Все изобретения профессора Вагнера — волшебные. А сам Вагнер среди беляевских героев — личность особенная. Он наделен сказочной властью над природой. Он перестроил свой организм так, чтобы выводить токсины усталости и в бодрствующем состоянии, научился читать две книги одновременно, мыслить раздельно каждым полушарием головного мозга и так далее («Человек, который не спит»). Он пересадил слону мозг своего погибшего ассистента («Хойти-Тойти»), сделал проницаемыми материальные тела и сам теперь проходит сквозь стены («Гость из книжного шкапа»), И этот Мефистофель нашего времени пережил революцию и принял Советскую власть. «Никогда еще, — говорил Вагнер ее врагам, — столько научных экспедиций не бороздило вдоль и поперек великую страну… Никогда самая смелая мысль не встречала такого внимания и поддержки… А вы?..»
Из фантастических юморесок вырастает образ не менее значительный, чем гуманист Сальватор («Человек-амфибия») или антифашист Лео Цандер («Прыжок в ничто»). Немножко, может быть, автобиографичный и в то же время — сродни средневековому алхимику. В иных эпизодах профессор Вагнер выступает чуть ли не бароном Мюнхгаузеном. А другие настолько правдоподобны, что напоминают о вполне реальных энтузиастах-ученых тех трудных послереволюционных лет. И это, между прочим, помогает нам, современным читателям, слой за слоем снимать с вагнеровских чудес маскирующие вуали юмора и приключенчества. Сложный сплав сказки с научной фантазией дает нам почувствовать какую-то долю возможного в невозможном. Мол, не таится ли в такой вот научной сказке зародыш подлинного открытия? Фигура Вагнера возникла у Беляева, чтобы замаскировать и в то же время высказать эту мысль. Иначе трудно понять, почему Вагнер выступает героем целого цикла новелл, трудно подыскать другое объяснение тому, что автор добротных научно-фантастических произведений обратился вдруг к такой фантастике.
«Изобретения профессора Вагнера» были как бы штрихами новой картины знания, которая еще неотчетливо проглядывала за классическим профилем науки начала XX века. Фигура Вагнера запечатлела возвращение фантастической литературы — после жюль-верновских ученых-чудаков и практичных ученых Уэллса — к каким-то чертам чародея чернокнижника. Таинственное его всемогущество сродни духу науки нашего века, замахнувшейся на «здравый смысл» минувшего столетия. Открывая относительность аксиом старого естествознания, современная наука развязывала поистине сказочные силы, равно способные вознести человека в рай и низвергнуть в ад. Беляев уловил, хотя вряд ли до конца осознавал, драматизм Вагнеров, обретших такое могущество.
В творчестве Беляева нашла продолжение традиция сатирической фантастики Алексея Толстого и, может быть, Маяковского. Автор «Прыжка в ничто» и «Продавца воздуха», «Острова Погибших Кораблей» и «Человека, потерявшего свое лицо»; «Отворотного средства» и «Мистера Смеха» владел широким спектром смешного — от мягкой улыбки до ядовитой иронии. Писатель часто переосмыслял юмористические образы и коллизии в фантастические, фантастические — в сатирические и разоблачительные. Многие страницы его романов и рассказов запечатлели несомненное дарование сатирика, по природе близкое фантастике. Некоторые образы капиталистов близки персонажам памфлетов Горького, направленных против служителей Желтого Дьявола. Беляев внес свою лепту в формирование на русской национальной почве фантастического романа-памфлета. Л. Лагин в романе «Патент АВ» шел по следам биологической гипотезы, использованной Беляевым в двух романах о Тонио Престо. Однако в отличие от Лагина для Беляева фантастическая идея представляла самостоятельную ценность. Он и в сатирическом романе не удовлетворялся использованием научной фантастики в качестве простого «сюжетоносителя». В романе «Прыжок в ничто» сатира неотделимо переплелась с научной фантастикой. Капиталисты возвышенно говорят здесь о своем бегстве на другие планеты, как о спасении «чистых» от революционного потопа, нарекают свою ракету ковчегом… Святой отец, отбирая лимитированный центнер багажа, отодвигает в сторону писцу духовную и набивает сундук гастрономическими соблазнами. Попытка «чистых» — финансовых воротил и светских бездельников, церковников и реакционного философа-романтика — основать на «обетованной» планете библейскую колонию потерпела позорный крах. Перед нами кучка дикарей, готовых вцепиться друг другу в глотку из-за горстки бесполезных здесь, на Венере, драгоценных камней.
Наконец, Беляев сделал саму природу смешного объектом научно-фантастического исследования. Герой рассказа «Мистер Смех» (1937) Спольдинг, изучающий перед зеркалом свои гримасы, — это отчасти и сам Беляев, каким он запечатлен на шутливых фотографиях из семейного альбома (эти фотографии опубликованы в восьмом томе Собрания сочинений, изданного в 1963–1965 гг. издательством «Молодая гвардия»). Спольдинг научно разработал психологию смеха и добился мировой славы, но в конце концов сам оказался жертвой собственного искусства. «Я анализировал, машинизировал живой смех. И тем самым я убил его… И я, фабрикант смеха, сам больше уже никогда в жизни не буду смеяться». Впрочем, на самом деле драма сложнее: «Спольдинга убил дух американской машинизации», — заметил врач.
В этом рассказе Беляев выразил уверенность в возможности изучения эмоциональной жизни человека на самом сложном ее уровне. Размышляя об «аппарате, при помощи которого можно было бы механически фабриковать мелодии, ну, хоть бы так, как получается итоговая цифра на арифмометре», писатель в какой-то мере предугадал возможности современных электронных вычислительных машин (известно, что ЭВМ «сочиняют» музыку и стихи).
Художественный диапазон Беляева многообразен — от полу сказочного цикла о волшебствах профессора Вагнера до серии романов, повестей, этюдов и очерков, популяризирующих крупные научные идеи. Может показаться, что в этой второй линии своего творчества Беляев был предтечей фантастики «ближнего прицела». Но он не прятался за науку официальную, признанную. Он популяризировал, например, космические проекты Циолковского, которые считались тогда несостоятельными, едва ли не сказочными. Циолковский на десятилетия опередил свое время, — и не столько технические возможности, сколько узкие представления о целесообразности, о необходимости для человечества того или иного изобретения. И вот это второе, человеческое, лицо его замыслов писатель-фантаст Беляев разглядел куда лучше иных специалистов.
Например, цельнометаллический дирижабль Циолковского — надежный, экономичный, долговечный — до сих пор бороздит воздушный океан лишь в романе Беляева, Правда, в последние годы интерес к дирижаблестроению вырос, В разных странах появились уже современные воздушные корабли, созданные с применением новейших синтетических материалов и оснащенные ЭВМ, Возможно, не за горами и тот день, когда в первый полет отправится цельнометаллический дирижабль, построенный по идеям Циолковского.
Роман «Воздушный корабль» начал печататься в журнале «Вокруг света» в конце 1934 года. Вскоре редакция получила письмо из Калуги:
«Рассказ… остроумно написан и достаточно научен для фантазии. Позволю себе изъявить удовольствие тов. Беляеву и почтенной редакции журнала. Прошу тов. Беляева прислать мне наложенным платежом его другой фантастический рассказ, посвященный межпланетным скитаниям, который я нигде не мог достать. Надеюсь и в нем найти хорошее…».
Это был роман «Прыжок в ничто» (1933). В предисловии ко второму его изданию знаменитый ученый писал, что роман Беляева представляется ему «наиболее содержательным и научным» из всех известных тогда произведений о космических путешествиях. А обращаясь к Беляеву, добавлял (цитируем сохранившийся в архиве набросок письма): «Что касается до посвящения его мне, то я считаю это Вашей любезностью и честью для себя».
Поддержка окрылила Беляева. «Ваш теплый отзыв о моем романе, — отвечал он, — придает мне силы в нелегкой борьбе за создание научно-фантастических произведений». Циолковский консультировал второе издание «Прыжка в ничто», входил в детали. «Я уже исправил текст согласно Вашим замечаниям, — сообщал Беляев в другом письме. — Во втором издании редакция только несколько облегчает „научную нагрузку“ — снимает „Дневник Ганса“ и кое-какие длинноты в тексте, которые, по мнению читателей, несколько тяжелы для беллетристического произведения». «Расширил и третью часть романа — на Венере, — введя несколько занимательных приключений, с целью сделать роман более интересным для широкого читателя». «При исправлении по Вашим замечаниям я сделал только одно маленькое отступление: Вы пишете: „Скорость туманностей около 10 000 километров в сек.“, — это я внес в текст, но дальше пишу, что есть туманности и с большими скоростями…»
Отступление, впрочем, было не только в этом, Беляев не принял совет Циолковского снять упоминание о теории относительности и вытекающем из нее парадоксе времени (когда время в ракете, несущейся со скоростью, близкой к скорости света, замедляется по отношению к земному).
Популяризируя, писатель, как видим, не исключал спорного и выдвигал свои, ни у кого не заимствованные, фантастические идеи. Известный популяризатор науки Перельман, например, осуждал Беляева за то, что в «Прыжке в ничто» ракету намереваются разогнать до субсветовой скорости при помощи чересчур «проблематической для технического пользования» внутриатомной энергии. Но Беляев смотрел в будущее: без столь мощной энергетической установки, как ядерный двигатель, невозможны дальние космические полеты. Современная наука настойчиво ищет в этом направлении, а что касается современной научной фантастики, то она давно уже оснастила ядерными установками свой звездный флот. Беляев оптимистичнее Циолковского оценил и сроки выхода человека в космос. Как он и предсказывал, первые орбитальные полеты были осуществлены младшими современниками Циолковского. Сам же ученый, до того как он нашел возможность обойтись без водородо-кислородного горючего, отодвигал это событие на несколько столетий.
В эпизодах на Венере мы найдем в романе Беляева не только приключения, но и довольно логичный — по тем временам — взгляд на формы внеземной жизни. «Кроты», горячим телом проплавляющие ходы в снеговой толще, шестирукие обезьянолюди в многоэтажных венерианских лесах и прочие диковинки — все это не буйная неуправляемая фантазия, а образы, навеянные научными представлениями того времени. Беляев знал, что природно-температурные контрасты на Венере более резки, чем на Земле, и, если в таких условиях вообще возможна жизнь, она должна была выработать какие-то более активные приспособительные признаки. Не обязательно, конечно, шесть рук, но это ведь, так сказать, биологическая метафора.
Беляева интересовали не только космические проекты. Он жаловался Циолковскому на то, что при переезде пропали книги: «Среди этих книг были между прочим о „переделке Земли“, заселении экваториальных стран и проч. С этими Вашими идеями широкая публика менее знакома, мне хотелось бы популяризировать и эти идеи».
В середине 1935 года тяжело больной Беляев писал Циолковскому, что, не будучи в состоянии работать, обдумывает «новый роман — „Вторая Луна“ — об искусственном спутнике Земли — постоянной стратосферной станции для научных наблюдений. Надеюсь, что Вы не откажете мне в Ваших дружеских и ценных указаниях и советах.
Простите, что пишу карандашом, — я лежу уже 4 месяца.
От души желаю Вам скорее поправиться, искренне любящий и уважающий Вас А. Беляев».
На оборотной стороне листка с трудом можно разобрать дрожащие строки, выведенные слабеющей рукой Циолковского:
«Дорогой Александр Романович.
Спасибо за обстоятельный ответ. Ваша болезнь, как и моя, результат напряженных трудов. Надо меньше работать. Относительно советов — прошу почитать мои книжки — там все научно (Цели, Вне Земли и проч.).
Обещать же, ввиду моей слабости, ничего не могу.
К. Циолковский».
Это было одно из последних писем ученого. «Вторая Луна» в память Константина Эдуардовича Циолковского названа была «Звезда КЭЦ».
В «Звезде КЭЦ» (1936), «Лаборатории Дубльвэ» (1938), «Под небом Арктики» (1938) Беляева занимала тема коммунистического будущего. В его раннем романе «Борьба в эфире» авантюрный сюжет заглушал незатейливые утопические наброски. Теперь он стремился создать роман о будущем на добротной научно-фантастической основе. Советская социальная фантастика пересекалась с научно-технической не только своей устремленностью в будущее, но и своим художественным методом. «Социальная часть советских научно-фантастических произведений, — писал Беляев, — должна иметь такое же научное основание, как и часть научно-техническая».
Беляев сознавал, что со временем уйдет в прошлое классовый антагонизм, исчезнет противоположность между физическим и умственным трудом и так далее. В романе о коммунизме, говорил он, писатель должен «предугадать конфликты положительных героев между собой, угадать хотя бы 2–3 черточки в характере человека будущего». В произведении о сравнительно близком завтра «может и должна быть использована для сюжета борьба с осколками класса эксплуататоров, с вредителями, шпионами, диверсантами. Но роман, описывающий бесклассовое общество эпохи коммунизма, должен уже иметь какие-то совершенно новые сюжетные основы».
Какие же? «С этим вопросом, — рассказывал Беляев, — я обращался к десяткам авторитетных людей, вплоть до покойного А. В. Луначарского, и в лучшем случае получал ответ в виде абстрактной формулы: „на борьбе старого с новым“». Писателю же нужны были конкретные коллизии и обстоятельства, чтобы развернуть живое действие. Он не чувствовал себя уверенно в психологической обрисовке своих героев: «Образы не всегда удаются, язык не всегда богат». Ленинградский писатель Лев Успенский вспоминал, как однажды они с Беляевым остановились в Русском музее перед полотном Ивана Айвазовского «Прощай, свободная стихия». Фигура Пушкина на этой картине принадлежит другому великому русскому художнику, Илье Репину. Беляев сокрушенно вздохнул: «Вот если бы в мои романы кто-то взялся бы так же вписывать живых людей!..» Хорошо знавший Беляева поэт Всеволод Азаров справедливо говорил; «Сюжет — вот над чем он ощущал свою власть». Беляев умело сплетал фабулу, искусно перебивал действие «на самом интересном месте», владел сотней других приемов приключенческого мастерства. Поэтому он невольно и в романе о будущем тянулся к привычному жанру, где, по его словам, «все держится на быстром развитии действия, на динамике, на стремительной смене эпизодов; здесь герои познаются главным образом не по их описательной характеристике, не по их переживаниям, а по внешним поступкам». Здесь он мог применить хорошо освоенные приемы.
Беляев понимал, что социальный роман о будущем должен включать более обширные, чем обычный научно-фантастический, размышления о морали, описания быта и так далее. А «при обилии описаний сюжет не может быть слишком острым, захватывающим, иначе читатель начнет пропускать описания». Именно поэтому роман «Лаборатория Дубльвэ», говорил Беляев, «получился не очень занимательным по сюжету».
Беляев думал и о другом. Он сомневался: «Захватит ли герой будущего и его борьба читателя сегодняшнего дня, который не преодолел еще в собственном сознании пережитков капитализма и воспитан на более грубых — вплоть до физических — представлениях борьбы?» Увлекут ли такого читателя совсем иные конфликты? Не покажется ли ему человек будущего — «с огромным самообладанием, умением сдерживать себя — бесчувственным, бездушным, холодным, не вызывающим симпатий»?
Теоретически Беляев сознавал, что автор социального романа не должен приспосабливаться к потребителю приключенческой фантастики, но на деле он все же вернулся к «сюжетному» стандарту, правда, несколько измененному. В одном романе мы вместе с американским рабочим и сопровождающим его советским инженером совершаем путешествие по обжитом), механизированному Северу («Под небом Арктики»). В другом вместе с героями, которые ищут и никак не могут встретить друг друга, попадаем на внеземную орбитальную лабораторию («Звезда КЭЦ»). Мы видим удивительные технические достижения, а людей — деловито нажимающими кнопки, борющимися с природой и тому подобное. О чем они думают, о чем говорят, как относятся друг к другу? Какой вообще будет человеческая жизнь, когда в ней не станет гангстеров-бизнесменов («Продавец воздуха») и новоявленных рабовладельцев («Человек-амфибия»), претендентов на мировое господство («Властелин мира») и врачей-преступников («Голова профессора Доуэля»)? Неужели тогда останется только показывать успехи свободного труда да по случайности попадать в приключения?
Новые социальные отношения только-только начинали зарождаться, их нельзя было целиком предугадать. Беляев же надеялся построить модель будущего умозрительно («…автор, — писал он, — на свой страх и риск, принужден экстраполировать законы диалектического развития»). Для социально-фантастического романа такой путь был малопригоден. Живая действительность вносит в социальную теорию поправки куда более сложные и неожиданные, чем в естественнонаучную. С другой стороны, Беляев склонен был прямолинейно переносить в завтрашний день свои наблюдения над современностью. «В одном романе о будущем, — писал он, — я поставил целью показать многообразие вкусов человека будущего. Никаких стандартов в быту… одних героев я изображаю как любителей ультрамодернизированной домашней обстановки — мебели и пр., других — любителями старинной мебели». Казалось бы, все верно: каждому по потребности. Но ведь расцвет высших потребностей, весьма возможно, поведет как раз к известной стандартизации низших…