– Альбертль зовет свою скрипку «Лина», – подтвердила Ильзе.
– Дайте, пожалуйста, «ля», – приступив к настройке инструмента, повернулся ко мне ученый. Сами понимаете, как ликовала я – теперь уже точно «обязательства по протоколу» были аннулированы. Играть на рояле «с листа» я очень любила, а с Эйнштейном это уже будет наш второй «дуэт» сегодня, первый – на огороде. В предвкушении музыки Чайковского сияли все, но больше всех – Эйнштейн. По отношению к музыке он был даже сентиментален или, вернее, безмерно эмоционален.
Он во всем был масштабен, как океан. Сам он своего величия не замечал ни в чем, наоборот, казалось, он удивлен и восхищен достоинствами всех нас, и потому радуется так безудержно. Глаза, улыбка, волосы разбрызгивают во все стороны этот озорной восторг. Но это выскочила у меня мысль вообще, «не о музыке». А сейчас подушечка и скрипка на плече, взмах смычка… «Меланхолическая серенада». Начинаем вместе. Темп я бы взяла быстрее, но главное – не разойтись. Играет вдохновенно, вдумчиво звучит каждая фраза, а склонность к замедлениям – верно, средство подчеркнуть меланхоличность этой серенады? Во второй части он устремляется решительно вперед, даже слишком, как мне кажется, – я за ним не поспеваю. Играю «Меланхолическую серенаду» в первый раз – не все ноты выигрываю, но это лучше, чем с ним разойтись. В конце наш контакт делается более тесным, и его чувствительные темпы мне даже на руку.
Наша публика хочет устроить овацию, но он поднимает кверху смычок и правую бровь – снова тишина.
Эйнштейн открывает «Юмореску». Ее играл, знаю. Он тоже знает. Очаровательное лукавство первых тактов, острота ритмического рисунка сменяются широкой улыбкой в музыке, а чувство юмора, очевидно, в жизни и музыке одно и то же. Оно «у нас» есть.
После исполнения «Юморески» восторг «зрительного зала» уже нельзя было сдержать. Повторяем еще раз.
В «Русском танце» оказалось, что мой солист не каждый день занимается техникой. Но… разве не чудо, что он играет по-настоящему хорошо, полупрофессионально, любит, чувствует, раскрывает музыкальные образы при основной работе… ведь не в оркестре же!
Потом он попросил меня сыграть произведения отца– он только слышал о них. Играла «Синюю птицу», «Miserere». Сыграла «После плакать». Эйнштейну понравилась народная мелодия – основа этого произведения. Он сказал:
– А это и написано для скрипки! Сейчас сыграла в своем переложении для фортепьяно.
– Мне бы хотелось, чтобы вы дали мне ноты, – сказал Эйнштейн, – я тоже буду играть эту мелодию.
Я заметила чистый лист нотной бумаги, вложенный в переплетенные ноты, по которым играла.
– Она пишет ноты, как другие цифры и буквы. Это хорошо, но для культурного человека только естественно.
Второе, так сказать, отделение концерта началось с «После плакать». Первую часть Эйнштейн сыграл на удивление выразительно – право, мало кто из профессионалов, окружавших меня в опере, мог играть так заразительно, от «большого сердца». Пусть некоторая «старомодность» в игре Эйнштейна имела место – интонация была точной, бережно-чистой.
Во второй, быстрой части двойные ноты ему не удались – я взяла вину на себя, сказала, что неточно помню аккомпанемент, и попросила перенести это исполнение «на после», когда придут из Москвы печатные ноты.
Мы сыграли еще «Песню без слов», «Ноктюрн». Эйнштейн положил передо мной «Баркаролу» из «Времен года». Я никогда прежде не видела скрипичного переложения этой фортепьянной пьесы.
Ни я, ни Марьянов не знали тогда этого эпизода из жизни Владимира Ильича. Марьянов сказал мне тихо по-русски:
За аккомпанемент «Баркаролы» я принялась… «во всеоружии» – знала ее наизусть еще с музыкальной школы. Наш музыкальный ансамбль к этому времени, что называется, вырос. Маргот, едва дослушав последнюю ноту, потребовала повторения.
Сыграли еще. Эйнштейн сказал:
Еще два вечера так же тепло и хорошо провела на городской квартире Эйнштейнов на Габерландштрассе, 5, когда проезжала через Берлин в Москву из Буэнос-Айреса осенью 1931-го.
Весной 1933-го московские друзья решили отпраздновать пятнадцатилетие моей работы в Театре для детей. И вдруг… письмо от Эйнштейна. Он вспомнил мои рассказы о детском театре, «Фальстафа» в Кролль-опере, наш музыкальный ансамбль, даже клубничные грядки, и я еще раз подумала – сколько тепла и человечности вмешает это мудрое сердце!
Через океан – в Аргентину
В ушах еще звучала музыка Верди, сердце переполняла радость от успеха нашего «Фальстафа», а поезд уже спешил из Берлина в Москву. Июнь. Сезон в Театре для детей кончается, ребята, наши зрители, скоро разъедутся – каникулы.
Куда бы мне достать путевку на отдых? Только, кажется, опоздала – надо ехать в Народный комиссариат здравоохранения, просить.
Здесь много народу. Придется задержаться.
Заведующая костюмерной Екатерина Павловна Шемякина говорит, не слушая меня:
Стены и люди, здравоохраняющие население, отъехали от меня, прежде чем вышла из каменного здания. Разноцветные попугаи замелькали на воображаемых пальмах. Неужели это правда? Южная Америка… о ней знала только по рассказу Даниила Хармса «Как Панькин Колька ездил в Бразилию, а Петька Ершов ничему не верил». В географии я всегда была слаба, а готовность к новому, страсть расширять горизонты – у кого же нет этого в двадцать восемь лет? Особенно горячо билось сердце от подтверждения этим приглашением успеха нашего «Фальстафа».
Клемперер уже пригласил меня быть главным режиссером в Кролль-опере, он очень высоко оценил мою работу по «Фальстафу», но переехать из Москвы в Берлин, оставить
Театр для детей – об этом не может быть и речи. А постановка в «Театро Колон»? Что за артисты, какой дирижер? В Московском театре для детей начинается большой летний отпуск. Впрочем, может быть, все это просто розыгрыш… И почему Шемякина распечатала мою телеграмму?
Мало ли мыслей мелькнет, пока добежишь до театра! Но оказалось, все так. Приглашение дирекции «Театро Колон» на две постановки, еще одна телеграмма от Клемперера – просит не отказываться, дирижировать будет он сам. Своей труппы в Аргентине нет – будет состав из гастролеров Европы и Северной Америки, только «звезды» и т.д.
Я была ошарашена. И лестно, и страшно, и решать надо молниеносно – уже 23 июня, а выезд из Гамбурга 4 июля, и корабли ходят туда чуть не раз в месяц, значит, никаких отсрочек! Посоветовалась со старшими товарищами – все высказались за мою поездку, хотя полпредства у нас там не было, с торгпредством тоже произошли какие-то недоразумения – оно оттуда выехало. Но делиться опытом в искус-стае мы всегда были готовы. Мне сказали, что в июле там зима, лето у них в январе, тогда там такая жара – дышать невозможно. «Осведомленные» предупреждали, что необходима осторожность – «хорошеньких женщин там похищают». Но меня больше волновало, что первой постановкой будет «Кавалер Роз» Рихарда Штрауса на немецком языке – опера, которую я не знала. «Кап-Аркона» делает рейс Гамбург–Буэнос-Айрес за шестнадцать суток, придется работать все это время, чтобы приехать с постановочным планом.
Вторая постановка – «Свадьба Фигаро» Моцарта на итальянском. Итальянский знала недостаточно для постановки, но она все же вторая. Стало легче, когда получила сообщение, что дирекция «Театро Колон» принимает на себя оплату двух кают люкс, что в одной из них будет пианино. Лучше всего поехать с Леонидом Половинкиным. Он прекрасный пианист, хороший товарищ.
Каким-то чудом к 1 июля все визы, разрешения – все было оформлено не только у меня, а за полчаса до выезда и у Половинкина. Друзья втащили наши немногочисленные вещи в вагон за восемь минут до отхода поезда, еще не веря, что мы действительно уедем так далеко, так надолго. А через несколько минут Белорусский вокзал остался позади, и колеса стучали удивленно и радостно. Шутка ли – режиссировать в Буэнос-Айресе!
В Берлине меня встретили муж и дети – так недавно я еще была здесь, вся семья переживала трудности победы «Фальстафа», и вот сейчас – на одну ночь с ними, проездом в Южную Америку. Начал ли Адриан говорить по-немецки, как просила его? Нет. Школа на русском, товарищи русские…
В Гамбурге муж, Леонид и я. И солиден же ты, немецкий город, одна из главных гаваней мира! Поражают техника, камень монументальных строений и корабли, корабли. Они приносят сюда экзотику всего мира, кажется, что чувствуешь здесь дыхание далеких стран и островов с их удивительной растительностью и животным миром. Корабли уходят отсюда ежечасно, уплывают далеко, но всегда сюда возвращаются.
«Кап-Аркона» – морское чудо, гигант, восьмиэтажный корабль! Это – целый дом, нет – маленькое движущееся по волнам царство, отдельный городок.
Внизу – аллея магазинов: огромная витрина новейших автомобилей, цветы, книги, пальто и платья, торты и шоколад, мебель. На верхней палубе четыре теннисных корта. Наши каюты – роскошные: зеркальные шкафы, одна кровать – мягкая, для нормальной погоды, другая – специальная, без матраца, на случай качки. При каюте ванная, душ и т.д. В моей каюте по особому указанию поставлено пианино.
Мне торжественно вручают что-то вроде книжечки, где предусмотрительно сообщены все сведения, которые могут понадобиться в пути.
Как я рада, что эта тщательно отпечатанная, изящно изданная брошюрка с рядом интереснейших сведений и подробным перечнем тех, кто в классе люкс отплыл 4 июля 1931 года из Гамбурга к берегам Южной Америки, у меня сохранилась… Как-то некстати среди этих «де» и «фон» торчит и моя фамилия: госпожа Долорес-Санта-Марина де Эшагюе, господин Эвальд фон Траувиц-Хелльвиг, госпожа Наталиа Сан-Попова и т.д.
Какое причудливое общество! Прямо так, прыг – и попала туда без всякой даже мысленной подготовки. Но… снимают мостики, наш великан торжественно, под звуки оркестра покидает берега Гамбурга.
Выхожу в коридор, Леонид стоит у моей двери, выбрит, в смокинге (когда он успел его купить? Конечно, в Москве сообразил!). На мне славное немецкое платье из отдела «для подростков». Он, конечно, куда представительней.
На нашем пути гостиные с роскошными креслами среди пальм, читальный зал-люкс, ковры, в которых тонет нога, разряженные господа и дамы. Они носят себя, свое величие, свои драгоценности, как в ложно классических пьесах времен Расина и Корнеля.
Но «святая святых» здесь – ресторан с крахмалом скатертей, нежным звоном хрустальных ваз и стаканов, серебром ножей и вилок, целой армией юношей-официантов в белых одеждах.
Это почти балет: так мгновенно и грациозно появляются они с серебряными подносами в руках. Волосы причесаны гладко, а пробор в волосах каждого словно воспевает немецкую точность. Нам с Леонидом уже отведен специальный столик. Перед нами отпечатанное в типографии меню. Сколько можно заказывать блюд? Сколько угодно. За них уплачено вместе с билетом.
Около нас два молодых официанта (их здесь называют стюарды). Но вот приближается метрдотель – он не склоняется перед нами, как юные стюарды, скорее, нарочито прям и даже откинул голову слегка назад. Советчик по вопросам кулинарии, советчик по таким важным вопросам для жизни (живота) человека! Он понимает свою «миссию», играет роль гостеприимного хозяина в этом «царстве желудка». Принимая заказ и записывая его серебряным карандашиком в блокнот, мэтр одновременно дает советы: у берегов каких земель лучше есть какие кушанья, какие блюда «сочетаются» и какие нет – он тонкий знаток всех этих «важнейших вопросов».
Спаржа, крабы, артишоки, суп с какими-то узорными пирожками, мясо, рыба с удивительным соусом – мы еле встаем из-за стола. Настроение чудесное. После обеда, кроме стариков, никто не сидит в гостиной. Хождение по палубе быстрыми шагами тридцать-сорок минут – обязательное условие для сохранения стройной фигуры. Ну а мы бегаем два часа по палубам всех этажей. Морской воздух в лицо! Хорошо!
– Пошли.
Чай или кофе с лимоном или сливками, всякие там печенья, торты. Только дамы смотрят на меня с прищуром. Они все переоделись – время файф-о-клока, платья не могут быть короткими, обязательно пониже колен. Но этикет мне сейчас недоступен, в голове один «Кавалер Роз».
И вот мы уже около пианино. Один клавир у меня в руках, другой проигрывает Леонид. Музыка сложная, надо узнать, понять, полюбить ее. Либретто написал Гуго фон Гофмансталь – его пьесу «Jedermann» видела у Рейнгардта. Но дело режиссера не только анализировать, а синтезировать, найти свое звучание музыки и мысли в сценическом действии. Смогу ли полюбить эту музыку?
Уже девять часов вечера – надо идти ужинать. Леонид забежал к себе в комнату и надел фрак. Он постарше меня и, верно, успел еще до революции узнать все эти этикеты. Я иду за ним машинально. Вся я полна диссонансами Рихарда Штрауса и думами, совладаю ли с этими диссонансами.
Сейчас на меня уже не смотрят с прищуром, а еле в ресторан впускают. Все дамы в длинных платьях, с голыми плечами и руками, а я все в том же… С волками жить – по-волчьи выть. Навожу справки, как здесь положено быть одетой. Утром, значит, надо выходить в береговой одежде, штранданцуг – пижама с широкими штанами. На второй завтрак – короткое платье. К чаю после обеда – понарядней, подлинней; вечером – только длинное и открытое. Штанов береговых мне негде взять, а остальное у меня есть. Конечно, не каждый день разное, как у этих дам, а только чтобы не выделяться.
Длинных платьев есть два хороших, других тоже по два, по три – всего семь штук, совсем немало. Я же гастролерша, режиссер, человек серьезной и ответственной профессии, а они выехали развлекаться, друг друга завлекать. Ну и пусть делают что хотят. «Кавалер Роз» уже увел меня от всего внешнего. Часов по пять сижу с Леонидом у пианино, часов пять еще одна с клавиром. Леонид теперь куда более свободен и жизнерадостен, чем я. Его ничто не давит. Постановку должна почувствовать, осмыслить только я сама. Мелькает живописное решение: белое и черное, иногда чуть серебра и платины – больше никаких декоративных пятен: Маршаллин и Октавиан.
Но… с какой идеей понесу «Кавалера Роз» слушателям? Правда любви – юность? Мелко. А музыку уже почти всю знаю – слышу, глядя в клавир, слышу и без клавира…
Оказывается, кроме Леонида, никто на «Кап-Арконе» не принимает меня всерьез, даже ни чуть-чуть не уважает. Леонида уже начали называть господин профессор Половинкин. Его спросили, что за подростка он водит с собой – племянницу или стенографистку? Он рассказал это мне. Хотела обидеться, потом смеялась.
В Па-де-Кале началась качка. Ее ощущаешь как-то вдруг; дышал хорошо, радостно, а сейчас почему-то стало противно, тошно. Потом не понимаешь, почему нога, вместо того чтобы привычно тонуть в мягком ворсе ковра, скачет по нему, как по ухабам осенних дорог, и, наконец, придя в ресторан, испытываешь такое раздражение, что кажется, вот-вот скинешь и будешь топтать скатерть, бить посуду… Что происходит?
Сохраняя дежурную улыбку на серо-зеленых лицах, официанты хотят навязать мне завтрак из четырех блюд, а я еще не до конца понимаю, почему-то, что вчера казалось таким желанным, сегодня противно даже в названии. И почему абсолютно пусто в ресторане?
Вдруг понимаю:
Юный стюард не подтверждает и не отрицает:
Но уже подскочил с перекошенным лицом мэтрдотель:
Ложусь на жесткую кровать. Какая нудь! И где взять иностранных денег на обратный билет? А потом, если не выполню контракт, надо будет уплатить аргентинцам и стоимость этих наших билетов. Да, никуда не вылезешь.
Стало чуть полегче. Поняла, что, когда качает, нельзя сопротивляться. Надо весь корпус направлять по движению волн, как будто сама качаешься, как на качелях. При нервном сопротивляющемся движении морская болезнь – гибель.
Почти двое суток пути лучше не вспоминать. Теперь мы в бескрайнем Атлантическом океане. Европа позади. Слово «берег» начинаем забывать. Но делается все жарче. Ночью не спится и все время хочется пить. Чай или кофе дают только два раза в день, и они горячие. Хочется, очень хочется холодного. За спиртные напитки платить надо отдельно, наличными. За фруктовую воду и соки – тоже. По палубе ездят тележки с оранжадом, ананасной, гранатовой водой, с соломинками, льдом, вином – лучше не глядеть. Но пить хочется все больше. А как быть? Из крана в каюте вода течет соленая, попросить питьевой воды за едой в люкс-классе – недопустимый шокинг. И так мы одеты хуже других, еще будем срамиться. Надо терпеть!
Приближаемся к экватору – жара явление абсолютно закономерное. «Праздник экватора», на котором наши соседи по ресторану резвились роскошно полуголые, наслаждаясь замороженным шампанским, коктейлями и другими напитками, был не для нас. Но все это надо терпеть, и вытерпим – главное, забрезжило наконец что-то свое в понимании «Кавалера Роз», постановочный план вычерчивается.
И вдруг… телеграмма от Клемперера. Постановка Штрауса переносится. Первой пойдет «Свадьба Фигаро» на итальянском, репетиции надо начать немедленно по приезде. Это было для меня страшнее морской качки и экваториальной жары. Я же не разводящий, а режиссер. За шесть-семь дней до приезда перебросить себя из мира звуков Рихарда Штрауса в стихию Вольфганга Моцарта, в мир Бомарше… На это же нужно время!
О, этот Клемперер! Ценит меня, большой друг, а чего-то самого главного не понимает. Вулкан!
Где-то сбоку остался остров Святой Елены, куда был сослан Наполеон, причаливали на острове Мадейра с его экзотической красотой, поразительным разнообразием цветущих кактусов.
Все это было вне меня. Хороша я буду, если завалю постановку, не оправдаю оказанного мне доверия. Это – самое страшное.
Еще клавир итальянский, без перевода на языки, которые я куда лучше знала. Хоть по двадцать часов заниматься ежедневно – до корней понимания не дойдешь. «Свадьбу Фигаро» я, конечно, знала, но поверхностно, – разве это мне было сейчас нужно?..
Рио-де-Жанейро! Какой художник выдумал тебя?! Кто хоть раз причаливал к твоим берегам и ступал на твою землю, не забудет тебя никогда.
Совсем белых людей тут очень мало – почти у всех примесь негритянской крови. Но и черных мало. Светло-коричневые, темно-каштановые, золотисто-смуглые лица. Одеты все по-европейски. Небо ясное, голубое, на улицах теплынь, а волосатый ствол пальмы неожиданно где-то высоко увенчан веером из зеленых веток. Пальма такая всегда смотрится как чудо природы, называется она здесь королевской. А какой в Рио Ботанический сад! Никогда, нигде не видела такого разнообразия растений. Бананы, ананасы, апельсины – их так много. Торговец на своей лодке хочет забросить веревку от своей корзины с этими фруктами и чудесными сигарами в окошечко вашей каюты. Возьмите все содержимое себе, положите в корзинку одну серебряную или даже медную монету взамен – торговец улыбнется вам всем своим смуглым лицом и белыми зубами, крикнет «грасиас». Фрукты, табак, кофе здесь очень дешевы… На час-два забываешь и постановки и все на свете у берегов Рио-де-Жанейро! Но корабль отчалил – снова мысли о главном, своем.
Монтевидео – это обычный и очень забавный город. По-своему единственный. Сюда любой мог приехать без всякой визы. Убил? Ограбил? Не важно! Милости просим!..
На «Свадьбе Фигаро» я еще далеко не успела сосредоточиться, состояние у меня было растерянное. К Буэнос-Айресу подплыли ночью. Клемперер высился на пристани среди встречающих, как маяк. Рядом с ним двое черных мужчин с черными на верхней губе усиками и его жена Иоганна. Мы ступили на аргентинскую землю непривычной ногой – за шестнадцать суток поотвыкли от нее, земли-матушки. И очень устали. Вдруг Половинкина и баса Сальватора Баккалони (он тоже приехал выступать в «Театро Колон») люди в таможенной форме потащили в маленький домик и только через четверть часа вернули их нам.
Досмотр, нет ли наркотиков и еще чего-либо запрещенного к ввозу, был проведен интересным способом. Баккалони ударили по очень мощному его животу двое из аргентинской полиции с вопросом:
– Но, натура, – спокойно ответил итальянский певец.
Половинкина, как русского, осмотрели, раздев чуть не догола и вывернув у него все карманы. Но он даже не курил, и карманы были абсолютно пусты…
Клемпереры очень ласково меня приветствовали, довезли до гостиницы и оставили на попечение театрального директора или администратора – не знаю, кто был этот усатый. Несмотря на позднюю ночь, Буэнос-Айрес был шумен и весел. Из окон неслись звуки танго; масса огней на улице, светящиеся окна, фланирующие мужчины с темными, блестящими глазами и черными усиками, готовые пристать к женщине любого возраста, много автомобилей. Зима? Какая же это зима? Нежаркое, чуть дождливое лето!
Гостиница, в которую нас привезли, была сорокаэтажной, похожей на мощную башню, она называлась «Галерея Гуэмэс». Рядом на игривом трехэтажном здании то и дело зажигалась и тухла электрореклама на нескольких языках: «Храм чистого святого искусства, только для мужчин». Половинкин расхохотался:
Администратор дал ему ключ от комнаты на тридцать шестом этаже, мне на шестнадцатом и удалился. Мы сели в лифт. Кабина помчалась, как бешеная, и через мгновение остановилась на сороковом этаже. Привыкнув к нашим тогдашним лифтам, мы были ошеломлены. Снова нажали кнопку «16» и через секунду были… в подвале. Оказалось, что нужно, поравнявшись с нужным этажом, мгновенно открыть дверцу, иначе прокатаешься снизу вверх и сверху вниз всю ночь.
Мой номер состоял из двух комнат: приемная и спальня. Мы простились с Леонидом, и я легла на широкую двуспальную тахту, рядом с которой была дверь в коридор. Но я знала, если в двери торчит ключ (а это было), открыть ее с другой стороны нельзя, и была спокойна. К сожалению, аргентинки во имя сохранения прически не спят на подушках. Твердый валик под моей головой заставил поворочаться, но усталость пересилила.
Проснулась от шума: кто-то уже несколько раз вставлял ключ в замочную скважину моей запертой двери, и, о ужас, мой ключ вывалился на пол, моя дверь открылась, и в двух шагах от себя я увидела усатого аргентинца в цилиндре и белом кашне, явно навеселе. В первую минуту он удивился, но вид молодой женщины в рубашке заставил его сделать шаг вперед; я собралась с силами, толкнула его к выходу, заперла дверь и услышала, как он, не удержав равновесия, упал за этой дверью. Спать, конечно, не могла.
Утром пришел Леонид. Я ему все рассказала, он позвонил. По-испански Леонид немного говорил, аргентинское наречие он постиг довольно легко. Служитель в ярко-зеленом фартуке, с пышной черной шевелюрой и большими черными усами был очень колоритен. (Если бы я такого показала в своей постановке, все бы кричали – трафаретное представление об Аргентине, формализм, эстетизм!) Половинкин строго рассказал ему о безобразиях сегодняшней ночи. Аргентинец белозубо улыбнулся во весь рот и сказал приветливо:
– Значит, в сорока этажах, по крайней мере, у двухсот обитателей, которых никто не знает, ключи одинаковые и каждый может… какая дичь!
Аргентинец не понял причин его гнева и продолжал улыбаться. Половинкин обегал все, что мог, и уже вечером мы переехали в скромный пансион, очень близко от «Театро Колон». Дом тоже походил на башню, но всего восьмиэтажную. Сняли для меня две смежные комнаты на втором, а для Леонида одну на четвертом этаже. Интересная манера у них строить высокие и узкие дома! Весь второй этаж занимали прихожая и мои две небольшие смежные комнаты (одна из них с пианино). У нас каждый этаж куда шире и вместительнее. Но я такой изолированности была очень рада. Придется начинать рабочий день ни свет ни заря; в башне соседей нет, и некому будет меня упрекать.
Вечером того же дня мы пошли на спектакль в «Театро Колон». Здание солидное, каменное, сводчатые окна, колонны по фасаду. Мы прибежали на свои места в ложу бельэтажа, когда уже звенел второй звонок. Внутри театр красив и вместителен, большое зеркало сцены пока закрыто занавесом, мощный оркестр – музыканты, все в черных фраках, уже на своих местах. Но зрительный зал, зрители – никогда ничего подобного не видела! Соболь, норка, горностай – это какая-то выставка драгоценных шуб, палантинов, пелерин. В зал заходят не спеша, останавливаются и беседуют со знакомыми в проходах, явно демонстрируя со всех сторон себя и свои меховые изделия люкс. Уже третий звонок, открылся занавес, а дамы и сопровождающие их черные, усатые щеголи продолжают медленно двигаться проходам к своим местам. Леонид острит:
В антракте между первым и вторым актом мы убедились, что вешалка была – вдруг весь зал преобразился: все дамы теперь предстали с обнаженными плечами, шеей, руками – для лучшей демонстрации своих бриллиантов, изумрудов, жемчуга, сапфиров… Из ложи бельэтажа партер выглядел сказкой из „Тысячи и одной ночи». За двадцать минут до конца спектакля публика начала уходить, и к концу осталось не больше трети зрительного зала. Все это оказалось не случайным. Владельцы абонементов в этом театре очень богаты, стоимость билетов предельно дорога – они сами себе создали своеобразный этикет поведения: являться «для шика» с опозданием, в мехах, оголяться ко второму акту, уходить – опять же «для шика» – до конца спектакля.
Кстати, билеты и не могут здесь стоить дешево: каждый спектакль пройдет два-три, от силы – пять раз. Посещать «Театро Колон» могут только «избранные». Это, кажется, единственный театр в мире, который печатает фамилии не только артистов, но и… публики – абонементодержателей мест в партере и бельэтаже. Купила этот буклет – он сохранился у меня до сих пор.
Кто же будет выступать здесь? Вот портреты: дирижеры Эрнст Ансерме, Отто Клемперер, Жорж Себастьян. Певцы: Карло Галеффи, Тито Скипа, Нинон Валэн, Лауриц Мельхиор, Жозефина Кобелла, Лили Понс, Фрида Лейдер и много еще. Балетмейстер Мигюэль Фокин (русский – Фокин Михаил Михайлович). Прима-балерина Ольга Спесивцева (в буклете она значится «Спессива»). Батюшки, мой портрет тоже здесь – где они его взяли? Подпись: «Наташа Сац».
В «Театро Колон» нет своей труппы. Спектакли строятся целиком на гастролерах. Их выписывают со всех стран мира: прославился в Европе в роли Зигфрида – пожалуйте, контракт на пять спектаклей в вагнеровских операх, пойдут на немецком; для французской музыки – контракты со «звездами» Франции, итальянские спектакли – артисты главным образом из Милана. Каждый приглашен на исполнение определенных ролей из разных театров. Но как из этих разрозненных исполнителей создать ансамбль, единое целое? Для этого есть дирижеры, и притом знаменитые. А режиссеры? Разве они обязательны только в балете? Почему, кроме меня, не указан никто? Понимают ли здесь значение режиссера в оперном спектакле? Видимо, совсем не понимают. Если поет, скажем, Тито Скипа, все остальное уже не важно – публика заплатит, сколько бы ни стоило. А антураж к нему, естественно, надо подобрать подешевле, расставить остальных исполнителей на сцене так, чтобы они не мешали «звезде». И то сказать: Тито Скипа за спектакль получает три тысячи долларов!
Первым я и видела там «Любовный напиток» Доницетти с его участием. Сколько драгоценных камней в партере и такая дешевая мишура на сцене! Все плоско, стандартные задники и мизансцены. В моем понимании, их никто и не искал. Трафарет. Статика. Общение партнеров? Об этом не стоит и говорить. Тито Скипа пел Неморино. Он уже был стар, а красивым он, верно, никогда и не был: что-то приземистое в фигуре, что-то обезьянье в лице. В любовном дуэте с Адиной он, как и во всех ариях, вышел на авансцену, встал против дирижера и запел, совершенно забыв о той, которой в данный момент объясняется в любви.
О какой режиссуре, какой постановке можно было говорить?! Концерт Тито Скипа в театральном костюме, кстати, безвкусном, бархатном, с позументами! Но голос и в то время звучал у прославленного итальянского певца изумляюще! Чарующая красота звука, потрясающая сила, органически переходящая в нежнейшую кантилену, масштабность диапазона и вокальных выразительных средств, объемность каждого звука, одним итальянцам ведомая, и такие эмоциональные призвуки на верхних нотах, широта дыхания… Он так и остался лучшим из слышанных мною за границей теноров, и когда он пел, забывала, что это театр, находила целый мир в звуках его голоса. Но как только он умолкал, не понимала, зачем теряю здесь время…
Во втором антракте вспомнила, что сегодня не обедала, и мы пошли в буфет. Оставшиеся четыре марки сменяли на местные деньги – два пезо, завтра обещали дать аванс – пока можно купить, наверное, два апельсина или банана (они здесь, верно, недорого стоят). С этой просьбой Леонид на испанском и обратился к буфетчику. Тот вытаращил глаза и переспросил:
В пансионе нам объяснили, что апельсины и бананы здесь так дешевы, что если подать нечто подобное нищему, он ударит по лицу.
На следующее утро Леонид пошел на рынок и на пезо принес штук шесть ананасов и апельсинов. Мы сложили все это на бумаге на полу в углу комнаты: в большие вазы, стоявшие на столе, это изобилие «даров природы» не помещалось.
В этот же день я подписала договор на постановку двух опер, получила аванс и, по своим тогдашним воззрениям, почувствовала себя богатой. В первую очередь, послала деньги в Берлин и просила сына Адриана поместить на три месяца в лучший пансион в лесу, в окрестностях Берлина. Там он волей-неволей заговорит по-немецки, так как по-русски некому будет с ним разговаривать, а узнать язык с детства – узнать навсегда, и это важно. Потом (о, бабье легкомыслие!) я купила дурацкий плюшевый костюм с мехом. То ли впечатления вчерашнего вечера ударили в голову, то ли название «зима», хотя климатически это было, как у нас в начале сентября, словом – купила. Явилась в этом костюме на первое совещание по будущей постановке в театр, и первым, еще на улице, в этом наряде меня увидел Клемперер.
– Это – катастрофа, – сказал он мрачно.
Я смеюсь и сейчас при воспоминании о выражении лица Клемперера, а название «катастрофа» так и осталось за этим костюмом, который за шесть лет пребывания у меня в шкафу был надет едва ли шесть раз. А стоил дорого! Вещи такие Аргентина тогда скупала по дешевке в Европе и продавала втридорога. Ну, ничего! Сколько трудного дела впереди – тут не до магазинов.
Кто же выдумал пригласить меня сюда?
Сеньора Санчес-Элиа, покровительница этого театра, жена одного из военных правителей тогдашней Аргентины. Она путешествовала по Европе в то время, когда прозвучала премьера нашего «Фальстафа». Ее восхитил спектакль, она удивилась, что совсем молодая женщина – режиссер этого спектакля (она видела меня на сцене, когда я выходила после спектакля на поклоны). Приглашая на гастроли Клемперера, сеньора Санчес-Элиа задумала хоть одну постановку сделать «в таком же духе».
Своей внешностью сеньора Санчес-Элиа произвела на меня большое впечатление. Ее черные, очень длинные, гладко причесанные волосы, тонкие, как нарисованные художником, черные брови, длинные удивительно пушистые ресницы скрывали светло-серые глаза. Потом я видела довольно много аргентинок, и сочетание иссиня-черных волос, черных ресниц и светло-серых глаз меня уже не так удивляло – оно характерно для женщин Аргентины.
Сеньора Санчес-Элиа оказалась европейски образованной, она мечтала, что когда-нибудь аргентинцы перестанут «покупать самое дорогое и нашумевшее в Европе для отдельных оперных спектаклей, попытаются создать свое искусство».
На первом же совещании присутствовал большой и очень солидный заведующий постановочной частью из Германии Ганс Сакс (его портрет тоже был помещен в буклете). Ганс Сакс показал мне проект декораций для «Свадьбы Фигаро». Восемь вариантов готовых павильонов предлагала удивленному московскому режиссеру немецкая фирма декоративных изделий. Я оцепенела от ужаса. Как? Вместо того чтобы воплощать свой постановочный план, свое видение в том оформлении, которое мы создадим сами для нашего спектакля, этот ширпотреб? Ганс Сакс пожал плечами:
Клемперер чувствовал, что я могу сейчас «выйти из берегов», и, обращаясь к сеньоре, стал говорить о Станиславском, Вахтангове, о режиссерской – самой высокой в мире – культуре России, о моем театральном воспитании. Ганс Сакс, в полтора раза более высокий и в два раза более широкий, чем я, был нескрываемо возмущен моими «капризами», смотрел на меня как на козявку, притом и норовящую его зловредно укусить затратой лишнего времени. А я уже мечтала бежать отсюда – еще мне недоставало наспех склеить без стыда и совести нечто похожее на вчерашний «Любовный напиток» и, скрыв свой позор, ни за что получить большие деньги!
Наступило тягостное молчание.
Я подхватила эти слова быстро и горячо:
– Ото! – сказала сеньора, когда я, красная от волнения, соскочив с места, выпалила это. – Я понимаю теперь сеньора Клемперера, когда еще в Берлине он говорил мне о темпераменте и воле молодой русской.
Ганс Сакс удалился, сделав общий поклон, сеньора взглянула на свои золотые часики и, протянув красивую руку, сказала, что муж уже приехал обедать и ждет ее на вилле в Палермо, и мы с Клемперером и не менее противными, чем Ганс Сакс, службистами стали договариваться о количестве репетиций и составе исполнителей. Через пять дней все они будут здесь. Фигаро – Александр Кипинс (США), Сюзанна – Мария Райдль и Керубино – Делия Рейнгардт-Себастьян (Германия), Граф Альмавива – Карло Галеффи, Графиня – Жозефина Кобелли, Дон Базилио – Луиджи Нарди, Дон Бартоло – Сальватор Баккалони – эти четверо из Италии, но из разных оперных театров. Есть еще француженка и испанец.
Да, но ведь мы устраиваем не ярмарку, а хотим создать единый, новый, наш спектакль. То, что они эти роли уже исполняли, то, что каждый привык быть гастролером, имеет в своей роли накатанные штампы, с моей точки зрения, не плюс, а большой минус. Мне понадобится не меньше сорока репетиций. Запланируем сорок, и пусть в запасе будет еще пять.
– А почему вы, почему Тосканини требуете себе репетиции? Вам есть что сказать, поэтому? Одному дирижеру пятнадцать репетиций мало, а другому и пять много – ему нечем это время заполнить. Так и режиссеру. А если я не могу отдать все, что должна творчески, из-за того, что все здесь куда-то спешат (хотя и лени здесь, верно, от жаркого солнца в избытке), зачем меня отрывали от моей ясной московской работы?
Все считают, что Клемперер – трудный человек, побаиваются его даже, а я ничуть. Он же художник – должен понять все и, если уважает, должен помочь. С кряхтеньем и неудовольствием всех присутствующих создали репетиционный план, вместив «пока» двадцать восемь репетиций на сцене, а во время спектаклей еще и в классе.
Ушла я очень огорченная. Но на огорчения время тратить тоже нельзя было и некогда. Значит, с дирижером и артистами немцами будут объясняться по-немецки – это смогу, петь будут по-итальянски – надо понять глубокий смысл каждого слова, фразы-переводы всегда не точны – главное, приналечь на итальянский, чтобы понимать все, что они поют, и направлять их сценическое поведение; объясняться с итальянцами буду по-французски. Французский немного знаю – срочно улучшить. Еще одна трудность – технический персонал и массовые сцены (дирекция театра думает обойтись без них – как бы не так). Придется хотя бы самые главные слова для работы выучить по-испански. Ну а думать буду по-русски. Пять языков зараз – не так много. В каждом городе Запада есть курсы иностранных языков Берлица. Договорилась на месяц.
Конечно, продолжалась большая собственная работа по постановочному плану – клавир звучал часа по четыре ежедневно под пальцами Леонида, по ночам вскакивала и бежала к пианино сама, подолгу работала, споря за роялем с Клемперером.
Для меня «Свадьба Фигаро» не только Моцарт, но и (в первую очередь) Бомарше. Французская революция, поднявшая чувство собственного достоинства третьего сословия, борьба «не на жизнь, а на смерть» с феодалами, в частности, их обычаем права первой ночи, свободолюбие, увлекающее за собой народ, – пусть меня простят, в звуках музыки Моцарта мне иногда мешала грация, чувство стиля того времени взамен бушующих классовых страстей. Клавесинность оркестрового звучания подчас не давала мне передать динамику органичной французской революции, борьбы, которая была для меня в данном спектакле ведущей. Мы спорили в ряде мест с Отто, стремясь точно договориться еще до начала работы с актерами.
Красивый ли город Буэнос-Айрес? Не знаю, я его почти не видела. Только один раз за все время пребывания в Аргентине мы с Леонидом поехали на Коста-Нера – пляж около реки Ла-Плата, на которой стоит Буэнос-Айрес. Увидела там пальмы, удивительных попугаев: одно крыло васильковое, другое оранжевое или одно рубиновое, другое изумрудное; узнала, что аргентинцам легко заниматься торговлей фруктами, а особенно скотоводством – климатические условия и почва помогают; что летом здесь невыносимая жара, не все женщины переносят, а женщина здесь большая ценность, даже есть поговорка: «Женщину и вино держи в подвале: могут отнять». Заметила – лень и желание легкого заработка в избытке: в кафе сидит за столиком аргентинец, подсаживается другой, и они безмолвно бросают кости – потом расплачиваются. Кости носят в карманах все посетители кабачков. Но мало, очень мало трудовых людей я могла видеть – жила в своей башне и театре против нее, видела только тех, с кем связан спектакль.
Мой художник Гектор Бассальдуа по внешности ничем не отличался от черноглазых, усатых аргентинцев, которые все мне казались похожими друг на друга. Но Бассальдуа был человеком любопытным ко всему новому в искусстве, он умел вбирать чужое и превращать его в свое, искренне интересовался театром, хотя и очень мало знал его. Он хорошо говорил по-французски и вообще легко меня понимал. Мои мысли о противопоставлении скромности коридорно-служебных помещений, где живут слуги, роскоши шелковых диванов, позолоте овальных зеркальных рам в графских покоях, красивых сильных чувств людей из народа элегантной развращенности графа, о приходе на свадьбу Фигаро не наряженных пейзан, как это часто бывает в оперных постановках, а людей, надорванных непосильным трудом, часть из которых стала из-за этого калеками, людей, которые готовы не на жизнь, а на смерть бороться против угнетателей, мстить графу и его приближенным за загубленные жизни, – мое желание показать яркие контрасты и правду той эпохи, которая породила «Свадьбу Фигаро» Бомарше, – все это увлекло Бассальдуа.
Я говорила с ним и о важности решения пола сцены, о нахождении тех вертикалей, без которых трудно построить действие на сцене, рассказывала и даже рисовала ему декоративные решения моих любимых театральных художников и архитекторов, с которыми много работала в Детском театре, – Вадима Рындина и Георгия Гольца, об интереснейших макетах художника Кролль-оперы Эвальда Дюльберга, устанавливавшего свет в «Летучем голландце» по партитуре Вагнера и достигавшего поразительной гармонии света и музыки даже в ее инструментовке. Бассальдуа был станковист, театр с его трехмерностью, сценическим действием, музыкальный театр с его зависимостью от музыкального воплощения идей – все это надо было помочь ему освоить с азов. Но работа шла, а когда мы принесли готовые макеты, сеньора Санчес-Элиа и другие руководители посмотрели на меня с большим удивлением.
Надо отдать справедливость Гансу Саксу: когда он понял, что спорить бесполезно, выполнил макеты и костюмы так быстро и организованно, как далеко не во всех театрах умеют.
Однако репетиции не начались и через шесть дней. Мои артисты вовсе к ним не рвались, а я, в клетчатом пальто, с видом земляного жучка, не вызывала у них никакого интереса. Голос певца, личный успех, самопоказ, спектакли, за которые получают, исходя из того, сколько раз они пропели, – вот что здесь ценили. Режиссер – пустой звук, за репетиции не платят… Беречь голос, голос – это все. В Кролль-опере была совсем иная культура, чувство нового, общее дело, за которое многие болели. Здесь – удобное место для добавочных заработков «звезд». А как они были одеты – эти «звезды»! Еще лучше, чем публика в партере. Меха, бриллианты… У певиц были при себе муж и администратор, главной задачей которых было всемерно раздувать их прошлые, настоящие и будущие успехи, какой угодно ценой добиваться, чтобы имя именно данной и никакой другой «звезды» не сходило со столбцов ежедневных газет.
Господин Понс то выдумывал историю о похищении пятикаратных бриллиантовых серег Лили Понс, то сообщал, будто он нанял детектива, так как его известили, что будет похищена она сама… Казалось бы, при таком чудесном колоратурном сопрано, хрупкой фигурке и мастерстве пения, как у Лили Понс, к чему все эта дешевка, тем более что супруг другой примы – Жозефины Кобелли неустанно разоблачал в той же аргентинской печати лживые происки господина Понса? Нет, они верили только в рекламу, деньги и голос.
У обеих примадонн были артистические аппартаменты – по три большие комнаты с ванной. У певцов-премьеров тоже роскошные условия. На что я им сдалась? Мучить их драгоценные голоса? Тито Скипа, хотя и не был занят в моем спектакле, один из первых заговорил со мной:
Я совершенно искренне восхитилась его пением, но он спросил: «А как сценически?».
– Итальянцы – самый веселый и простой народ. Мы не надуты чванством, как англичане и немцы. Прошу вас, говорите.
– Разве можно объясняться в любви и даже не смотреть на ту, которой вы о своем чувстве говорите, не приласкать ее, не поцеловать, не взять за руку, ну, как угодно, но не попытаться протянуть к ней нить своего чувства? Мне кажется, ни в жизни, ни в искусстве это невозможно. Ваша партнерша чувствовала себя такой одинокой, когда вы пели в отрыве от нее на авансцене.
Тито Скипа рассмеялся:
Несмотря на разногласия, мы расстались дружелюбно. Вообще с итальянцами я как-то скорее нашла общий язык. Они веселые, легко возбудимые, скорее увлекаются сценой, импровизацией.
Карло Галеффи тоже был уже в возрасте, но сохранил благородную красоту. Голос еще звучал прекрасно. Вот только коварства, инициативы зла, воли к греху графа Альмавивы ему не хватало, а без этого… повисает в воздухе основное, что держит контрдействие. Голос Жозефины Кобелли был в самом расцвете своего звучания. Слушая ее, ни о чем не хотелось думать, только слушать и слушать. Но графиня, несчастная графиня полюбила Керубино… Кобелли не вдумывалась в ситуации, ее эмоции не были оправданны – звуковая вибрация и ноты были единственным, что ее интересовало.
Поразительно, увлекательно действовали на сцене Луиджи Нарди – дон Базилио – подвижный, острый, маленький; Сальватор Баккалони – Бартоло – огромный, круглый, с заливающей все лицо улыбкой в жизни и совершенно меняющийся в роли. Однако актер-комедиант «просвечивает» в злодее, и в этом подлинное обаяние актера, который сродни комедии дель арте. Очень «на своем месте», грациозна и музыкальна была в роли Керубино Делия Рейнгардт, певица и артистка тонкой культуры. Мария Райдль прекрасно пела, была хороша собой, но изюминки, озорства, горячности Сюзанны у нее не было. Надо было это искать и найти.
Две беседы за репетиционным столом, когда пели и беседовали с ними о том, как они видят сценические образы и характеры своих героев, убедили меня: их голоса были куда «умнее» их самих.
Мария Райдль, спев больше двухсот раз Сюзанну во всех странах мира, даже не дала себе труда подумать, к кому она обращает свою последнюю арию – Фигаро или графу. Бездумного выведения нот было куда больше, чем я могла предполагать. Но заставлять их думать было нелегко, и надо было начать с индивидуальных занятий. Скорее, чем хотелось бы, пришлось искать образ в пластическом выражении, сочетая это с внутренними задачами. Итальянцы легче соглашались петь лежа, сидя, повернувшись в профиль, им понравилась сценическая площадка с лестницами, вещами…
Наибольшее сопротивление на первых репетициях оказал мне Кипинс. Он не желал на все это тратить время, предпочитая чистый воздух Коста-Нера затхлому воздуху театра. Он требовал, чтобы я узнала все его привычные мизансцены, небольшие трюки и, когда он поет, «увела подальше остальных действующих лиц, чтобы они ему не действовали на нервы». Причем, если с остальными артистами я могла думать, что чего-то недопонимаю, Кипинс дерзил мне на чисто русском языке, но говорил со мной в таком тоне, который был понятен всем и всех разлагал. Удалить его резко с репетиции? Я здесь не была хозяйкой, да и кто согласится порвать с ним из-за этого контракт, аванс по которому давно уплачен…
Когда я ставлю спектакль, я совершенно точно знаю, чего хочу и по внутренней линии и по мизансценам, вижу пластическое выражение каждого образа в сочетании с исполнительскими данными артиста и отступить уже не могу.
Я очень вежливо попросила Кипинса несколько дней погулять по берегам Ла-Платы вместе с его очаровательной женой, а когда я подработаю постановку с остальными – не раньше чем через неделю, – явиться «для окончательных выводов с обеих сторон». Моя выдержка и чувство собственной правоты несколько его удивили – я повторила на всех известных мне языках: