Поетична школа Гюго позначається на характері самого художнього відтворення образів історії: це сповнена значимості і гармонійного звучання проза, де зміст передається не лише в словесно-понятійному, але й у формальному вирішенні – через систему повторів, ритмічну організацію, образні паралелі й узагальнення, певну тональність оповіді – особливу для кожного окремого мотиву, – певний асоціативний ряд. Ось топографія середньовічного Парижа. Вона відтворена через образні моделі острова-колиски Сіте, трійцю його найстаріших районів – Сіте, Університету та Міста, кожному з яких автор підбирає відповідні метафоричні порівняння (корабля, «суцільної брили», острова чи мурашника). Гюго накреслює і загальний план Парижа XV століття, що, розширюючись, не порушив основного принципу цього потрійного поділу і в XIX столітті, а далі впродовж роману неодноразово повертається до цих основних лейтмотивів, що обростають величезною кількістю топонімів, географічних даних, історичних посилань. А ось Двір чудес, один з найбільш колоритних образів середньовічного міста Гюго. Зображений не без дрібки іронії, він є яскравим прикладом прозового варіанту «живописної поезії» Гюго, де картини в дусі Жака Калло, експресивні, кольорові та контрастні, збудовані на грі світлотіні, супроводжуються звуковим орнаментуванням, поєднуюються з іронічним зображенням поневірянь бідолахи Гренгуара, а також змалюванням законів і звичаїв цього світу волоцюг і дрібних злодійчуків. А келію Клода Фролло Гюго вже описує через порівняння з кімнатою Фауста на одному з офортів Рембрандта, що відразу ж надає картині певної тональності, поетичної цілісності, яку не здатні порушити ні суто інформативний перелік речей, що знаходяться в кімнаті (тим більше, що їх добір є досить екзотичним), ні історичні документальні екскурси. Художня уява Гюго не втомлюється знаходити все нові і нові засоби створення поетичного образу епохи та обґрунтування їх історичної правдивості.
Попри всю орієнтацію на документальну достовірність, масштабність, правдивість зображення Гюго залишається перш за все романтиком. Тому уява моделює у нього історичні ситуації більшою мірою, ніж факт, а історичні особистості постають скоріше маркерами епохи, аніж повнокровними її репрезентантами. Часто й власні описи-фантазії він камуфлює сюжетними ситуаціями, використовуючи для цього деяких персонажів роману. Роль авторської маски відіграють у творі зокрема поет П’єр Гренгуар та школяр Жеан Фролло. їхня роль, далебі, досить відмінна від функцій наскрізного героя-споглядача вальтер-скоттів-ських романів, який там постає носієм суспільно-етичних поглядів ХІХ століття, переконань самого автора, тому він буває здебільшого лише стилізованим під старовину, а отже, досить умовним, позаісторичним і абсолютно позитивним героєм. У Гюго герої-свідки, герої-маски повністю вписані в реальний історико-психологічний контекст, і хоча їхня світоглядна позиція де в чому наближається до сучасної (скептицизм Гренгуара чи самоіронія Жеана співзвучніші ХІХ століттю, ніж Середньовіччю), що й дозволяє авторові вкладати в їхні оцінки подій близькі його власній позиції судження, вони все ж залишаються цілком історично обумовленими, і переважно подаються автором в іронічному ключі. Така іронічність має кілька функцій: суто поетологічну, тобто випливає з прагнення письменника пожвавити оповідь, надати їй більшої динамічності та життєвості, але також й ідело-гічну, тобто свідчить про властиву романтикам у цілому схильність уникати остаточних і безапеляційних суджень з будь-яких питань. Іронізуючи з Гренгуара та Жеана де Мулена, Гюго деяким чином іронізує і з власних спроб вивести чіткі закони історичного розвитку та людського буття, а, можливо, й з інтелігентських надій реалізувати це знання в стихії історичного ствердження.
Втім, зазор, що існує між уявленнями про закономірності історичного поступу та стихією реального життя по-своєму відображається на рівні фабули роману та його образної системи. В їх конструюванні, так само як і в описах, вигадливо переплетена правдива достовірність з вигадкою і фантазією, реальні прототипи, факти з цілковито уявними ситуаціями. Драматичні колізії кохання та пристрастей так тісно поєднані з самим ходом історії, що їх неможливо розділити, тому що в кожному героєві водночас говорять історичне та суто людське. Про це красномовно свідчить образ архідиякона собору Паризької Богоматері Клода Фролло. В історичному плані доля Клода Фролло репрезентує драматичність характерних для XV століття процесів вивільнення людської свідомості з-під влади застарілих світоглядних уявлень, сформованих церковною догмою Середньовіччя. Проте це відображається письменником у площині суто людських страждань героя – через трагедію допитливого розуму, що зневіряється в набутих знаннях і болісно переживає зіткнення прищеплених вихованням аскетичних правил поведінки з непереможною силою пристрасті. Неможливість повністю довіритися їй, ні цілком її подолати приводить Клода до одержимості та вкрай спотворених проявів почуттів. Перехід від тематики звільнення та торжества почуття до насильства та жорстокості, з якою грішний священик переслідує Есмеральду, прагнучи її знищити, засвідчує проникливість Гюго-психолога, так само як і багатство уяви Гюго-митця. А проте він не лише досліджує розірваність свідомості людини пізнього середньовіччя, але й її залежність від духу часу. В образі Клода Фролло поєднуються розкріпачення почуттів і порив до знання зі звичкою до влади сили та забобон, носієм яких також є цей герой. Неоднозначність цього характеру, поєднання милосердя та жорстокості в ньому відображається і в стосунках Клода Фролло з Квазімодо та Жеаном Фролло.
У розгортанні сюжету «Собору…» поступово на перший план висувається історія фатального і майже екстатичного кохання. Воно представлене у лінії кохання чотирьох чоловіків до однієї жінки – чарівної вуличної танцівниці Есмеральди – і постає у варіантах грішної любові-муки Клода Фролло, святої любові-слу-жіння потворного дзвонаря Квазімодо, смішної, невинної і, зрештою, несправжньої любові-зачарування невдахи Гренгуара, фальшивої, фарсової любові-хтивості Феба де Шатопера, а також в образі сліпої любові-мрїі самої Есмеральди до нікчемного красеня-офіцера. Така насиченість любовних пристрастей і емоцій у відірваній від сюжету констатації може видатися дещо надмірною – і вона почасти такою і є, що вказує на властиву романтизму схильність до гіперболізації, драматизму й емоційної загостреності. Але вона настільки природно вписана у тканину роману, настільки виважено поєднана у кожній особистості з іншими визначальними для неї екзистенційними, моральними, психологічними чи соціальними чинниками, що зовсім не порушує художньої гармонійності твору. Частково вона пояснюється тією важливістю, яку романтики відводили у людському житті емоційній сфері, частково ж постає як данина мелодраматичності, до якої нерідко схилявся Гюго. З останньою пов’язана деяка водевільність звучання окремих сцен (особливо відчутна у лінії Есмеральда-Феб, Есмеральда-Гренгуар) в поєднанні з до краю драматизованими і навіть міфологізованими лініями кохання Фролло та Квазімодо до Есмеральди (в останній неважко вгадати романтичний варіант древнього міфу про «красуню та чудовисько»).
Серед героїв «Собору Паризької Богоматері» образ Есмеральди, на перший погляд, є найбільш трафаретним та ескізним втіленням романтичної жіночності (чарівна, загадкова і незвична краса, магія її танцю, лагідність, доброта, пристрасність, фатальна залежність від гри злої долі та ін.). Але й навіть він багатьма гранями вписаний в історичну дійсність – і пов’язаністю долі Есмеральди з гнаним і таємничим плем’ям циган, і з паріями Парижа, і з страхітливим середньовічним феноменом «полювання на відьом». При цьому її образ має програмне значення для ствердження етичної та естетичної концепцій Гюго в романі. З одного боку, вона постає тут носієм того альтруїстичного акту милосердя, який в системі моральних переконань Гюго є найважливішим проявом величі людської душі та джерелом історичного оптимізму письменника. Це перш за все стосується розділу «Сльоза за краплю води» 6-ї книги, де з щирого милосердя Есмеральда втамовує спрагу виставленого на посміховисько біля ганебного стовпа Квазімодо, від якого вона досі бачила лише ворожість і зло. Цей вчинок кладе початок переродженню Квазімодо з «вірного пса Клода Фролло», «майже людини», у справжню людину, самостійну особистість, наділену незалежною волею та здатністю творити свою долю. Незважаючи на те, що роман має трагічний кінець, сама ця історія народження нової людини у Квазімодо, що ілюструє ідею всемогутності кохання та милосердя, звучить життєствердно та апологетично по відношенню до людства. З іншого боку, в парі з Квазімодо Есмеральда представляє в романі одне з найбільш виразних втілень поетики гротеску, яку Гюго вважає найефективнішим засобом повноцінного зображення життя у мистецтві та досить оригінально трактує саме це поняття. На відміну від поширеного розуміння гротеску як поєднання в єдиному образі принципово відмінних начал і якостей (реалізму та фантастичності, органічного та неживого, трагічного та кумедного), Гюго надає йому особливої пронизливості, вважаючи гротеском надзвичайне загострення контрастів. Особливо часто Гюго звертається до контрастів зовнішнього та внутрішнього, добра та зла, краси та потворності. Так, «краса, відтінена бридким», втілюється в «Соборі Паризької Богоматері» не лише в образі наділеного зовнішньою потворністю та внутрішнім благородством Квазімодо, але й у стосунках бридкого горбаня з прекрасною Есмеральдою.
Безумовно, Квазімодо – дуже колоритна та значима фігура роману. Разом із образом Собору Паризької Богоматері він є найбільшою художньою удачею автора. Якщо Собор постав величезною кам’яною книгою епохи, її символом, її матеріальним втіленням, то особлива структура образу Квазімодо дозволила письменнику закарбувати внутрішню сутність Середньовіччя, її гротескову неоднозначність, величезний внутрішній потенціал енергії та прагнення добра і справедливості, а заразом і власний етичний ідеал. При цьому обидва образи будуються на поетиці гротеску, з тією хіба що відмінністю, що гротескність готичних елементів церкви знімається у вищому мистецькому синтезі її архітектурної гармонії, тоді як гротескність Квазімодо складає основу його особистої драми і неуникно веде героя до загибелі. Разом із тим Собор і Квазімодо складають у романі певний симбіоз будівлі та людської істоти, де природнім вмістом споруди стає людина, а церква заміняє людині весь світ, є її єдиним природнім середовищем. Подібне гротескне поєднання зустрічаємо і в описі злиття Квазімодо з дзвонами, які є серцем Собору, але відображають биття і його власного серця. Гюго знаходить для цього здавна поширеного у літературі мотиву дзвонів своєрідне втілення в образі міста-оркестру та передзвону віків.
Образ дзвонаря Квазімодо настільки оригінальний і репрезентативний для цього роману, що часто сучасним інтерпретаціям «Собору Паризької Богоматері» надають його ім’я, при цьому в самих прочитаннях роману, на жаль, дуже збіднюється сюжет, суттєво віддаляючись від величного характеру, масштабності та високопоетичності першоджерела. Голлівудські кіноверсії чи образи м’юзиклу «Нотр-Дам де Парі», за посередництвом яких нинішнє молоде покоління знайомиться з героями класичного шедевру Гюго, жодним чином нездатні передати його істинного звучання, багатоманітності, поетичності, морально-етичного пафосу та мудрості осягнення в ньому сучасності через пізнання історичної давнини.
А проте епоха книг не проходить. її не вбити новим засобам комунікації століття електроніки та високих технологій. Наразі у Парижі щорічний фестиваль «Час книг» змінило «Свято читання», традиційна виставка «Книжковий салон» незмінно знайомить з величезною палітрою книжкових видань Франції, поширюючись іншими містами країни. Отже, і роман Віктора Гюго «Собор Паризької Богоматері» продовжує жити і хвилювати людські серця, подібно до того як Нотр-Дам, що височить посеред сьогочасного Парижа, символізує не лише колишню велич творчого генія Середньовіччя, але й животворну актуальність духовних поривів сучасності.
Собор Паризької Богоматері
Кілька років тому, оглядаючи Собор Паризької Богоматері чи, точніше кажучи, тиняючись по ньому, автор цієї книжки побачив у темнім закутку однієї з веж вирізьблене на стіні слово:
’ΑΝΑΓΚΗ[1]
Ці досить глибоко видовбані в камені, почорнілі від часу великі грецькі літери, у формі й розміщенні яких було щось притаманне готичній каліграфії, літери, які немовби свідчили про те, що написала їх рука людини середньовіччя, а особливо їхній зловісний і фатальний зміст глибоко вразили автора.
Він питав себе, він намагався збагнути, яка то стражденна душа не схотіла покинути світ, не залишивши на стіні старої церкви цього тавра злочину чи лиха.
Минув час, і стіну (тепер я вже й не пам’ятаю навіть, яку саме) пофарбували чи обшкрябали, і напис зник. Так ось уже протягом двох століть поводяться з чудовими храмами середньовіччя, їх нівечать, як тільки можуть, і зсередини, й зовні. Священик їх перефарбовує, архітектор обшкрябує, а згодом приходить юрба і руйнує їх.
Так що нічого вже не лишилося від таємничого слова, викарбуваного на стіні похмурої вежі Собору, нічого не лишилось і від тієї невідомої долі, про яку воно так сумно згадувало, – нічого, окрім нетривкого спогаду. Людина, яка видовбала те слово на стіні, кілька століть тому зникла, так само зникло із стіни храму слово, та й сам храм, може, незабаром зникне з лиця землі.
Саме воно, оте слово, і стало поштовхом до того, що я написав цю книжку.
Книга перша
I. Великий зал
Триста сорок вісім років, шість місяців і дев’ятнадцять днів тому парижани прокинулися від калатання всіх дзвонів за потрійними мурами Сіте[2], Університету й Міста.
А проте 6 січня 1482 року не було якимось визначним в історії днем. Не було нічого незвичайного в події, що з раннього ранку сколихнула і дзвони, і жителів Парижа. Не було ні нападу пікардійців чи бургундців, ні процесії із святими мощами, ні бунту лааських школярів, ні урочистого в’їзду «нашого грізного володаря, його милості короля», ні навіть якоїсь цікавої страти злодіїв і злодійок на шибениці біля паризького суду, ні якогось приїзду – в п’ятнадцятому столітті вони часто бували – іноземного посольства у роззолоченому вбранні й прикрашених султанами головних уборах. Тільки два дні тому, на превелику досаду кардинала Бурбонського, кавалькада фламандських послів прибула в Париж, щоб укласти договір про шлюб дофіна з Маргаритою Фландрською, і кардинал, догоджаючи королю, був змушений виявляти прихильність до цієї неотесаної галасливої юрби фламандських бургомістрів, вшановувати їх у своєму Бурбонському палаці показом «прегарних мораліте[3], соті[4] та фарсу», в той час, як розкішні його килими, розстелені перед входом до палацу, мокли під страшною зливою.
Подією, що 6 січня «схвилювала, – як каже Жан де Труа, – весь простолюд Парижа», було подвійне торжество з нагоди давним-давно об’єднаних свят – Водохреща і свята блазнів.
Цього дня мали запалювати святкове багаття на Гревському майдані, саджати традиційне деревце біля Бракської каплиці й показувати містерію в Палаці правосуддя. Про це ще напередодні на всіх перехрестях оголосили під звуки сурм герольди пана прево[5], вдягнуті в ошатні фіолетові камлотові опанчі з великими білими хрестами на грудях.
Отож із самого ранку, замкнувши свої домівки та крамнички, юрби городян і городянок поспішали звідусіль до названих трьох місць. Кожен обрав собі видовище до смаку: хто вогнище, хто саджання деревця, а хто – містерію. Слід віддати належне споконвічному здоровому глуздові паризьких роззяв: більшість їх прямувала до святкового багаття, вельми доречного в цю пору року, або на містерію до Великого залу Палацу правосуддя – там були стіни й дах над головою, а бідне, хирляве деревце одностайно залишили самотнім тремтіти під січневим небом, на цвинтарі Бракської каплиці.
Особливо багато людей сунуло по вулицях до Палацу правосуддя, бо стало відомо, що фламандські посли, які прибули два дні тому, мають бути на виставі містерії і на виборах папи блазнів – теж у Великому залі Палацу.
Нелегко було потрапити того дня до Великого залу, який вважали тоді найбільшим у світі закритим приміщенням. (Щоправда, на той час Соваль ще не виміряв величезного залу в замку Монтаржі). Глядачам, що дивилися з вікон довколишніх будинків, запруджений народом майдан видавався морем, у яке п’ять чи шість вулиць, мов гирла річок, щохвилини вихлюпували нові потоки людей. Дедалі більші хвилі цього натовпу розбивались об виступи будинків, що стирчали подекуди, наче високі миси, у великому, неправильної форми басейні майдану. Посередині високого готичного[6] фасаду Палацу правосуддя були широкі сходи, якими безперервно піднімався й опускався потік людей, що, розбившись на середній площадці, розливався двома широкими течіями по бічних спусках; по тих сходах натовп невпинно тік на майдан, як водоспад до озера.