Нэнси
Джеймс Блиш
Произведение искусства
Он сразу же вспомнил свою смерть. Вспомнил, однако, как бы в двойном преломлении: будто это воспоминание о воспоминании, будто на самом деле его не было там, где он умирал.
И все же воспоминание его собственное, это вовсе не воспоминание какого-нибудь стороннего бестелесного наблюдателя, — скажем, его души. Он совсем отчетливо помнит неровное, со свистом, движение воздуха в груди. Лицо врача, быстро затуманиваясь, склонилось, замаячило над ним, приблизилось — и исчезло, когда голова врача, прижавшись боком, чтобы прослушать легкие, к его груди, вышла из поля зрения.
После этого все потемнело, и только тогда он осознал, что наступают его последние минуты. Он изо всех сил пытался выговорить имя Полины, но, кажется, это ему удалось; он помнил только свисты, и хрипы, и пелену тьмы, сгущающуюся в воздухе, чтобы на миг закрыть все.
Только на миг — и воспоминание оборвалось. В комнате снова было светло, а потолок, заметил он с удивлением, стал светло-зеленым. Голова доктора появилась опять и теперь смотрела на него сверху.
Доктор был не тот. Этот был намного моложе, с аскетическим лицом и почти остановившимся взглядом блестящих глаз. Сомнений не было: это другой врач. Одной из последних мыслей, промелькнувших перед смертью, была благодарность судьбе за то, что врач, присутствующий при его кончине, не оказался одним из троих лечащих врачей, явно ненавидевших его за былые связи. Нет, лицо того лечащего врача удивительно напоминало своим выражением лицо какого-нибудь швейцарского светила медицины, призванного к смертному одру знаменитости: боязнь потерять столь знаменитого пациента смешивалась в этом лице со спокойной уверенностью, что благодаря возрасту больного никто, если больной умрет, не станет винить в этом врача. Пенициллин пенициллином, а воспаление легких в восемьдесят пять лет — дело серьезное.
Но это был не тот и ни один из тех трех.
— Теперь вы в норме, — сказал новый доктор, освобождая голову пациента от переплетения серебристых проволочек, охватывавшего ее как сетка для волос. — Полежите минутку и постарайтесь не волноваться. Вы знаете свое имя?
С опаской он сделал вдох. Похоже, что с легкими все в порядке. Он чувствовал себя совсем здоровым.
— Безусловно, — ответил он, немного задетый. — А вы свое?
Доктор криво усмехнулся.
— А характер у вас, кажется, все тот же, — сказал он. — Мое имя Баркун Крис; я психоскульптор. Ваше?
— Рихард Штраус. Композитор.
— Великолепно, — сказал доктор Крис и отвернулся.
Мысли Штрауса, однако, были заняты уже другим странным обстоятельством. В немецком языке «штраус» имя не только собственное, но и нарицательное: у слова этого много разных значений (например, «страус», «букет»), и фон Вольцоген в свое время здорово повеселился, всячески обыгрывая это слово в либретто его оперы «Без огня». И это первое немецкое слово, произнесенное им или доктором Крисом с того, дважды преломленного момента смерти! Язык, на котором они говорят, также и не французский или итальянский. Больше всего он напоминает английский, но это не тот английский, который он, Штраус, знал, и тем не менее говорить и даже думать на этом языке не составляет для него абсолютно никакого труда.
Ну, что ж, теперь он сможет дирижировать на премьере «Любви Данаи». Не каждому композитору удается присутствовать на посмертной премьере своей последней оперы. И, однако, во всем этом есть что-то очень странное, и особенно странно не покидающее его убеждение, что мертвым он был совсем недолго. Конечно, медицина движется вперед гигантскими шагами, это знают все, и тем не менее…
— Объясните всё это, — сказал он, приподнявшись на локоть.
Кровать тоже какая-то другая, далеко не столь удобная, как та, в которой он умер (удивительно, до чего легко пришло к нему это слово!). Что до комнаты, то она больше походила на электромеханический цех, чем на больничную палату. Неужто современная медицина местом воскрешения мертвых избрала цеха завода «Сименс-Шуккерт»?
— Минуточку, — сказал доктор Крис. Он был занят: выкатывал из середины комнаты какую-то машину туда, где, раздраженно подумал Штраус, ей и следовало быть. Покончив с этим, он снова подошел к койке. — Прежде всего, доктор Штраус, есть много вещей, которые вам придется принять такими, как они есть, даже не пытаясь их понять. Не все в сегодняшнем мире объяснимо в терминах привычных для вас представлений. Постарайтесь помнить об этом.
— Хорошо. Продолжайте, пожалуйста.
— Сейчас, — сказал доктор Крис, — две тысячи сто шестьдесят первый год. Иными словами, со времени вашей смерти прошло двести двенадцать лет. Вы, конечно, понимаете, что от вашего тела за это время осталось лишь несколько костей, которые мы не стали тревожить. Тело, которое у вас теперь, родилось в наше время и было добровольно вам предоставлено. Сходство его с вашим прежним телом совсем невелико. Прежде чем вы посмотрите на себя в зеркало, вам следует знать и помнить, что, получив новое тело, вы оказались отнюдь не в проигрыше. Ваше нынешнее тело абсолютно здорово, довольно приятно на вид, и его физиологический возраст — около пятидесяти, а в наше время это поздняя молодость.
Чудо? Нет, никакое не чудо в этот новый век — просто достижение медицины. Но какой медицины!
— Где мы находимся? — спросил композитор.
— В Порт-Йорке, части штата Манхэттен, в Соединенных Штатах. Вы обнаружите, что в некоторых отношениях страна изменилась меньше, чем вы могли ожидать. Некоторые перемены, конечно, вас изумят, но какие именно, мне сказать трудно. Неплохо было бы выработать в себе терпимость.
— Понимаю, — сказал Штраус; он приподнялся и принял сидячее положение. — Еще один вопрос. Возможно ли для композитора заработать себе на жизнь в этом столетии?
— Вполне, — с улыбкой ответил доктор Крис. — Как раз этого мы от вас и ожидаем. Это одна из причин, почему мы… вернули вас.
— Значит, моя музыка по-прежнему пользуется спросом? В свое время кое-кто из критиков…
— Дело обстоит не совсем так, — перебил его доктор Крис. — Насколько я понимаю, некоторые из ваших произведений исполняются до сих пор, но, откровенно говоря, об этой стороне дела я знаю очень мало. Меня скорее интересует, как…
Где-то отворилась дверь, и появился еще один человек. Он был старше и плотнее Криса, в нем было что-то академическое, но, как и Крис, одет он был в халат странного покроя. Он окинул пациента горящим взглядом.
— Снова удача? — спросил он. — Поздравляю.
— Повремени, — сказал доктор Крис, — Важно завершающее испытание. Доктор Штраус, если вы чувствуете себя неплохо, мы с доктором Сейрдсом хотели бы задать вам несколько вопросов. Нам хотелось бы убедиться в ясности вашей памяти.
— Конечно. Прошу вас.
— По сведениям, которыми мы располагаем, — сказал доктор Крис, — вы были когда-то знакомы с человеком, чьи инициалы Р. К. Л.; вы были тогда дирижером венской «Штаатсопер». — Произнося это слово, он протянул двойное «а» по меньшей мере вдвое дольше, чем следовало, как если бы немецкий язык был мертвым, а доктор Крис стремился правильно воспроизвести произношение. — Как они расшифровываются и кто этот человек?
— Должно быть, это Курт Лист: его первое имя было Рихард, но он им не пользовался. Он был помощником импресарио. И у него был талант: он был учеником того ужасного молодого человека, Берга… да, Альбана Берга.
Два доктора переглянулись, но казалось, что какое-то железное правило приказывает им скрывать свои чувства.
— Почему вы предложили написать увертюру к «Женщине без тени» и подарить городу Вене ее рукопись?
— Чтобы избежать налога за уборку мусора на вилле Марии-Терезы, которую подарил мне город.
— На заднем дворе вашего имения в Гармиш-Партенкирхене был могильный камень. Что на нем было вырезано?
Штраус нахмурился. Он был бы счастлив, если бы не мог ответить на этот вопрос. Даже если тебе вдруг взбрело в голову сделать себя предметом собственных ребяческих шуток, лучше все же не увековечивать их в камне, тем более там, где они у тебя перед глазами каждый раз, как ты идешь копаться в своем «мерседесе».
— Там вырезано, — ответил он устало, — «Посвящается памяти Гунтрама, миннезингера, зверски убитого симфоническим оркестром его отца».
— Когда состоялась премьера «Гунтрама»?
— В… минуточку… по-моему, в тысяча восемьсот восемьдесят четвертом году.
— Где?
— Не в Веймаре ли?
— Да. Как звали примадонну?
— Полина де Аана.
— И после этого?
— Я женился на ней, — и Штраус взволнованно подался вперед. — Она тоже жива?..
— Нет, — сказал Крис. — Мне жаль, доктор Штраус, но людей более или менее обычных мы воссоздавать не можем: нам не хватает данных о них. Вы должны нам это простить.
Композитор вздохнул. Горевать ему или радоваться? Да, он любил Полину. Но, с другой стороны, у него сейчас начинается новая жизнь. И, говоря по совести, приятно, если, входя в дом, не надо обязательно разуваться только ради того, чтобы не поцарапать паркет. И, наверное, будет приятно не слышать больше в два часа дня магическую формулу, которой Полина разгоняла гостей: «Рихард сейчас будет работать!»
— Следующий вопрос, — сказал он.
По причинам, не понятным для Штрауса (однако он принял это как должное, не задаваясь вопросами), ему пришлось расстаться с докторами Крисом и Сейрдсом сразу же после того, как оба они, к своему удовлетворению, убедились в том, что память его надежна и сам он здоров. Имение его, как ему дали понять, давным-давно превратилось в руины (печальный конец для того, что было когда-то одним из крупнейших частных владений в Европе), но денег, которые ему дали, оказалось достаточно, чтобы он смог обеспечить себя жильем и вернуться к активной жизни. Ему также помогли завязать полезные деловые знакомства.
Но даже к переменам в одной лишь музыке ему пришлось приспосабливаться дольше, чем ожидал его вполне реалистический ум. Музыка, как почувствовал он скоро, была теперь умирающим искусством, которому в ближайшем будущем предстояло оказаться примерно на таком же положении, какое в эпоху, которую он считал своей, было у икебаны, искусства составлять букеты. Тенденция к фрагментарности, отчетливо наметившаяся еще в его первую жизнь, в две тысячи сто шестьдесят первом году дошла почти до своего логического завершения.
Нынешние американские популярные песни интересовали его так же мало, как в его прежней жизни — их предшественницы, и, однако, было совершенно ясно, что поточные методы, которыми они создаются (ни один теперешний композитор, сочиняющий баллады, не скрывал, что пользуется похожим на логарифмическую линейку устройством, называющимся «поп-машина»), применяются теперь и почти во всей серьезной музыке.
Консерваторами, например, считались теперь композиторы-додекафонисты. По мнению Штрауса, это всегда была сухая и умствующая публика, но никогда в такой мере, как теперь. Их кумиры (Шёнберг, Берг, Веберн, поздний Стравинский) стали теперь в глазах любителей музыки великими мастерами, не очень доступными, может быть, но достойными такого же поклонения, как Бах, Брамс или Бетховен.
Консервативной теперь, однако, считалась даже группа, превзошедшая в новаторстве и додекафонистов. Музыка, которую писали эти люди, называлась «стохастической», выбор каждой отдельной ноты в ней осуществлялся по таблицам случайных чисел. Библией этого направления, его основополагающим текстом был том, озаглавленный «Операциональная эстетика», а его, в свою очередь, произвела на свет научная дисциплина, именовавшаяся теорией информации, и ни одно слово в этой книге не имело отношения к тем методам и приемам композиции, известным Штраусу. Идеалом, к которому стремилась эта группа, была «всеобъемлющая музыка» — такая, в которой и следа не осталось бы от композиторской индивидуальности, такая, которая была бы музыкальным выражением всеобъемлющих законов случая. Несомненно, думал Штраус, у законов случая есть собственный, характерный только для них стиль, но это стиль игры малолетнего идиота, которого учат барабанить по клавишам расстроенного рояля только для того, чтобы он не занялся чем-нибудь похуже.
Однако огромное большинство музыкальных произведений, создаваемых теперь, относилось к категории, совершенно неосновательно обозначавшейся термином «научная музыка». Ничего научного в ней не было, если не считать названий музыкальных произведений; в названиях этих упоминались космические полеты, путешествия во времени и тому подобные романтические или фантастические сюжеты. В самой же музыке не было абсолютно ничего научного. Это была мешанина штампов, подражаний и записей естественных шумов (часто настолько искаженных, что невозможно было угадать их происхождение), а также стилевых трюков, во многих из которых Штраус, к своему ужасу, обнаружил собственное стертое и покоробившееся от времени лицо.
Самой популярной формой «научной музыки» была девятиминутная композиция, называвшаяся концертом, хотя между ней и классической формой концерта не было ничего общего — скорее это напоминало рахманиновскую свободно построенную рапсодию (напоминало, не более). Типичным для этого жанра был концерт «Песнь дальнего космоса», написанный неким X. Валерионом Краффтом. Концерт начался громким вступлением на тамтаме, после которого все струнные инструменты в унисон понеслись вверх по звукоряду; за ними, на почтительном расстоянии, следовали в параллельных шести четвертях арфа и одинокий кларнет. На самой вершине звукоряда загремели цимбалы, forte possibile, и оркестр, весь целиком, ринулся очертя голову в мажорно-минорную воющую мелодию — весь, кроме охотничьих рожков, потащившихся вниз (это должно было означать контр тему). Солирующая труба с намеком на тремоло подхватила вторую фразу темы, оркестр до нового всплеска впал в клиническую смерть, и в этот момент, как мог предвидеть любой младенец, вступил со второй темой рояль.
Позади оркестра стояли тринадцать женщин, готовые вступить хором без слов, чтобы создать ощущение жути космических пространств; но Штраус уже научился в такие моменты вставать и уходить. После нескольких таких уходов он мог быть уверенным, что в фойе его поджидает Синди Нанесс, агент, с которым его свел доктор Крис и который взял на себя сбыт творческой продукции заново родившегося композитора (новой, которая у него появится). Синди эти уходы его клиента уже перестали удивлять, и он терпеливо ждал его, стоя под бюстом Джан-Карло Менотти; но это нравилось ему все меньше и меньше, и в последнее время при виде выходящего Штрауса он начинал краснеть и бледнеть от раздражения.
— Вам не следовало этого делать! — взорвался он после случая с «Песней дальнего космоса». — Нельзя просто так вот встать и уйти с нового краффтовского концерта. Как-никак, он президент Межпланетного Общества Современной Музыки. Как мне убедить их в том, что вы тоже современный, если вы все время щелкаете их по носу?
— Какое это имеет значение? — возразил Штраус. — В лицо они меня все равно не знают.
— Ошибаетесь. Они знают вас очень хорошо и следят за каждым вашим шагом. Вы первый крупный композитор, за которого рискнули взяться психоскульпторы, и МОСМ был бы рад случаю избавиться от вас.
— Почему?
— О, — сказал Синди, — по тысяче причин. Скульпторы — снобы. Парни из МОСМа — тоже. Одни хотят доказать другим, что их вид искусства важнее всех прочих. А потом, ведь существует еще и конкуренция: лучше отделаться от вас, чем допустить вас на рынок. Поверьте мне, будет лучше, если вы вернетесь в зал. Я придумаю какое-нибудь объяснение…
— Нет, — оборвал его Штраус. — Мне надо работать.
— Но в этом-то все и дело, Рихард! Как мы сможем поставить оперу без содействия МОСМа? Ведь это вам не соло для терменвокса или еще что-то, не требующее больших расх…
— Мне надо работать, — сказал Штраус, поворачиваясь, чтобы уйти.
И он работал — так самозабвенно, как не работал ни над чем за последние двадцать лет своей прежней жизни. Стоило ему коснуться пером листа нотной бумаги (и то и другое найти оказалось невероятно трудно), как он понял: ничто в его долгом творческом пути не дает ему ключей к пониманию того, какую музыку он должен писать теперь.