Тысячами нахлынули и закружились вокруг него старые испытанные приемы: внезапные смены тональностей на гребне мелодии, растягиванье пауз; разноголосица струнных в верхних октавах, нагромождаемая на качающуюся и готовую рухнуть кульминацию; сумятица фраз, молниеносно перелетающая от одного оркестрового хора к другому, мгновенные выходы меди, короткий смех кларнетов, рычащие тембровые сочетания (чтобы усилить драматизм), в общем, все, что он умел и знал.
Но ни один из этих приемов теперь не удовлетворял его. Большую часть своей жизни он довольствовался ими и совершил при их помощи огромную работу. Но теперь пришло время начать все заново. Кое-какие из этих приемов теперь казались ему просто отталкивающими: с чего, например, он взял (и цеплялся за это убеждение десятки лет), что скрипки, завопившие в унисон где-то в стратосфере — звук достаточно интересный, чтобы повторять его хотя бы в пределах одной композиции (а уж всех — и подавно)?
И ведь ни у кого никогда, с чувством ликования думал он, не было такой, как сейчас у него, возможности начать все сначала. Помимо прошлого, целиком сохраненного его памятью и всегда ему доступного, он располагает арсеналом технических приемов, равного которому не было ни у кого; это признавали за ним даже враждебно настроенные к нему критики. Теперь, когда он пишет свою в известном смысле первую оперу (первую — после двадцати с лишним!), у него есть все возможности сделать ее шедевром.
И кроме возможностей — желание.
Конечно, мешают всякие мелочи. Например, поиски старинной нотной бумаги, а также ручки и чернил, чтобы писать на ней. Выяснилось, что очень немногие из современных композиторов записывают свою музыку на бумаге. Большинство пользуются магнитофонной лентой: склеивают кусочки с записями тонов и естественных шумов, вырезанные из других лент, накладывают одну запись на другую и варьируют результаты, крутя множество разных ручек. Что же касается композиторов, пишущих партитуры для стереовидения, то почти все они чертят, прямо на звуковой дорожке, зубчатые извилистые линии, которые, когда их пропустят через цепь из фотоэлемента и динамика, звучат довольно похоже на оркестр, с обертонами и всем прочим.
Закоренелые консерваторы, все еще писавшие музыку нотами на бумаге, делали это через посредство музыкальной пишущей машинки. Машинку (это Штраус не мог не признать) наконец усовершенствовали; правда, у нее клавиши и педали, как у органа, но размером она лишь в два с небольшим раза больше обычной пишущей машинки, и напечатанная на ней страничка выглядит прилично и опрятно. Однако Штрауса вполне устраивал его собственный, тонкий, как паутина, но очень разборчивый почерк, и он вовсе не собирался отказываться от него, хотя под тем единственным пером, какое ему удалось достать, почерк этот становился толще и грубее. Старинный способ записи помогал Штраусу сохранить связь со своим прошлым.
При вступлении в МОСМ тоже не обошлось без неприятных моментов, хотя при содействии Синди он благополучно миновал рогатки политического характера. Секретарь Общества, решавший вопрос о его членстве, опросил его, обнаруживая не больший интерес, чем проявил бы ветеринар, обследующий четырехтысячного по счету больного теленка:
— Печатали что-нибудь?
— Да. Девять симфонических поэм, около трехсот песен, одну…
— Не при жизни, — в голосе экзаменатора появилось что-то неприятное. — С тех пор, как скульпторы вас сделали.
— С тех пор, как скульпторы?.. О, я понимаю. Да. Струнный квартет, два песенных цикла…
— Хватит. Элфи, запиши: песни. На чем-нибудь играете?
— На фортепьяно.
— Хм, — Экзаменатор внимательно оглядел свои ногти. — Ну, ладно. Музыку читаете? Или, может, пользуетесь «Писцом», или резаной лентой? Или машинкой?
— Читаю.
— Сядьте.
Экзаменатор усадил Штрауса перед освещенным экраном, поверх которого ползла широкая прозрачная лента. На ленте была во много раз увеличенная звуковая дорожка.
— Просвистайте мне и назовите инструменты, на которые это похоже.
— Эти каракули я не читаю, — ледяным тоном ответил Штраус. — И не пишу. Я пишу обычными нотами, на нотной бумаге.
— Элфи, запиши: читает только ноты. — Он положил на стекло экрана лист плохо отпечатанных нот, — Просвистите мне вот это.
«Это» оказалось популярной песенкой «Вэнги, снифтеры и кредитный снуки», написанной на поп-машинке в две тысячи сто пятьдесят девятом году политиком-гитаристом, певшим ее затем на предвыборных собраниях. (В некоторых отношениях, подумал Штраус, Соединенные Штаты и в самом деле мало изменились.) Песенка эта была так популярна, что любой насвистал бы ее по одному названию, независимо от того, мог он или не мог прочитать ее ноты. Штраус просвистал ее и, чтобы не возникло сомнений в его добросовестности, добавил:
— Она в тональности си-бемоль мажор.
Экзаменатор подошел к зеленому пианино и ударил по замусоленной черной клавише. Инструмент был расстроен до невероятности (прозвучавшая нота была куда ближе к обычному ля частотой в четыреста сорок герц, чем к си-бемоль), но экзаменатор сказал:
— Точно. Элфи, запиши: «Читает также бемоли». Ну что ж, сынок, теперь ты член Общества. Приятно знать, что ты с нами. Не так много осталось людей, которые еще могут читать старинные ноты. Многие воображают, что они слишком хороши для этого.
— Благодарю вас, — ответил Штраус.
— Я лично считаю, что если эти ноты годились для старых мастеров, то они вполне годятся и для нас. Мое мнение такое, что равных старым мастерам среди нас нет — не считая, конечно, доктора Краффта. Да, великие были люди, эти самые Шилкрит, Стайнер, Темкин, Пэрл… Уайлдер, Янссен…
— Разумеется, — вежливо сказал Штраус.
Но работа шла своим чередом. Теперь он уже кое-что зарабатывал — небольшими вещами. По-видимому, у публики был повышенный интерес к композитору, вышедшему из лабораторий психоскульпторов; но и сами по себе (на этот счет у Штрауса не было никаких сомнений) его сочинения обладали достоинствами, которые неизбежно должны были создать спрос.
Однако по-настоящему важной была для него только опера. Она росла и росла под его пером, молодая и новая, как его новая жизнь, питаемая, как и его всеобъемлющая память, почвой знания и зрелости.
Сначала возникли затруднения: он никак не мог подобрать для нее либретто. Не исключалось, что в море литературы для стереовидения (хотя он в этом и сомневался) может найтись что-нибудь подходящее; но выяснилось, что в этой сфере он не в состоянии отличить хорошее от плохого из-за бесчисленного множества непонятных для него технических терминов. В конце концов в третий раз за весь свой творческий путь он обратился к пьесе, написанной на языке, который не был для него родным — и в первый раз решил пьесу на этом языке поставить.
Пьеса эта, «Видна Венера» Кристофера Фрая, представляла собой, как он постепенно начал понимать, идеальное либретто для его оперы. Якобы комедия, но со сложной фарсовой фабулой, эта пьеса в стихах обнаруживала неожиданную глубину, а ее персонажи словно взывали к музыке вывести их в три измерения; и ко всему этому скрытое в подтексте, но совершенно определенное настроение осенней трагедии, опадающих листьев и падающих яблок — противоречивая и полная драматизма смесь, именно такая, какой в свое время снабдил его фон Гофмансталь для «Рыцаря розы», для «Ариадны в Наксосе» и для «Арабеллы».
Увы, фон Гофмансталь больше не мог помочь ему; зато нашелся другой, тоже давно умерший драматург, почти такой же одаренный, как фон Гофмансталь. И какие огромные музыкальные возможности! Например, пожар в конце второго акта: какой материал для композитора, стихия которого — оркестровка и контрапункт! Или, например, момент, когда Перпетуа стрелой выбивает яблоко из рук герцога; одна беглая аллюзия в этот миг могла вплести в ткань его оперы россиниевского мраморного «Вильгельма Телля», становящегося всего лишь ироническим примечанием! А большой заключительный монолог герцога, начинающийся со слов:
Монолог, будто специально написанный для великого трагического комика в духе Фальстафа; завершающее слияние смеха и слез, прерываемое сонными замечаниями Рийдбека, под звучный храп которого (тромбоны, не меньше четырех; может быть, с сурдинами?) медленно опустится занавес…
После десяти страниц фраевской пьесы его муза снова улыбалась ему: опера была у него в руках.
Организуя постановку, Синди творил чудеса. Дата премьеры была объявлена задолго до того, как была закончена партитура, и это приятно напомнило Штраусу те горячие деньки, когда Фюрстнер хватал с его рабочего стола каждую новую страницу завершаемой «Электры», не дожидаясь, чтобы на ней просохли чернила, и мчался с ней к граверу, чтобы успеть к назначенному для публикации сроку. Теперь было еще трудней, потому что часть партитуры должна была быть написана прямо на звуковой дорожке, часть — склеена из кусочков ленты, а часть — выгравирована по старинке, соответственно требованиям, предъявлявшимся новой театральной техникой, и Штраусу временами начинало казаться, что бедный Синди того гляди поседеет.
Но, как обычно бывало со Штраусом, «Видна Венера» потребовала для своего завершения длительного времени. Писать черновик было дьявольски трудно, и на новое рождение это походило гораздо больше, чем то мучительное пробуждение в лаборатории Баркуна Криса с воспоминанием о смерти. Но одновременно Штраус обнаружил, что у него целиком сохранилась прежняя его способность почти автоматически писать с черновика партитуру, — способность, на которую не влияли ни сетования присутствовавшего Синди, ни ужасающий сверхзвуковой грохот ракет, с быстротой молнии проносящихся над городом.
Он кончил все за два дня до начала репетиций. Репетиции должны были идти без его участия. Исполнительская техника в эту эпоху настолько тесно сплелась с электронным искусством, что его собственный опыт (его, короля капельмейстеров!) оказывался безнадежно устаревшим.
Он не спорил. Музыка скажет сама за себя. А пока приятно отвлечься на время от работы, которой он в течение года отдавал всего себя. Он снова вернулся в библиотеку и стал перебирать подряд старые стихи в поисках текстов для одной-двух песен. Новых поэтов он обходил: они ничего не могли сказать ему, и он это знал. Но американцы его эпохи, думал он, в них он, возможно, найдет ключ к пониманию Америки две тысячи сто шестьдесят первого года; а если какое-нибудь из стихотворений даст рождение песне — тем лучше.
Поиски эти действовали на него необычайно благотворно, и он ушел в них с головой. В конце концов он наткнулся на магнитофонную запись, которая пришлась ему по душе: запись надтреснутого старческого голоса с гнусавым акцентом штата Айдахо 1900 года. Поэт, которого звали Эзра Паунд, читал:
Он улыбнулся. Сколько написано об этом со времен Платона! И в то же время стихотворение как бы о нем самом, оно словно объясняет метемпсихоз, в который он оказался вовлечен, и при этом волнует своей формой. Пожалуй, стоит сделать из него гимн в честь своего собственного второго рождения и в честь провидческого гения поэта.
Внутренним слухом он услышал торжественную поступь аккордов, от которой перехватывало дыхание. Начальным словам можно придать звучание патетического шепота, потом — полный драматизма пассаж, в котором великие имена Данте и Вийона встанут, звеня, как вызов, брошенный Времени… Он начал писать, и только потом, уже кончив, поставил кассету на стеллаж.
«Доброе предзнаменование», — подумал он.
Наступил вечер премьеры. В зал потоком хлынула публика, в воздухе без всякой видимой опоры плавали камеры стереовидения, и Синди уже вычислял свою долю от дохода клиента при помощи сложной игры на пальцах, главное правило которой состояло, по-видимому, в том, что один плюс один в сумме дают десять. Публика, заполнившая зал, была самой разношерстной, будто предстояло цирковое представление, а не опера.
К его удивлению, в зале появилось также и около пятидесяти бесстрастных, аристократичных психоскульпторов, одетых в свои облачения — черно-алые халаты того же фасона, что и их рабочая одежда. Они заняли целую секцию кресел в передних рядах, откуда гигантские фигуры стереовидения, которым вскоре предстояло заполнить «сцену» перед ними (в то время как настоящие певцы будут находиться на небольшой эстраде в подвале), должны казаться чудовищно огромными; но Штраус подумал только, что психоскульпторы, наверно, об этом знают — и мысли его переключились на другое.
Когда еще только первые психоскульпторы появились в зале, шум голосов усилился, и теперь в зале ощущалось возбуждение, смысл которого Штраусу был непонятен. Раздумывать над этим он, однако, не стал: он был поглощен борьбой со своим собственным волнением, которое всегда испытывал в вечер премьеры и от которого за столько лет жизни ему так и не удалось избавиться до конца.
Мягкий, неизвестно откуда льющийся свет потускнел, и Штраус поднялся на возвышение. Перед ним лежала партитура, но он подумал, что едва ли она будет ему нужна. Между музыкантами и микрофонами высовывались рыла неизбежных камер стереовидения, готовые понести его образ к певцам в подвале.
Публика умолкла. Наконец-то пришло его время! Его палочка взметнулась вверх, потом стремительно ринулась вниз, и снизу, из оркестра, навстречу ей мощной волной поднялась первая тема. Свет стал ярче, и все увидели домашнюю обсерваторию герцога с напоминающим фаллос телескопом, и там, в этой обсерватории, началась вступительная сцена, богатая музыкальными реминисценциями и вполне заменяющая прелюдию, так как позволяет сразу же ввести все основные лейтмотивы.
На какое-то время его внимание целиком поглотила всегда нелегкая задача следить за тем, чтобы большой оркестр слаженно и послушно следовал всем изгибам музыкальной ткани, возникающей под его рукой. Но по мере того, как его власть над оркестром крепла, задача эта стала предъявлять к нему несколько меньше требований, и он мог уделить теперь внимание звучанию целого.
А вот с ним, звучанием целого, явно было что-то не то. Отдельных неприятных сюрпризов, конечно, можно было ожидать: то или другое место звучало при исполнении оркестром иначе, чем он рассчитывал. Такое бывает с каждым композитором, даже если за плечами у него опыт целой жизни. И были моменты, когда певцы, начиная фразу, справиться с которой оказывалось труднее, чем он ожидал, становились похожими на канатоходца, который вот-вот свалится с каната (хотя на самом деле ни один из них ни разу еще не наврал; с лучшей группой голосов ему не приходилось работать).
Но это лишь детали. Беда была в звучании целого. Не только радостное волнение премьеры покидало его теперь (оно в конце концов не могло продержаться весь вечер на одном и том же уровне), пропадал даже интерес к тому, что доносится до его слуха со сцены и из оркестра. К тому же им начала постепенно овладевать усталость. Рука, державшая дирижерскую палочку, становилась все тяжелее и тяжелее. Когда в первом акте настало время для того, что должно было стать бурлящим и блещущим страстью потоком звуков, он обнаружил, что ему скучно, невыносимо скучно, и хочется вернуться за свое бюро и поработать над песней.