Опущу (прямо в Лету) свои и чужие, в основном, иноязыкие изыски, промежуточные варианты перевода и размышления о них. Не могу не рассказать лишь об одной дилемме, более литературной, нежели филологической, возникшей (и так и не исчезнувшей) вокруг перевода последней строки. Дилемме, естественно породившей цепочку любопытных дешифровок, – и кое-какое свежее представление о поэтическом таланте Павезе.
Все начинается с того, что muto (muti в соответствующем падеже), как и прямые, от того же корня, разноязыкие сородичи этого слова, означает, прежде всего, "немой", а лишь потом "молчащий", "молчаливый", "тихий". Поэтому было крайне соблазнительно перевести последнюю строку стихотворения так: "Мы сойдем в теснину немыми" – точь-в-точь как в известных мне английских переводах. Эта интерпретация имеет еще одно достоинство: она очень в духе истинного первоисточника, то есть Данте с его метафизическим реализмом. Данте, как и его время, привержен абсолютным, абстрактным ценностям и понятиям. Немота естественным образом присоединилась бы у него к слепоте и глухоте – полнокровным акциденциям, а не преходящим дистинкциям вроде молчания или упрямства.
Беда только в том, что Павезе – не Данте, причем очень сознательно не Данте. Он – порождение другого времени, уже не сын католической церкви, вообще, едва ли христианин, и, главное, иначе изобретателен. Кроме того, за последние двести лет поэтическая метафизика стала куда более индивидуальной.
С учетом всего вышеизложенного мы просто не можем не обратить внимание на следующее обстоятельство: в данном стихотворении "немота" уже занята (в седьмой строке) словом taciuto. Причем, в точной аналогии с muto из последней строки, это замещение не является само собой разумеющимся, первоочередным. Ибо tacito (латинское слово, также проникшее во многие европейские языки) – это, прежде всего, "молчаливый", "тихий"4, а лишь потом "безмолвный, немой". Как легко видеть, ровно наоборот.
Для того чтобы обоснованно заключить, что слова muto и tacito грациозно заняли семантические ниши друг друга, необходимо сначала показать, что они не были (и не могли быть) использованы по прямому назначению. То есть: что невозможно запросто проинтерпретировать (и перевести) muti как "немой", а taciuto как "тихий", избавившись от проблемы (инверсии) как таковой.
Суть дела, как обычно, в том, что интерпретировать и переводить нам приходится не слова, а целые фразы. Присмотримся к строкам 4-8:
Sorda, come un vecchio rimorso Глухая, как старое угрызение,
O un vizio assurdo. I tuoi occhi Как абсурдный порок. Твои глаза
Saranno una vana parola, Станут пустым словом,
Un grido taciuto, un silenzio. Немым криком, тишиной.
Речь о смерти, "глухой, как старое угрызение". Перечень метафизических качеств смерти (и Прекрасной дамы заодно) Павезе начинает с вполне дантовского sordo – "глухой". В таком случае ее, смерти, или твои, Констанс, дивные глаза просто обязаны стать немым, а не тихим криком – в силу естественного противопоставления. Стало быть, слово taciuto употреблено в побочном значении "немой", то есть нарочито неуместно, вместо muto. Эта нарочитость вдвойне выпукла, ибо над пассажем, в котором присутствуют sordo в своем прямом значении "глухой" и tacito в побочном значении "немой", неизбежно и ощутимо витает богатое слово sordomuto – "глухонемой", самим своим сложносочиненным (следовательно, железобетонным) существованием указывая на свершающееся искривление языкового пространства. Павезе создает, не произнося его вслух, новое, раздражающее, невиданное слово – sordotacito. Налицо сознательно порожденная им проблема – проблема искусственного словообразования.
Это еще не все. Почти в той же степени не по прямому назначению используется и третье "загробное" слово – silenzio. Оно, прежде всего, "молчание", и лишь затем – "тишина". Однако глаза смерти ни в коем случае не могут стать "молчанием" – только "тишиной"5. Значит, не на месте, точнее, не на своем месте, а на месте соседа оказалась вся "молчальная троица" – tacito, muto и silenzio. Только sordo, с которого все началось, не создает проблем.
Теперь становится прозрачным поэтический замысел Павезе. Смерть глуха (sordo), крик нем (tacito), глаза станут безмолвием (silenzio). Налицо картина примордиальной, первозданной мощи, прямо как дантовом "Аду" или в "Мире безмолвия" Кусто, ибо в обеих средах задействованы вечные, абстрактные, не знающие речи стихии. Рыбы, как известно, не говорят6. Грешники (обитатели соответствующего круга) тоже. Все как у Данте. Однако на самом деле в мире Павезе никакой вечности, никакой немоты, никакого безмолвия нет и в помине – ибо вместо "вечных" слов он использует "смертные", преходящие понятия. Крик на самом деле не нем (как декларируется), а тих, глаза – молчаливы, а не немы. В результате итоговая картина человечна, а не надмирна, как у "нашего все". Поэтому и в ад (или проще, в смерть, ибо в ад Павезе не верил) мы сойдем терпеливо, молча, сжавши губы (un labbro chiuso), высоко ценящими молчание, но не немыми. Сохранившими дар речи, хоть и не желающими говорить. Иными словами, не как осужденные грешники в цепях и с вырванными языками, а живыми, целыми и по доброй воле. Свободно. Совершенно свободно.
На мой взгляд, эта трудноисполнимая тройная подстановка свидетельствует о поэтической гениальности Павезе. Беда, разумеется, в том, что она не только абсолютно непереводима7, но и требует немалых навыков даже от знающих язык оригинала читателей. Мы снова убеждаемся в том, что серьезная поэтическая техника, как и техника живописи, в состоянии использовать в своих целях не только реалии, но и миражи. Не только то, что есть, но и то, чего нет. Попросту, (всякое) искусство – не в последнюю очередь, искусство манипуляции.
12
Остался нерешенным вопрос о том, как, не загубив красоту, перевести первую строку стихотворения, временно забыв обо всех остальных. На то существует только что не к ночи помянутая поэтическая техника, которую ох как соблазнительно запустить на полную мощность. Но – не на этот раз. Ограничимся малым. Признанием.
Вот оно: честно говоря, лучше Брейтбурда не скажешь. Его поразительно простое "Смерть придет, и у смерти глаза твои" не оставляет конкурентам шанса. Вдобавок, такому переводу легко сопоставить английский эквивалент, скажем: Death will come, death with your eyes, что созвучно популярному английскому варианту: Death will come with your eyes. Другое дело, такой перевод чрезвычайно далек от авторского замысла. Поэтому все нижеследующее исходит из сомнительной аксиомы, утверждающей, что уводить перевод слишком далеко от оригинала непорядочно.
Оба варианта, предложенные Бродским, – свободное "Придет смерть, и у нее будут твои глаза" и вынужденное (метрикой) "Смерть придет, у нее / будут твои глаза" – превосходны, но оставляют чего-то желать. В принцип, ясно чего. Очень хочется убрать из строки слово "будут", лишнее как все модальные (по характеру использования) глаголы, тем более, отсутствующее в оригинале. Ведь avere – это не "быть", а "иметь". В то же время "Придет смерть, имеющая твои глаза" – ужасно.
В своем свободном варианте Бродский сохранил порядок слов оригинала (Verrà la morte): "Придет смерть", а не "Смерть придет". Я не думаю, что он прав. Синтаксис, включая упорядочивание слов в предложении, – вещь скользкая и не всегда обязывающая. После долгих, очень долгих колебаний я решил поставить подлежащее перед сказуемым. Это, в русском варианте, больше соответствует как авторскому замыслу, так и просодическим установкам.
Увы, единственный известный мне полный русский перевод стихотворения (М.Сухотин), зияющий смысловыми дырами, вообще не предлагает собственной первой строки. Вместо этого он открыто цитирует Бродского ("Придет смерть, и у нее будут твои глаза"). Как ни странно, более плодотворным представляется уже приведенный выше чуть неуклюжий вариант А.Вильямсона: Death Will Come and Look at Me with Your Eyes. При всей своей условности этот перевод корректно обходит главный риф – заменяет "модальный" глагол во второй части предложения настоящим, живым. Если бы американский литератор сообразил убрать из стиха бесспорно лишнее at Me и оставил только Death Will Come and Look with Your Eyes, налицо был бы лучший из известных мне английских переводов. Откровенно говоря, я тоже сочинил в свое время что-то в этом роде: "Смерть придет, сияя твоими глазами". В стихотворение эту строку не вставишь, в эпиграф – пожалуйста.
Тем не менее, и у последнего варианта есть недостаток, искоренить который мне не удалось. Оригинал, как я уже отмечал, содержит превосходное внутреннее созвучие verrà – avrà. Для полного счастья необходимо, чтобы два глагола, попавшие в строку, также были созвучны. Изобрести такую пару (во всяком случае, достойную) я не сумел. Поэтому и в полный перевод стихотворения, и во всевозможные цитаты у меня попало скромное "Смерть придет, и у нее твои глаза". После мучительных размышлений, испытаний и сравнений я предпочитаю именно его. Быть может, временно.
13
Пришло время вспомнить, что смерть – это соблазн. Для любого жителя Востока, для любого безнадежного больного, для нескольких моих покончивших с собой друзей, для большинства наслушавшихся музыки европейцев. Уж точно с точки зрения Павезе. Этот соблазн, попросту, влечение к смерти, раз воспринятое, нелегко побороть. Очень многим так и не удается.
Признаюсь: отношение Павезе к жизни и смерти мне близко и понятно; в молодости я его, пожалуй, разделял. Сегодня оно часть моего прошлого, заодно, вероятно, и моего будущего. От взгляда на смерть как на избавление (от старости, от бедности, от болезни; не сегодня, так завтра; не здесь, так там; всегда найдется, от чего) никуда не деться. Тем не менее, по утрам я весело над ним посмеиваюсь.
Начну с самого начала. С слегка завуалированной цитаты из немецкого источника, обильно попорченного древнегреческим.
Водораздел между двумя единственно возможными для европейца противоположными взглядами на смерть (в обоих случаях, как на соблазн) проходит ровно посередине между английскими глаголами to suffer и to endure – с их сложной историей и этимологией. Совсем не случайно один из них (to endure) уже упоминался выше. Павезе, для которого разговоры о смерти, вернее, о самоубийстве были в течение десятилетий жизненной потребностью, как многие до него и после него, как всякий специалист по английской литературе, как серьезный поэт, как истинный романтик, наконец, молчаливо переадресовывал их Шекспиру. Соблазнительно пойти за ним следом. Тем более что в такой пестрой ситуации неизбежно приходится апеллировать к "Гамлету" как первородному выразителю определенной идеи. Как мы увидим, Павезе в течение многих лет так и поступал. Пока, в самом конце, не вспомнил о "Короле Лире".
Тот, кто боится смерти, обычно предпочитает о ней не говорить. Тот, кто не боится, но четко, по-военному осознает ее неизбежность (что непросто, ибо обязывает, самое меньшее, задуматься о механизме смерти; я как-то спросил у одного ученого врача: отчего, каким образом, собственно, мы умираем? – и не получил внятного ответа), находится в довольно странных отношениях с жизнью. Да и живет ли он вообще? Еще важнее помнить следующее: на протяжении тысячелетий люди, полагавшие, что в реалиях они искушены, абсолютно не понимали, что такое смерть8, зачем она нужна и чем отличается от жизни. Конечно, жизнь – это тоже совсем непросто, особенно для рефлексирующего человека. Тем не менее, стихийное ощущение жизни как движения, как преодоления, как процесса приобретения опыта позволяет самому требовательному интеллектуалу вообразить себя мастером темы. Со смертью все гораздо сложнее – к тому же, поди ее ощути! Немудрено, что философы-идеалисты всех веков и рангов обломали об нее зубы.
Всякая последовательная метафизика по своей сути, по своей природе отрицает смерть. Именно поэтому метафизика не способна убедительно объяснить, что такое смерть и для чего она придумана, вообще, малопригодна для обсуждения этой темы9. В отчаянии метафизика последовательно изобретает ад, рай, бессмертную душу, вечные наказание и награду – все, что угодно, только бы не сталкиваться со смертью всерьез. Смерть – из другой картины мира, она не только удобна, но и необходима материалистам, обитателям естественной истории; для них она – просто для жизни новой. Для всех прочих смерть, прежде всего, помеха в рассуждении, закладка в дневнике, палка в колесе. Осознание реальности и осмысленности смерти суть смертный приговор метафизике. В метафизических проектах (на их потребу) тем или иным образом заложена вечная (не слишком желанная, не непременно индивидуальная, но все же) жизнь. Она же надежда, наказание, неизбежность. Вечные муки в аду – замечательное алиби отвергающего смерть идеалиста. Итак, либо вечность, либо смерть! Если бы при этом метафизики хоть отчасти представляли, что такое время! Вечность – это гораздо проще и надежнее, тем более, что страх перед адом всегда сильнее, чем надежда на рай. Поэтому некая социально значимая книга прямо утверждает, что смерти нет. Другая, также неистребимая, столь же прямолинейно внушает, что рая нет. По сути, обе они признаются, что ничего разумного сказать о смерти не могут. Куда там! Даже Сократ, устами Платона, рассуждающий о смерти, впервые по-настоящему неубедителен.
Признаваясь в своей беспомощности, метафизика пытается смерть игнорировать, со смертью мириться, через смерть переступать. Еще одна возможность – с ней сблизиться. Смерть не страшна. Она не реальна. Она не цель, а средство. Особенно в руках слабого.
Это последнее утверждение нам, несомненно, что-то напоминает.
Разумеется, позывом к самоубийству по метафизическим мотивам никого уже добрых две с половиной тысячи лет не удивишь. Кроме эпикурейцев, разумеется, предпочитавших расставаться с жизнью по другим, мирским причинам. Через этот позыв с пифагоровых времен проходит почти каждый одаренный юноша (девушки – гораздо реже). С годами он обычно слабеет, хотя случаются рецидивы. Сенека, хоть и призывал возлюбить смерть, вскрыл вены лишь после прямого приказа Нерона, и то неохотно. Павезе, как свидетельствуют критики и очевидцы, упивался этим позывом едва ли не до самого конца. Смакование самоубийства как относительно легкого способа избавления от всевозможных болезненных проблем стало одной из его жизненных установок. Но избавление от проблем почти всегда не есть их решение! Как же быть с самими проблемами?
Павезе говорил о самоубийстве в своих ранних стихах ("ночь, когда последняя иллюзия и все страхи покинут меня"), в своих поздних стихах, в письмах, в дневниках. Вот примерная прозаическая цитата из эпистолярного источника: "Я постоянно живу с мыслью о самоубийстве в голове". Лайола много и подробно рассуждал на эту тему, именно ее он, прозрачным образом цитируя строку из переведенного выше стихотворения, вынес в заглавие своей книги о Павезе. Лайола без труда доказал, что таким интересным образом Павезе именовал то ли свою склонность к самоубийству – то ли свою тягу к смерти.
Чего Лайола не опознал – это литературных корней и того, и другого. И идиомы ("абсурдный порок"), и самой склонности. Корней чужеземных, английских. Но самому Павезе вполне родных.
Начну с идиомы. Честно говоря, ее английское происхождение было очевидно для меня с самого начала. К сожалению, до меня не сразу дошло, куда оно ведет. Будь я, как Павезе, специалистом по английской литературе, поиски стали бы короче и драматичнее. Увы, я уверенно пошел в неверном направлении; в итоге кипа книг на моем столе стала угрожающе высокой, а копание в них увлекательным и бессмысленным. Между тем, восхитительный ответ буквально лежал на поверхности. Полагаю, читатель сейчас весело надо мной посмеется.
Павезе с самого начала прекрасно знал, у кого похитил свое сокровище. Оно в течение почти трехсот лет единолично принадлежало Джонатану Свифту и было спрятано в последнем издевательском абзаце "Путешествий Гулливера". Даже в его последней строке:
"But the Houyhnhnms, who live under the government of reason, are no more proud of the good qualities they possess, than I should be for not wanting a leg or an arm; which no man in his wits would boast of, although he must be miserable without them. I dwell the longer upon this subject from the desire I have to make the society of an English Yahoo by any means not insupportable; and therefore I here entreat those who have any tincture of this absurd vice, that they will not presume to come in my sight."
Дабы все стало ясно, приведу чуть более пространный кусок перевода:
"Мне было бы гораздо легче примириться со всем родом еху, если бы они довольствовались теми пороками и безрассудствами, которыми наделила их природа. Меня ничуть не раздражает вид судейского, карманного вора, полковника, шута, вельможи, игрока, политика, сводника, врача, лжесвидетеля, соблазнителя, стряпчего, предателя и им подобных; существование всех их в порядке вещей. Но когда я вижу кучу уродств и болезней как физических, так и духовных, да в придачу к ним еще гордость, – терпение мое немедленно истощается; я никогда не способен буду понять, как такое животное и такой порок могут сочетаться. У мудрых и добродетельных гуигнгнмов, в изобилии одаренных всеми совершенствами, какие только могут украшать разумное существо, нет даже слова для обозначения этого порока; да и вообще язык их не содержит вовсе терминов, выражающих что-нибудь дурное, кроме тех, при помощи которых они описывают гнусные качества тамошних еху; среди них они, однако, не могли обнаружить гордости вследствие недостаточного знания человеческой природы, как она проявляется в других странах, где это животное занимает господствующее положение. Но я благодаря моему большому опыту ясно различал некоторые зачатки этого порока среди диких еху.
Однако гуигнгнмы, живущие под властью разума, так же мало гордятся своими хорошими качествами, как я горжусь тем, что у меня две руки; ни один человек, находясь в здравом уме, не станет кичиться этим, хотя и будет очень несчастен, если лишится одной из них. Я так долго останавливаюсь на этом предмете из желания сделать, по мере моих сил, общество английских еху более переносимым; поэтому я очень прошу лиц, в какой-нибудь степени запятнанных этим нелепым пороком (this absurd vice), не отваживаться попадаться мне на глаза".
Честно говоря, я охотно заменил бы "нелепый порок" перевода на "абсурдный порок" оригинала. Но большого значения это не имеет.
Итак, "абсурдный порок" – это изначально просто нелепая гордость (несомненно, напрасная), осознание нелепости привязанности к отвратительно-человеческому, естественно сопровождающее желание уйти из мира (из английского общества, из Дании-тюрьмы, из жизни). Это восхитительное преобразование (Свифта в прах) Павезе построил не без помощи Шекспира, которого понимал и любил. Уход в смерть – из гордости.
Самоубийство из гордости, во избежание контактов с миром, якшания с ним, подчинения ему или решения поставленных им проблем, безоговорочное осуждение мира были проходными местами античной культуры. Быть может, не в последнюю очередь именно это имел в виду Павезе, говоря (цитата была приведена выше), что греческие и римские классики становятся гораздо понятнее после основательного посещения литературы нового времени. В случае с Шекспиром, одним из несомненных отцов новой литературы, это почти банальность – ибо он не только заставил покончить с собой немало своих героев (вспомним только для затравки Ромео, Джульетту, Антония, Клеопатру, Отелло и Лукрецию), но и вложил в уста Гамлета великолепную апологию самоубийства. И не просто самоубийства, а искомого самоубийства из гордости.
"Быть или не быть, – говорит Гамлет, – значит или продолжать жить и позорно мириться с жизнью, какая она есть, или покончить с ней и тем, что за ней стоит". Наивная традиция переводить прославленный монолог в духе иной дилеммы – пассивного приспособления к общественному злу или активной борьбы с ним – не выдерживает ни обращения к оригиналу, ни даже разбора любого вменяемого перевода. Она ошибочна от начала до конца10. Для Гамлета жизнь ужасна в любом случае – безотносительно к тому, какова она в каждый конкретный момент в любом данном месте, тем более – в его собственном случае; прежде всего, она унизительна, а благородному человеку не следует мириться с унижением. Его смущают не столько личные проблемы, сколько наличие в мире врожденного зла и иных непорядков, искоренить которые целиком, естественно, невозможно. Прекрасное to take arms against a sea of troubles, and by opposing end them означает не донкихотову мобилизацию в странствующие рыцари, защитники угнетенных, а принципиальную, буквальную, гордую оппозицию миру – выбор смерти как избавления (блестящая игра слов: to take arms – "наложение рук", а не "вооружение"), как выхода из недостойной игры. Смирение паче гордости.
Шекспир устами Гамлета поставил читателям всех времен удивительной красоты эмоциональную ловушку, в которую за последние четыреста лет кто только не попадал. Павезе она представлялась пленительной.