– Я в этом не сомневаюсь.
– Я верно поняла, господин Клемперер, вы будете ставить оперу совместно со мной?
– Безусловно. И это заставит меня во всем вам помогать. Но, убедившись в вашем режиссерском даровании и музыкальности еще в Москве, знаю, помощь эта меня не затруднит и отнимет у меня мало времени. – Он повернулся к трем другим присутствующим и сказал с обычным для него грубоватым юмором: – Госпожа директор – бесстрашная личность.
Тут Клемперера куда-то вызвали, я решила поговорить с остальными. Без его ласковой иронии и искренней убежденности в моих способностях хотела как-то почувствовать, как меня примут другие руководители этого театра. Художники – профессор Эвальд Дюльберг и Теа Отто – начали наперебой ободрять меня рассказами о восторгах Клемперера, о его оценке моих постановок, о том интересе, с которым ждут работы со мной многие. Третий собеседник, вероятно штатный режиссер этого театра, господин Курьель, был несколько уязвлен моим приглашением и только вежливо молчал.
Но почти тотчас же вернулся Клемперер и сказал деловито:
В счастливой растерянности я медленно пошла домой мимо Тиргартена (звериный сад). Там не было зверей, но были огромные деревья, много людей, кормилиц и колясок с малышами. Под одним из деревьев я уселась на лавочке, постаралась «раскинуть мозгами». Клавир уже в руках, сегодня поближе познакомлюсь с ним сама. Завтра с утра пойду поступать на курсы Берлица. Ежедневно буду там заниматься немецким, часа по два-три – между мной и артистами не может быть никаких переводчиков, должна установить с ними только личный контакт. Хоть немного надо будет позаниматься и итальянским: либретто Бойто, на которое писал музыку Верди, написано по-итальянски – должна знать звучание образов в оригинале, почувствовать соответствие слов музыке в первоисточнике.
Когда я вернулась домой, оказалось, Клемперер уже звонил мне. Теперь не ждала повторного звонка – наши отношения менялись. Отзвонила сейчас же.
– Да, спасибо, конечно!
Вечер. В Кролль-опере идут «Нюрнбергские мастера пения». Когда-то на этой же сцене (страшно подумать!) будет идти наш «Фальстаф»! А сейчас мы с Клемперером в маленьком музыкальном классе за сценой. Он вынимает клавир в голубом переплете с золотыми буквами и садится за рояль. Я с карандашом и таким же своим клавиром рядом.
Клемперер играет на рояле превосходно – пианист-виртуоз.
Музыкальное вступление предельно энергично. Увертюры в «Фальстафе» нет.
Ага, поняла.
«Фальстаф. Ну что? Заткни глотку!» – поет Клемперер.
Первые звуки музыки сразу начинают действие – ссору, скандал в трактире. Обобранный Фальстафом и его слугами доктор Каюс напрасно взывает к совести веселящихся пьяниц.
Клемперер говорит дружески:
Я смотрю на него укоризненно:
О, я теперь говорю, соблюдая пафос дистанции, не так ершисто, как в Москве, но он покорно склоняет голову, складывает губы бантиком и продолжает:
Клемперер сам поет за всех – много ансамблей, их пока надо довообразить, кое-что он просит ему подыграть на рояле. Но как объемно он показывает, раскрывает мне существо этой музыки! В некоторых местах сразу говорит об оркестровом звучании. Партитуру оперы уже знает наизусть.
Как по-шекспировски, единой правдой, спаяно драматическое, лирическое и гротесково-комедийное в этой опере! Как ярко чувствуешь многоплановость единого в контрастах!
Мы дошли только до пятой картины. Кто-то осторожно стучит в нашу дверь:
Верно, уже двенадцать, мы и не заметили. Говорили только об опере. Некоторые музыкальные места я просила повторить.
Клемперер отвозит меня на такси домой и обещает завтра доиграть нашу оперу до конца.
Огни потушены – но не во мне!
Где достать Шекспира на русском? На немецком – сколько угодно, но… нашла и на русском у Алеши Сванидзе. Все его называют Алешей, потому что любят седого, удивительно воспитанного, красивого и подвижного человека, сочетающего европейскую культуру и совершенное знание многих восточных языков. Он один из заместителей торгового представителя СССР в Берлине, живет там же, где и большинство ответственных сотрудников торгпредства, дверь в его квартиру прямо против нашей.
С большой готовностью он приносит мне всего Шекспира в издании Брокгауза и Эфрона! Подумать только – Сванидзе притащил с собой в Германию совершенно роскошную библиотеку!
Скорее погрузиться в обе части «Генриха IV» и «Генриха V», ну и «Виндзорские проказницы» само собой.
Какой блестящий оперный либреттист Бойто, как органично и искрометно развивается действие, как омоложен новым видением оперного искусства и сам Верди! Ничего тормозящего действие – даже чудесных арий и дуэтов, если они задержат сценическую динамику!
К концу жизни Верди пришел к Шекспиру. Моя главная задача – заново вобрать в себя их обоих.
Семь утра – читаю, читаю.
Девять утра – школа Берлица – немецкий.
Одиннадцать утра – с концертмейстером за клавиром.
Три часа дня – поесть, передохнуть и с пяти вечера снова читать, думать, чтобы в семь снова за клавир – до тех пор, пока не слипнутся глаза.
От погружения в материал приходят видения. Можно поговорить с художником? Конечно, говорит Клемперер. И вот уже вечерами сидим втроем, когда Клемперер не дирижирует; вдвоем, когда он с оркестром.
Как жаль, что у главного художника Эвальда Дюльберга открытый туберкулезный процесс и он эту постановку взять не сможет. В его «Летучем голландце» много интересного и поразительно найдено движение света: он устанавливал свет по партитуре. Да, художник оперы Дюльберг свободно читает партитуру!
Теа Отто – молодой, жизнерадостный птенец этого театра. С хорошим образованием, знает технологию, эпоху, работает не покладая рук, но… целого в моем понимании не видит. Больше верит тем трафаретам старого театра, по которым учился, больше знает, чем ищет и может.
О немецкая техника! Декорации, нафантазированные мною и нашедшие воплощение в красивых эскизах Теа Отто, были изготовлены за две недели с прочностью, позволяющей на любой высоте строить любые мизансцены с… подводкой воды для моих финальных фонтанов!
А как это важно, когда есть время «обжить» декоративное в развернутом действии, дать артистам почувствовать себя «дома» в найденном режиссером и художником декоративном оформлении! Я была права, что выиграла время, не отправилась с молодым художником в дебри для него непривычного, взяла от него в срок все то, что могла! Конечно, еще до первой встречи с артистами знала клавир наизусть» могла спеть своим непевческим голосом, но точно, любую партию, даже и по-немецки.
Самое трудное (этого за две недели не сделаешь) было правильно говорить по-немецки, но я надеялась на помощь Клемперера. В Берлине мы встречались или за роялем, или за общими творческими делами, мне всегда с ним было очень интересно, и при крайней занятости он всегда находил для наших дел время. Он называл меня не иначе как Наташа. Даже дал распоряжение, чтобы в афишах и программах печатали не «Наталия», а «Наташа Сац».
Наступила моя первая репетиция в Кролль-опере: Шекспир, Верди, Клемперер, блистательные певцы и… Наташа Сац из Московского детского…
В фойе составлены диванчики и кресла ближе к круглому столу. За ним расположилась постановочная группа.
Ловлю на себе любопытные взгляды солистов и солисток оперы. Белоснежный крахмал их воротничков, дорогие духи, тщательно причесанные волосы словно спорят с некоторым недоумением при виде выглядящей, увы, значительно моложе своих лет, просто одетой женщины.
Женщин – оперных режиссеров в Европе еще никогда не была И вот теперь привезли, да еще откуда! Из Москвы!
Но авторитет Клемперера в Кролль-опере так велик, что эти мелькающие в глазах артистов мысли заслонены вежливостью полуулыбок.
Клемперер представляет меня, говорит тепло и тактично о виденных в Москве постановках, о предстоящей работе и дает мне слово. Рядом со мной ученый переводчик. Начинаю по-русски и чувствую, как кругло переведенные мысли теряют образность, как между мной и артистами возникает холодное, пустое пространство. Вижу настороженный взгляд Клемперера и… перехожу на немецкий.
Клемперер слегка кивает головой – правильно. Я говорю о Верди, гении итальянской оперы, о его вкладе в оперное искусство, о мастерстве певцов, растущем на исполнении его арий и ансамблей, о все большей с годами устремленности Верди к театру правды, о его последней опере «Фальстаф», где композитор сознательно отказывается от чисто вокального, «номерного» во имя развития действенного, о тех шекспировских образах, которые нам предстоит воплотить, внимательно вслушиваясь в звуки музыки гениального Верди.
Мы помечтали о наших будущих образах, говоря о видении и характерах которых я делала небольшие вокальные «цитаты» вместе с Клемперером; не сговариваясь со мной, он немедленно очутился у рояля и помогал мне.
Несмотря на неправильные обороты моей немецкой речи и путаницы der, diе, das, беседа прошла хорошо и дельно.
Труппе понравились эскизы декораций и костюмов Теа Отто. Клемперер представил мне будущих исполнителей, и – надо отдать ему справедливость – распределил он роли очень удачно. Это я не только увидела, но в небольших отрывках услышала звучание голосов всех главных персонажей и могла уже в какой-то степени начинать множить свое представление об образах Верди – Шекспира на актерские индивидуальности наших певцов.
Весна 1931-го. По асфальту чисто вымытого Берлина рано утром пересекаю уже зазеленевший Тиргартен; под мышкой голубой клавир, который неотступно и сладостно звучит во мне.
Служенье муз не терпит суеты,
Прекрасное должно быть величаво.
А в этом театре у меня и нет никакой суеты. Я вся без остатка в «Фальстафе», наших артистах. В смысле текстов и подтекстов помогаю им разбираться во время занятий с концертмейстером.
– Ни в коем случае, – возражаю я.
Слова и ноты, мысль, выраженная в целой фразе, и музыкальная фраза – если на последних концертмейстерских уроках это не объединить, глубокой между ними гармонии и не достигнешь. А поиски характера, лепка образа начинается тогда же. Когда перейдем на сцену, за движениями индивидуальные характеры уже и не всегда уцепишь.
Видя артистов поодиночке, лучше понимаю, что от них можно потребовать в действии, уже кое-что меняю в эскизах костюмов.
Когда все партии и ансамбли были выучены и мы пришли на сцену все вместе, чтобы намечать мизансцены, вернее, жизнь наших образов в действии, артисты уже мне верили.
Творческая атмосфера у нас была чудесная, работали радостно, много, ну а мелочи, капризы артистов, особенно певцов… они неизбежны.
На генеральной репетиции с оркестром вдруг мы заметили отсутствие баса – исполнителя партии слуги Фальстафа, Пистоля. Звоним ему домой.
– Нет, – отвечает он, – просто было много репетиций, и я решил поберечь голос перед премьерой.
Боже, что было с Клемперером! Извержение вулкана! Его длинные руки и ноги, громовой голос, черные завитки волос – все бушевало. Кажется, только я одна не боялась его ни в эти, ни в какие другие моменты.
– Отменять репетицию нельзя – она нужна нам и всему коллективу. Я знаю все мизансцены Пистоля.
– А музыкальные ансамбли, которые без него не будут понятны ни другим исполнителям, ни оркестру, ни даже черту-дьяволу?
– Я спою их не таким хорошим голосом, но совершенно точно…
Ярость Клемперера исчезала так же неожиданно, как возникала.
Репетиция, начавшаяся с недоумения и шуточек участников при виде меня в роли Пистоля, потом пошла совершенно нормально. Про меня просто забыли. Мое участие даже эмоционально подогревало ход этой репетиции, а ноты и мизансцены я знала точно.
Даже не поняла, за что после конца репетиции Клемперер сгреб меня в охапку и оркестр устроил мне настоящую овацию. Ну как же я могла к концу репетиций не знать всех партий, которые пели артисты?!
Вечером не было репетиций, Клемперер приехал к нам и сказал:
Я засмеялась, сказала, что лучше Детского театра ничего быть не может, а если буду еще ставить и оперы, всегда буду считать его отцом этих моих устремлений.
Кроме репетиционных работ очень важной была для меня возможность посещать спектакли тогдашней Кролль-оперы. Этот театр в пору руководства им Клемперером был передовой оперой, с подлинным чувством нового, стремлением к правде.
Незабываемы были многие постановки Кролль-оперы, особенно «Летучий голландец» Вагнера. Сколько настроения, какая большая художественная правда в абсолютно найденном синтезе музыки, содержания, голосов, декораций, чудес световой партитуры!
Не случайно один из самых ограниченных и тщеславных деятелей искусства тогдашней Германии Зигфрид Вагнер, сын великого отца, рвал и метал «как главный хранитель традиций постановок Рихарда Вагнера». Он выучил все трафареты постановок прошлого и мешал гениальной музыке отца идти вперед, продолжать жить вместе с современными людьми и современным искусством в его вечном движении.
Путь Кролль-оперы, руководимой Клемперером, был нов, талантлив, прогрессивен, и я счастлива, что тоже приложила руку к спектаклю, который был признан кульминацией достижений этого театра.
Помню последнюю генеральную перед премьерой. Пошла на сцену проверить новый реквизит – пивные кружки времен «Старой Англии», – и вдруг вспышка магния из оркестра, голос: «Милостивая государыня, будьте любезны, поднимите еще раз эту кружку и разверните ко мне фигуру».
Не успела я отреагировать на эту фразу, как из другого угла некто, накрывшийся черной материей, попросил меня задержаться около пивной бочки. Они мне явно хотели помешать заниматься своим делом, и я сказала об этом вошедшему Клемпереру. Но он положил мне руку на плечо и сказал ласково:
При этих словах магний вспыхнул в нескольких местах, и нас с Клемперером запечатлели вместе. Сейчас фотографируют бесшумно и незаметно. Тогда еще магний и черные покрывала были фотографам необходимы, и как они мне мешали работать во время последней репетиции – эти большие черные мухи, притаившиеся со своими аппаратами повсюду!
Наша премьера прошла с огромным, да, огромным успехом.
В последней картине неожиданно исчезли деревья парка, обнаруживая настоящие фонтаны, как на площади Рима. Их высокие водяные струи и брызги, подсвеченные то голубым, то фиолетовым, то зеленым светом, были фоном большого заключительного ансамбля в опере.
Потом вспыхнула овация. Раз десять ходили кланяться артисты, потом вышли Клемперер и художник – искали меня, но я спряталась у электриков в будке. Когда вытащили и меня на сцену, внесли такое количество цветов, что я откровенно растерялась.
Я стояла, как в цветочном магазине, некоторое время совсем одна, потом меня окружили артисты труппы и оркестра, а я низко поклонилась за доверие, помощь, за все самое хорошее Клемпереру.
Потом было много-много рецензий, моих портретов, даже в чужеродной эмигрантской газете был мой портрет с подписью: «Успех (через «ять») русской».
Дорогой читатель! Может быть, я утомила тебя своими рассказами? Работа над «Фальстафом» – одна из светлейших полос моей творческой жизни. Я могу рассказывать об этом без конца, но именно поэтому иду на коду.
Писать своими словами о собственной постановке очень трудно. Если позволите, познакомлю вас с заметкой из газеты «Советское искусство»:
«Наталия Сац, совместно с Клемперером, осуществила недавно постановку «Фальстафа» Верди на сцене Кролль-оперы. Тот факт, что руководство театром и, в частности, Клемперер, «рискнули» пригласить советского режиссера в Кролль-оперу – одно из свидетельств того интереса, который вызывает советское искусство у передовой интеллигенции Запада.
Само собой разумеется, что работа т. Сац привлекла большое внимание всей германской печати и вызвала весьма злобные нападки фашистской печати.
Если судить по отзывам буржуазной печати, постановщик сумел внести в оперу много нового и яркого, стремясь заострить социальные характеристики, усилить элемент драматический, в непосредственной связи с внутренним существом музыки и от музыки отправляясь.
Постановщики в таких случаях стремились переключить действие на современность, пользуясь острогротескной характеристикой персонажей. Даже фашистская печать, не ослабляя злобных выпадов, все же была вынуждена кисло признать успех постановки. Фашистская «Дойче цай-тунг» иронизирует: «Фальстаф» Верди, поставленный русской еврейкой, конечно, в Кролль-опере… Однако нельзя не признать, что восточной Наташе удались полные настроений сцены». Это кислое признание свидетельствует об одном: газета оказалась вынужденной, чтобы не очутиться в смешном положении, признать самый факт успеха и новизну постановки.
Примерно так же реагировала на постановку «Дойче альгемайне цайтунг» – весьма близкая по духу выше цитированной «Дойче цайтунг»: «Наташа Сац из Московского театра для детей ответственна за трудности, поставленные солистам. Она требует от них игры, движений, требует того, чего нельзя требовать, зная, насколько трудна музыкальная сторона этой оперы…
…Большой успех, успех, переходящий в овации после каждого акта этой новой постановки».
Этот отзыв свидетельствует о том, что постановщики действительно стремились внести струю свежего воздуха за кулисы Кролль-оперы. Об этом же свидетельствует отзыв «Берлин ам морген»: «В постановке… сделанной с ироническими акцентами и наивной радостью игры, много свежести, много сделано в народном духе.
Интересна в последней сцене смесь пародии и реализма, осмеяние сказочных настроений».
Постановщикам, видимо, удалось в своих поисках сохранить «добрые отношения» с композитором.
«Дортмундер цайтунг», как и «Рейн-Вестфалише цайтунг», свидетельствует, что «постановщики достигают полного единства музыкально-сценического движения, полного взаимодействия всех факторов театра».
«Певцы, – говорит первая газета, – забыли все оперные жесты, играли подлинных людей, создавая идеальный ансамбль». То же отмечает и «Р-В-Ц», причисляя постановку «к лучшим оперным вечерам всей зимы».
«Постановка была буквально создана из духа музыки». В тоне полного восхищения выдержаны рецензии «Дер абенд», «Берлинер морген пост». Само собой, коммунистическая печать, как и трудящиеся Германии, приняли постановку тепло и дружественно».
В гостях у Альберта Эйнштейна
Сколько разного встречаешь на дороге жизни!
Идешь, идешь вперед, и вдруг засияет перед тобой один камень (Ein Stein) – огромный и драгоценный, воспоминание о котором хочется сохранить на всю жизнь. Даже почва, травинки, что соприкасались с ним, сохраняют в раме твоих воспоминаний какой-то особенный аромат…
Моя постановка «Фальстафа» зазвучала на сцене Кролль-оперы весной 1931 года.
Еще так недавно я стояла на одной из больших берлинских улиц, прижавшись к стволу тополя, и смотрела, как в четыре ряда мчатся неисчислимые автобусы и автомобили. Мимо, мимо! Никому до меня здесь нет никакого дела…
А теперь я у того же дерева жду сигнала «переходите улицу».
Мужчина в фетровой шляпе взглянул на меня пристально, что-то сказал своей спутнице. На мне четыре вежливо-быстрых глаза.
Мальчик продает вечернюю газету. На первой странице моя смеющаяся физиономия, рецензия о «Фальстафе». Почти перебегаю мостовую, и, кажется, влажный асфальт, отражающий разноцветные огни машин и рекламы, по-весеннему улыбнулся мне.
Вот и величественное здание Кролль-оперы с радушно распахнутыми дверями. На кассовом окошечке, как песня, звучат слова: «Все билеты проданы», и билетеры приветливо мне улыбаются. Еще недавно все было по-другому. «До» и «после» моего «Фальстафа»!
Вхожу в ложу. Аплодисменты. Это Отто Клемперер появился в оркестре и идет к дирижерскому пульту. Взмах его волшебной палочки, и зал во власти ликующего жизнелюбия Верди – Шекспира. Но режиссер на каждом своем спектакле должен подкручивать какие-то винтики.
В закулисной комнате в антракте около стола реквизитор с быстро начавшим терять вид золотым ларцем из папье-маше, сам Фальстаф в ботфортах и атласе с огромным ван-дейковским воротником, журналисты в черных смокингах.
Фриц Креня – Фальстаф просит обуздать исполнителя роли его слуги Бардольфо, который, излишне нажимая на педали комедийного, мешает ему петь.
Кренна сменяет Шарль Кульманн – Фентон. Он чувствует, что «захрипает», и просит освободить его от завтрашнего спектакля. Голос у него звучит прекрасно. Кульманн хочет подчеркнуть свою незаменимость. Увы, сказать ему правду нельзя – тенор ласку любит, ему нужны «лекарственные комплименты», хотя иногда их очень трудно из себя выдавливать.
Первый звонок. Как-то вдруг около меня стало тихо. Надо все же завтра дать репетицию «второму» Фентону, и тогда… Кульманн явится на спектакль сам и заявит, что «выздоровел». Конечно, жаль днем мучить партнеров и оркестр, но – скорее выписать и объявить на всякий случай завтрашнюю репетицию. Склоняюсь над столом, слышу, в дверь входят. Говорю нетерпеливо:
– Не торопитесь, – отвечает мужской голос удивительно приятного тембра. – Мы хотим сказать вам, что спектакль ваш нам нравится и певцы ваши сродни Шекспиру.
Кто это с таким приятным звуком голоса? Поднимаю глаза, пожилые мужчина и женщина. Она – невысокого роста, в темном платье с белым воротничком, приветливой улыбкой, он – какой-то светящийся.
Где я видела эти черные, одна выше, другая ниже, словно в пляске, брови, большие карие смеющиеся и такие лучистые глаза, мягкий подбородок, высокий лоб, черно-седые волосы, которым, видимо, очень весело и свободно на этой голове? Галстук набок, обжитой пиджак…
Я еще не могу отключиться от мысли о необходимости завтрашней репетиции, двоюсь между нею и вошедшими. Говорю привычное «простите», но он весело выручает меня.
Она протягивает мне приветливую руку, я ей тоже. И вдруг, уже не знаю как, задаю идиотский вопрос
– Вероятно, потому, что я тоже Эйнштейн, – отвечает он.
У меня перехватывает дыхание. Ну как я сразу не поняла, кого он мне напоминает?! Самого себя на портретах, которые глядят отовсюду! Люди гордятся, что живут в одну эпоху, в одном городе с этим гением, а я… Он легко читает мои мысли и разражается таким звонким смехом, какой я слышала только в Московском театре для детей и никогда – в чопорном Берлине! Я растерянно гляжу по сторонам и тут только в глубине комнаты около портьеры замечаю худенькую девушку и сотрудника нашего торгпредства Диму Марьянова. Оба в восторге от удавшегося «сюрприза», а у меня все мои заботы начисто выскакивают из головы. Передо мной вот так, запросто, стоит Альберт Эйнштейн!!! Усаживаю, лепечу извинения – это ему совсем неинтересно… Прерывает второй звонок.
Мне кажется, что он надо мной смеется, замечает, что я вот-вот зареву. Правая бровь Эйнштейна вскакивает еще выше, как озорной мальчик, который влез на забор, потому что заметил что-то интересное, и, вместо того чтобы снова рассмеяться, он говорит добрым голосом:
Третий звонок. Как я ему благодарна! Усадила гостей на их места, когда в зрительном зале уже убавляли свет и не было видно моих пылающих щек. Но даже в темноте люди почтительно приподнимались с мест, вонзали глаза, полные восторга, в нашего гостя, хотя он шел закрытый с трех сторон фигурами жены, дочери, Марьянова.
Ох, и ругала же я себя весь оставшийся вечер! Наутро уже многие знали, что Альберт Эйнштейн посетил новую постановку в Кролль-опере, что он, видимо, был доволен: аплодировал, много смеялся. Этот человек был чем-то вроде живого кино для толпы. Каждый поворот его головы обсуждался и фиксировался. На вопрос мужа, правда ли, что меня постигла радость такого посещения, я ответила:
Но через день ко мне домой позвонил Марьянов.
– О радость! Значит, он на меня не обиделся?
– Ничуть, – ответил Марьянов, – вы же были заняты своим делом и так непосредственно реагировали на новое знакомство.
Бывают же такие благородные люди! Посредственный человек такое бы мне выдал за эту «непосредственность»! Но теперь все позади. В воскресенье снова увижу Альберта Эйнштейна. Ура!
Вся моя семья радовалась и гордилась этим приглашением. Дети скакали, муж вспоминал слова Ленина, Луначарского, знаменитых писателей, называвших Эйнштейна самым великим ученым современности, Ньютоном XX века. Муж окончил физико-математический факультет, моим знакомством был горд и счел нужным рассказать об этом секретарю нашего полпредства Борису Виноградову. Тот радовался успехам всех своих соотечественников, но спросил меня строго:
Он прав: тут я могла потерпеть значительно большее фиаско, чем от недостатка хорошего воспитания.
Назавтра рано утром Боря Виноградов принес мне книги Эйнштейна не немецком языке «О частной и общей теории относительности», «Космологические соображения в связи с общей теорией относительности», «О роли атомной теории в новейшей физике» и т.д. и т.п. До воскресенья оставалось еще два дня. Я решила никуда не ходить. Учиться. Боря сказал:
Труды Эйнштейна были для меня явно трудны. Старалась запомнить «гравитационное поле», «гелеоцентрическая система», «перигелий Меркурия», «кванты», но непривычные слова не «оседали», а кружились в голове – получилась какая-то чертова мельница.
По-немецки я уже говорила свободно, но совсем не на эти темы. Какая может быть тут у меня свобода?! В памяти одиноко торчало слово «относительность – Relativitat». Еще запомнила разговор Эйнштейна с сыном:
«Мой девятилетний сын Эдуард спросил меня недавно:
«Папа, почему ты стал таким знаменитым?». Подумав, я ответил так: «Когда слепой жук ползет по изогнутому суку, он не замечает, что сук искривлен. Мне посчастливилось заметить то, чего не заметил жук».
Как вы понимаете сами, речь идет тут о кривизне пространства. Конечно, не совсем удобно, что в моей притче мне пришлось сравнивать человечество со слепым жуком, но как иначе объяснить девятилетнему?»
Разговор с ребенком, такой милый и образный… значит, Эйнштейн веселый, остроумный, любит детей.
Может быть, я лучше поговорю с ним о Детском театре?
Накануне поездки на дачу ко мне зашел энергичный Боря. Увидев полную «относительность» моих знаний, он сел записать вместе со мной «самое главное». Помню, там была фраза о будущем расщепления атома, еще о чем-то, и главное, Боря написал мне тост, который я должна сказать на приеме у Эйнштейнов. Из этого тоста было, как дважды два, ясно, что советская молодежь, в том числе я, хорошо знает, что она тесно соприкасается с достижениями современной физики, что она читает все новейшие труды Эйнштейна.
Но тут я взмолилась:
На следующее утро я была бледнее обычного, но муж сказал: «Печать высокого интеллекта украсила твое чело».
Какой там интеллект! На уровне попугая.
Боря сказал, главное – солидность. Нет у меня ее – сделаю… Буду взирать, внимать, говорить как можно меньше, двигаться не спеша.
Оделась очень тщательно. За мной зашел Марьянов.
– Нет, что вы! – ответила я, радуясь, что печать солидности уже ощущается.
Марьянов был в том же костюме, что всегда. До автобуса пошли пешком, я спросила:
Марьянов засмеялся:
После автобуса пересели на электричку и поехали куда-то в окрестности Потсдама. Когда едешь в новый дом, как-то невольно фантазируешь. В моем воображении возникал роскошный парк с подстриженными, как у англичан, деревьями, лебединое озеро, что-то вроде замка, рядом с которым высокая башня для наблюдения небесных светил. К нам великий ученый сойдет, конечно, не сразу… После электрички мы снова пошли пешком. Я шла, держась за Диму Марьянова, и не смотрела вокруг.