среды, позволит вам оказывать мощное воздействие на окружающих, выявляя в их душах неосо­знанные чувства и мысли, до сих пор скрытые или пода­вляемые. Взгляните на общество в целом и на раздира­ющие его многочисленные противоречия — например, на то, как культура, проповедующая идеалы свободы, со­четается с гнетущими принципами политкорректности, зажимающими рот свободе самовыражения. В науке за­нимайтесь поиском идей, которые идут вразрез с суще­ствующей парадигмой или кажутся необъяснимыми из- за своей противоречивости. За этими противоречиями скрывается золотая жила — богатейший источник ин­формации о реальности, не в пример более глубокой и сложной, чем та, что лежит на поверхности и мгновенно воспринимается. Погрузитесь в хаотичную, непостоян­ную область глубин подсознания, в которых встречаются противоположности, и вы будете удивлены обилием све­жих и плодотворных идей, которые вас посетят.

В западной культуре давно сложился миф о том, что нар­котики или изменение сознания способны приводить к высочайшему творческому подъему. Как еще объяснить гениальную музыку, которую писал Джон Колтрейн, когда сидел на героине, или великие пьесы талантливого драматурга Августа Стриндберга, считавшегося душев­нобольным? Их творчество невероятно свободно и не­посредственно, разве оно не превосходит возможности рационального, трезвого сознания?

Развенчать это шаблонное представление совсем не сложно. Колтрейн сам признавал, что в годы героино­вой зависимости написал самые слабые свои компози­ции. Наркотики разрушали его и ослабляли творческий потенциал. В 1957 году он покончил с вредной привя­занностью и больше никогда к ней не возвращался. Что касается Стриндберга, то перед биографами, изучавши­ми его последние письма и дневники, предстал человек, на публике державшийся весьма необычно и экстрава­гантно, однако в частной жизни был чрезвычайно со­бран и дисциплинирован. Впечатление безумия, возни­кающее от прочтения его пьес, возможно, искусно им создано.

Важно понимать: для того чтобы создать значимое про­изведение искусства, сделать научное открытие или что- то изобрести, необходимы железная дисциплина, само­контроль и эмоциональная стабильность. Необходимо досконально овладеть своим делом, достичь в нем высо­кого уровня. Наркотики и безумие деструктивны, они способны лишь разрушать. Не верьте романтическим штампам о творчестве — они либо предлагают нам пути для самооправдания, либо внушают ложную уверенность в том, что можно добиться вершин без усилий.

При взгляде на гениальные творения мастеров не забывайте о годах тяжелого труда, бесконечных тренировках, часах сомнений и сложнейших препятствиях, которые при­шлось преодолеть каждому из них.

Творческая энер­гия — плод этих усилий, и ничего больше.

Каждому из нас доступна высшая форма интел­лекта, открывающая перед нами горизонты мира, дающая возможность предугадывать изменения, быстро и точно реагировать в любых обстоятель­ствах. Достигнуть этого можно, глубоко и доско­нально познавая исследуемый предмет, храня верность своему призванию, и пусть другие осуж­дают этот подход как старомодный. Благодаря многолетнему ревностному труду и такому глубо­кому проникновению мы можем сродниться со своим предметом и приобрести тонкое понимание даже самых сложных его элементов. Если это интуитивное чувство удается объединить с рас­судочным мышлением, наш разум расширяется до пределов возможного и мы обретаем способность проникать в самую суть вещей. Мы получаем силу, сравнимую со стремительной силой животных инстинктов, но многократно увеличенную чело­веческим интеллектом. Именно для достижения такой силы предназначен наш мозг, и мы способ­ны достичь этого, исполняя свое призвание до конечной цели.

Казалось, будущий писатель Марсель Пруст (1871-1922) был обречен с самого рождения. На свет он появился со­всем крошечным и очень слабым, две недели находился между жизнью и смертью, однако выкарабкался. В дет­стве он часто и подолгу болел, иногда проводя в постели по нескольку месяцев. В девятилетнем возрасте он пере­жил первый приступ астмы, от которого чуть не умер. Жанна, его мать, любила сына до безумия, страшно бес­покоилась за него и регулярно вывозила за город для по­правки здоровья.

И тогда работа, проделанная самолюбием, страстью, подражательным духом, абстрактным интеллектом, привычками, будет уничтоже­на искусством, пустившимся в обратный путь, вернувшимся к глубинам, где погребена неведомая нам реальность.

Марсель Пруст

Во время таких поездок и наметились очертания буду­щей судьбы Марселя. Часто оставаясь в одиночестве, мальчик пристрастился к чтению. Он любил историче­скую литературу, но не менее жадно глотал любые кни­ги. Самой большой физической нагрузкой, какую ему позволяли, были прогулки на свежем воздухе. Марсель подолгу любовался природой, прекрасными видами, от­крывающимися перед ним. Он мог часами рассматривать цветущие яблони или кусты боярышника, в другой раз его внимание могло привлечь какое-то необычное рас­тение. Зрелище марширующих муравьев или паука, пле­тущего паутину, завораживало его не меньше. В список любимых книг Марселя вошли учебники по ботанике и энтомологии.

Все эти годы лучшим другом и постоянным спутником юного Пруста была его мать. Они походили друг на дру­га внешне, их связывали одинаковые пристрастия в ис­кусстве и литературе. Мальчик не мог разлучиться с ма­терью больше чем на день, а если она уезжала, писал ей бесконечные письма.

В 1886 году Пруст прочитал книгу, изменившую весь ход его жизни. Это было историческое повествование о завоевании Англии норманнами, написанное Огюсте­ном Тьерри. События в книге были изложены так живо, что мальчику казалось, будто он перенесся в прошлое.

Тьерри рассуждал о непреходящих законах человеческой природы, и при одной мысли о возможности выявления таких законов у Марселя по спине пробегали мурашки. Энтомологи могли открыть скрытые принципы, управ­ляющие поведением насекомых, — способен ли писатель проделать то же самое в отношении людей и их сложной натуры? Захваченный умением Тьерри оживить исто­рию, Марсель почувствовал, как на него снизошло оза­рение; дело его жизни, понял он, стать писателем и про­ливать свет на законы человеческой природы. Предчув­ствуя, что не проживет долго, он решил, что ему следует поторопиться и делать все возможное, чтобы развить пи­сательское мастерство.