Віктор Гюго любив підкреслювати, що його історичні твори є «легендами», де сюжети будуються не на реальних історичних подіях, а то й навіть не пов’язані з ними, тому що вони цілковито підпорядковані моральному уроку, який прагне подати своєму читачеві автор. Для цього максимально згущається драматичність ситуацій, що дозволяє досягти сильного емоційного ефекту і через це реалізувати дидактичні завдання твору. У «Соборі Паризької Богоматері», цьому «творі уяви, примхи та фантазії», як його характеризує сам автор, є чимало історичних маркерів – від постійних посилань та алюзій на реальні історичні факти до змалювання деяких історичних особистостей, таких як король Луї XI чи королівський верховний суддя Трістан-Самітник. Але вони не відіграють вирішальної ролі у формулюванні ідейно-художнього змісту цього твору, виступають у ньому лише епізодично.
Особливий інтерес у цьому зв’язку викликає постать короля Франції, яка з’являється в романі майже наприкінці, у 5-му розділі 10-ї книги (хоча до цього Луї XI вже поставав на сторінках роману у блазенській і досить символічній для цього короля-міщанина подобі кума Туранжо, що цікавився алхімічними пошуками Клода Фролло), і хоча його поява вміло вписана в перебіг подій, виникає непевне відчуття її навмисності, схованих за нею полемічних цілей автора. А Гюго є з чим полемізувати: як переконаний демократ, він вважає основним діячем історії народ, а не вождів і королів, тому у своїй картині французького середньовіччя XV століття відводить Луї XI досить скромне місце; як адепт романтичного мистецтва, Гюго полемізує з класицистичною традицією, що лише королям дозволяла репрезентувати високі людські страждання; більше того, його роман також не «вписується» в уже сформовану традицію вальтер-скоттівського історичного роману, що базувалася на паралельному розгортанні белетристичної та історичної ліній, де остання часто була пов’язана з діяльністю королів та інших видатних політичних діячів (епізодична поява Луї XI наприкінці роману сприймається як досить іронічна по відношенню до цього композиційного принципу). Полемічністю позначене і саме трактування Гюго образу цього короля. Луї XI виведений як один з головних героїв роману В. Скотта «Квентін Дорвард» (1823), де він постає у досить привабливій іпостасі діяльного короля-організатора, «збирача французьких земель», далекоглядного політика, що своєю мудрою, хоча й безжальною та підступною діяльністю забезпечував зміцнення абсолютизму у країні, що став основою її економічного та культурного розвитку в майбутньому. В мемуарах офіційного історіографа Луї XI Філіпа де Коміна цей володар також зображений як умілий політик, до того ж «король простого народу». Але Гюго змальовує Луї XI зовсім іншим – хитрим і дріб’язковим, хижим і жорстоким, боягузливим і дурним, до смішного скупим, схожим на лиса, котрий, як відомо з французького середньовічного епосу, славиться штукарством, жадібністю та підступністю. Цей король-буржуа у потертому камзолі та фланелевих штанях скоріше провіщає відразливу корисливість і ницість буржуазної сучасності Гюго, аніж втілює феодальний дух своєї доби. Втім, мабуть, це і є одним з проявів зауваженого письменником зв’язку часів.
Вибір історичного матеріалу в «Соборі Паризької Богоматері», таким чином, визначається кількома факторами. Першим є те, що Гюго, будучи на той час вже переконаним республіканцем і демократом, дуже цікавився питаннями зародження ідеї демократизму, а також її історичного ствердження. Пізнє Середньовіччя було якраз тією епохою, коли у строкатому паризькому натовпі засівалися й зароджувалися ідеї, що дадуть урожай 1793 року. Тому зовсім невипадково на сторінках роману з’явилися фламандські посли, а панчішник Копеноль змальований раніше, ніж сам французький король. Другим фактором сюжетного вибору Гюго, як вже зазначалося, стала популярність середньовічної тематики у середовищі романтиків. Третім чинником сюжетної локалізації роману Гюго став інтерес сучасників автора до проблеми збереження архітектурних пам’яток у Франції. Панівною на той час стає думка про те, що середньовічні будови є надбанням національної культури і тому потребують до себе особливо пильного ставлення. Окремої уваги у Франції надавали пам’яткам пізнього Середньовіччя. Адже готика у вітчизняній історії розглядалася як один з перших, сокровенних і могутніх проявів національного духу. Тому такими палкими стануть трохи згодом тут дискусії з приводу діяльності відомого вченого-реставратора та архітектора Е. Е. Віолле-ле-Дюка, який уславився тим, що при реставрації середньовічних пам’яток дозволяв собі надзвичайну вільність по відношенню до первозданного вигляду будівлі. Не менш гучними були за часів Гюго і дискусії навколо так званої «чорної банди». Нею назвали земельних спекулянтів, які скуповували маєтки збіднілих аристократів, а згодом розпродавали їх частинами дрібним власникам, що часто супроводжувалося руйнуванням феодальних замків і старовинних архітектурних будов, які знаходилися на цих землях. В. Гюго розцінював це як наругу над національним багатством Франції, писав звинувачувальні вірші і полемізував з ліберальним публіцистом Полем-Луї Кур’є, який вважав, що процвітанню сучасної Франції більше слугують нові землевласники-селяни, які примножують разом із своїми й державні багатства, аніж охоронці священних родових руїн. Полеміка з цього конкретного питання щоразу переносилася в площину логіки історичних змін, сенсу сучасної цивілізації і по-своєму виявляла конфлікти між культурою і буржуазним прагматизмом, артистичною і практичною світоглядними орієнтаціями індивідуумів. У романі Гюго не раз з сумом і гіркотою зауважує пустку та руйнацію Собору Паризької Богоматері на початку XIX століття. Прагнення звернути увагу співвітчизників на його сумну долю, отже, було однією з причин вибору сюжету. Лише через 15 років після появи роману Гюго все той же Віолле-ле-Дюк візьметься за реставрацію цієї архітектурної пам’ятки французького Середньовіччя, що займе цілих 20 років (1844–1864).
У «Соборі Паризької Богоматері» Гюго визнав невідворотну загибель середньовічного монументального мистецтва, яка зумовлювалася в його потрактуванні епохальним переходом від цивілізації соборів до цивілізації книг. Проте це зовсім не розглядалося письменником як занепад культури, навпаки, він зауважив у ньому прояв Прогресу, що супроводжується безумовними досягненнями, але й певними втратами, драматизмом зростання нового на руїнах старого. Йшлося також про закономірності історичного розвитку людства, де кожному етапу відповідає певний вид мистецтва. Ще 1827 року у передмові до драми «Кромвель» Гюго висував досить наївну, але дуже характерну для його історичного чуття ідею про три стадії розвитку європейської цивілізації – первісну, античну та новітню, яким відповідають три основні види літератури – лірика, епос і драма. Гюго захищав думку про те, що сучасний стан культурного розвитку людства найадекватніше здатна відобразити саме драма, яку він розглядає не як жанрове поняття, а в значно ширшому розумінні – як мистецтво, що відображає життя у його русі, боротьбі, контрастності. До речі зауважити, що навіть при створенні образу Собору Гюго щедро послуговується естетикою драматичності, змальовуючи його гармонію через драматичне співвіснування готичного та романського начал у ньому. Сучасні мистецтвознавці також неодмінно звертають увагу на те, що динамічність, особлива ритмічність та драматичність виступають характерними рисами унікальної архітектури собору. В цілому, концепція Собору як «кам’яної книги», що ввібрала в себе кращі надбання середньовічної культури, цілком співзвучна «діалектичним» інтенціям письменника і в свою чергу засвідчує його поетичне ставлення до світу, який він сприймає через нескінченну вервечку символів, сповнених складності та неоднозначності.
Згодом у Франції роздуми Гюго про історичний і моральний зміст середньовічної архітектури відіграють помітну роль у складанні традиції сприйняття культового мистецтва не в його прямих, пов’язаних з релігійними віруваннями, функціях, а в його суто естетичному, культурному побутуванні. На початку XX століття відомий письменник-модерніст Марсель Пруст напише низку статей, які пізніше буде зібрано в есеїстичні добірки з патетичними заголовками «Пам’яті загиблих церков» та «Смерть соборів», Ромен Роллан виступить з памфлетом «На захист вівтарів», і тоді ще зовсім молодий і невідомий Жорж Батай оприлюднить книжечку «Собор Реймської Богоматері». Незважаючи на відмінність підходів і причин звернення до цієї проблематики (у Пруста – це занедбання релігійного мистецтва у Франції після прийняття наприкінці XIX століття закону про відділення церкви від держави і пов’язаного з ним закриття багатьох культових закладів, у Роллана та Батая – це спустошення та руйнація французьких церков, які принесла Перша світова війна), у них звучить схожа з думкою Гюго загальна ідея необхідності захисту соборів як набутків національної культури їхньої батьківщини та людства у цілому.
Гюго представив готичний собор як єдине ціле, наділене величним, хоча й дещо неясним історіософським сенсом. Він розглядав його як «гігантське дзеркало Науки, душі та історії» та «найповніше мистецьке здійснення найбільшої мрії, до якої коли-небудь піднімалося людство». Але, здавалось би, чітко виражена, «ідеологічна» теза про те, що на зміну всякій теократії приходить демократія, яку Гюго «вичитує» в історії створення та архітектурному стилі собору Паризької Богоматері і яку намагається вивести у визначальну закономірність історичних процесів, при пильнішому розгляді постає не такою вже однозначною: адже мова йде про гармонійну цілість собору, яку складає поєднання, а не конфлікт, романського та готичного стилів, як і про єдину виражену в ній віру у Бога. Ідея синтетичності життя, діалектичної взаємопов’язаності його розмаїтих форм уживається тут з естетикою поетичного гротеску («Ця головна церква, церква-прама-тір, серед найдавніших церков Парижа чимось подібна до химери: вона має голову однієї церкви, кінцівки другої, тулуб третьої і щось спільне з усіма»), а також з метафізичними й провіденційними установками поета, його уявленнями про таємничість сущого, що може виражатися лише мовою символів.
Близьку його художньому мисленню ідею провіденційності Гюго віртуозно вичитував як у загальних обрисах славнозвісного паризького собору, так і в найдрібніших його деталях. Зовсім незначне графіті – грецький напис «’ΑΝΑΓΚΗ» (фатум, доля) – на одній з його стін набуває у романі надзвичайної ваги і багатозначності. По суті, воно представляє весь сюжет роману – не лише несподівані криві його основної інтриги, але й саму концепцію людини в історії. Попри весь свій несхитний оптимізм, Гюго осмислює роль історичних зрушень у житті окремої людини в образах античного фатуму. Очевидно, це виявляється ближчим його поетичному чуттю, ніж безумовна віра в позитивність історичного поступу. Саме драматичність боротьби, зіткнення людини із собою і часом надає поетичного звучання роману Гюго. Історія бунтує у Клодові Фролло, вирує у Дворі чудес, надягає маску кума Туранжо на короля Франції, грає іронічні ігри з поетом-філософом Гренгуаром і т. ін. Це протиборство начал закладається, таким чином, у самому тексті роману, де роздуми про Прогрес і закономірності Історії, зображення історично обумовлених типів героїв сплітаються зі сповненими фатальності історіями людських доль. У романах Вальтера Скотта теж присутній певний драматизм історичних ситуацій, драматизм людських доль, але особистість й історія у нього, сполучаючись, все ж зберігають певну автономність, тоді як у Гюго вони взаємовисві-тлюються, вступаючи у чудернацькі та фатальні конфлікти. Можливо, це є однією з причин характерної прозовості романів шотландця, у якого історія та доля героя розвиваються майже паралельно, щоби лише волею випадку іноді пересіктися. Це дозволяє головному герою Скотта часто залишатися майже стороннім споглядачем історичних подій, тоді як у Гюго він здебільшого переживає і репрезентує історію зсередини, як Квазімодо – пізньосередньовічні метаморфози плебсу чи Клод Фролло – втрату беззастережної віри у Бога, зумовлену зростанням індивідуалізму серед інтелектуальної частини середньовічного люду. Історизм Гюго, таким чином, і тут проявляє себе як поетичний, а не аналітичний, як у Скотта, хоча по-своєму він формулює дуже точну, об’ємну, змістовну картину далекої історичної пори.
У відтворенні живої плоті історичної епохи Гюго також виявляє себе скоріше поетом, ніж повістярем. У його романі досить значне місце відведене описам і відтворенню документально достовірних реалій життя середньовічного Парижа. Про що б не говорив письменник – про трагікомічну ситуацію суду над Квазімодо чи інтелектуальні пошуки Клода Фролло, про залізну «донечку короля» чи дзвони собору Паризької Богоматері – він завжди звертається до історичних свідчень, паралелей, посилань. Але на відміну від вальтер-скоттівської манери зображення історії засобами «місцевого колориту», де матеріальна пластичність певної епохи у певному локусі подається іноді через не менш живописні, ніж у французького письменника, але інформативно орієнтовані картини – у Гюго барвистість і достовірність зображених картин життя є не остаточною і не самодостатньою. Його художній геній щоразу прагне вписати їх як у загальний образ епохи, так і в плин історії в цілому, щоразу за окремим і характерним відшукуючи загальне й універсальне. Це надає його описам особливої завершеності та глибини.
Зображення своєрідного колориту історичної епохи подається у Гюго здебільшого через два типи описів – символічні, узагальнені, сповнені глибинного смислу (колиска Парижа – острів Сіте, собор Паризької Богоматері, Париж з височини пташиного польоту) та жанрові, барвисто-виразні, динамічні, що також по-своєму, наче зсередини, відтворюють сутність епохи. Вистава п’єси Гренгуара та свято блазнів передають карнавальну, сміхову її сторону, а замальовка паризьких кумась, що показують своїй подрузі з провінції цікавинки свого міста, – міщанську, забобонну, побутову її суть. Затворниця Роландової башні та товариство молодих манірниць-дворянок в оселі поважної вдови де Гонделор’є, мешканці Двору чудес і гвардійська королівська варта, зубоскальна школярська братія та поважний паризький прево, оточення Луї Французького та типова паризька звідниця Фалурдель утворюють пістрявий калейдоскоп соціальних груп середньовічної пори. Гревський майдан, «кімната тортур» у Палаці правосуддя, лабіринти Бастилії унаочнюють її судочинну систему, а прийом фландрських послів чи заняття державними справами Луї XI – її офіційне обличчя. Ці два типи описів взаємодоповнюють одні одних, дозволяючи автору бути вичерпно точним, але не нудним, переконливим, але не сухим, величним і масштабним у своїх умовиводах, але водночас наочним і доступним.
Цікаво відмітити, що узагальнені описи в романі переважно подаються через архітектурну тематику, що логічно випливає з авторської концепції архітектури як мови Середньовіччя. Проте вміщені у перших книгах роману обширні описи, насичені величезною кількістю деталей, історичних екскурсів і професійної термінології, звичайно, дещо утруднюють його читання. Вже згадуваний тут Умберто Еко, що свій перший роман – «Ім’я Рози» (1980) – написав також про Середньовіччя, потрактувавши його у властивому постмодернізму дусі гри, цитування й іронії, у коментарях до нього зауважує, що цілком свідомо розпочав його з досить складних й інтелектуально-орієнтованих описів, сприйняття яких потребує від читача і певної підготовки і серйозного підходу до читання. Це дозволяє книзі знайти свого читача (і vice versa), якого надалі автор винагороджує віртуозним і захоплюючим детективним сюжетом. Еко називає це «створенням читача», що, на його думку, є ознакою справжньої літератури, і відрізняє її від розважальної літератури, яка лише потурає смакам публіки, але не формує їх. Щось подібне зустрічаємо і в романі Гюго. Можливо, на відміну від тверезого, діловитого та позбавленого багатьох властивих людям XIX століття ілюзій сучасного письменника, Гюго несвідомо, лише слідуючи поетичному інстинктові, вдався до схожої композиційної схеми, але вона саме така, яку спроектував У. Еко. «Собор Паризької Богоматері» відкривається дуже обширними, здійсненими у романтичному живописному дусі описами. У першій половині книги вони вводяться паралельно до досить повільного конституювання зав’язки романного конфлікту, але по мірі того як розгортається дія, описи відходять на другий план і якщо надалі з’являються, то вже значно менші за розміром, в той час як сюжетна колізія загострюється, її розвиток набирає швидкості й у шаленому темпі прямує до свого завершення. Наприклад, опису Палацу правосуддя, з якого розпочинається роман, присвячено близько десятка сторінок, а опису палацу Барбо, що зустрічаємо в останній, одинадцятій, книзі твору, відведено менше сторінки, до того ж він вкладається в уста базіки Гренгуара, що просторікує про палац, аби заповнити пустку та напруження, які супроводжують викрадення Есмеральди Клодом Фролло. Тому, якщо перший, авторський розлогий і детальний опис має здебільшого об’єктивне, епічне звучання, то другий є експресивним, фрагментарним і не стільки служить створенню образу історичної епохи, скільки нагнітає атмосферу передчуття близької трагічної розв’язки. Це є, звичайно, типовим для романтичної естетики проявом динамічності та емоційності художнього письма, але воднораз свідчить про поетичну школу Гюго-прозаїка.