Русские «необозримые равнины поглотили силу монголов и остановили их нашествие на самом краю Европы; варвары не осмелились оставить у себя в тылу порабощенную Русь и возвратились на степи своего востока. Образующееся просвещение было спасено растерзанной и издыхающей Россией…»[29]— размышлял Пушкин об исторических масштабах этого подвига. О благодарном преклонении перед ним потомков писал Чернышевский: «…нет, не завоевателями и грабителями выступают в истории политической русские, как гунны и монголы, а спасителями — спасителями и от ига монголов, которое сдержали они на мощной вые своей, не допустив его до Европы, быв стеной ей, правда, подвергавшеюся всем выстрелам, стеною, которую вполовину было разбили враги…»[30]. Такова правда истории, которая, обретя под пером Василия Яна самобытное художественное воплощение, начала свою новую жизнь в сюжете трилогии. И прав был исследователь мировых судеб реализма Б. Сучков, видевший в ней «новый взгляд на историю как на коллективное творчество народных масс и арену их борьбы за свободу против угнетателей… Ясная гуманистическая идея, пронизывающая романы В. Яна, позволяет ему в полном объеме показать разрушительную, деструктивную роль Чингиз-хана в истории, мнимость величия его мрачных деяний, кровавую свирепость, сопутствовавшую его завоевательным походам»[31].
Охарактеризовав целостный архитектурный облик романного здания, возведенного Василием Яном, рассмотрим теперь его отдельные детали, начав с «прототипических» реалий сюжета, имевших в действительности соответствующие аналоги. Какова их художественная роль в повествовании?
Обратимся для примера к разладу Чингисхана со старшим сыном. По свидетельству исторической науки, оставленный в Хорезме наместником Чжочи (Джучи) «старался избавить край от разорения и говорил приближенным, что «Чингисхан потерял рассудок, так как губит столько земель и народу»… Есть глухие сведения о том, что Чжочи даже был намерен убить Чингисхана во время охоты. Его замысел стал известен отцу, и полагают, что Чжочи был отравлен по его приказу»[32]. Исключая замысел отцеубийства, почти так — вплоть до непочтительных слов об отце и насильственного устранения непослушного сына — разворачивается действие и в первом романе Василия Яна. Но «неукротимый и своенравный Джучи» в нем — кривая тень Чингисхана. «Он был похож на отца высоким ростом, медвежьими ухватками и холодным взглядом зеленоватых глаз», которые на все вокруг глядят пристально и мрачно». Потому и отослал его Чингисхан «подальше, в самый крайний угол своего царства, и приставил к нему тайных соглядатаев», что подозревает в нем соперника, который «жаждет вырвать… поводья царства, а отца посадить в юрту для дряхлых стариков». Стало быть, такой Чжочи не совсем истинен? И писатель не был вправе интерпретировать его подобным образом? Ничуть не бывало. Герой романа для Василия Яна— характер художественный, и воссоздание его преследует задачи куда более широкие, чем реставрация исторического прототипа. Писателю было важно акцентировать читательское внимание на культе всепроникающего насилия, не знающей пощады жестокости, которыми в ближайшем окружении Чингисхана определяется и поверяется все, от социально-общественных до семейно-бытовых отношений. Оттого и Чжочи у него не отравлен, как допускали летописцы и предполагают историки, а варварски — «лежал с переломанным, по монгольскому обычаю, хребтом» — убит таинственными убийцами, которые «подосланы самим Чингиз-ханом».
Соответствуют документальным первоисточникам, но не совпадают полностью с ними мотивировки и акценты, разъясняющие эпизоды, в которых действует даосский монах, философ и поэт Чан Чунь, хотя речь его, обращенная к Чингисхану, почти дословно повторяет то, что он говорил в действительности: «Есть средства хранить свою жизнь, но нет лекарства бессмертия». У Василия Яна: «Есть много средств, чтобы увеличивать силы человека, излечивать его болезни и оберегать его жизнь, но нет и не было лекарства, чтобы сделать его бессмертным». История засвидетельствовала, что во времена завоевания Северного Китая монголами Чан Чунь пользовался большой известностью как проповедник даосской религии с ее мистическим культом бессмертия. «Чингис слышал о Чан Чуне и, находясь в западном походе, с берегов Иртыша вызвал его к себе, чтобы воспользоваться секретами даосов и узнать тайну достижения бессмертия. Чан Чунь согласился прибыть в ставку Чингисхана, с одной стороны, безусловно подчиняясь силе, с другой — возможно, надеясь повлиять на грозного хана и уменьшить кровопролитие»[33]. Вот и у Василия Яна «стремящийся к «дао», смиренный житель гор Чан Чунь» исполняет «высочайшее повеление» Чингисхана, спешит к нему «через снега, горы и пустыни» в тщетной надежде упросить: «…прекрати свои жестокие войны и повсюду среди народов водвори доброжелательный мир!..». И на этот раз мотив обличения жестокостей насилия, деспотической власти тирана выступает ведущим, тесня диспут правителя и философа о смысле человеческого бытия, тайнах жизни и смерти, который скорее всего имел место в действительности. На ту же писательскую сверхзадачу ориентирована стилистика повествования. У Василия Яна она не чурается и прямолинейно обличительных описаний от автора, в которых сконцентрированы нарочито уродливые черты Чингисхана, чей внешний облик под стать поступкам представлен заведомо отталкивающим, эстетически безобразным. Если он весел, то хлопает «большими ладонями по грузному животу», и рот его растягивается «в подобие улыбки», и хохот уподобляется лаю «большого старого волкодава». Если гневен, приказывает накормить борзую собаку «сердцем мальчишки» — сына поверженного Джелал-ад-Дина, и когда «палач-монгол, улыбаясь до ушей от гордости», подносит ему «маленькое дымящееся сердце», он довольно кряхтит, «как старый боров».
Выстраивая трилогию как эпическое повествование о монголо-татарских завоеваниях, Василий Ян соотносит ее композицию с их хроникой. Соответственно этой хронике первая книга венчается смертью Чингисхана. Единственно с внуком Вату связывает он так и не свершившиеся надежды на то, что надо всей «вселенной… протянется монгольская рука». Выступая во второй книге заглавным действующим лицом, Батый продолжает кровавые «великие дела, которые не успел выполнить его дед, Священный Потрясатель вселенной». Такое сюжетно-композиционное построение эпопеи — одна из граней ее образной структуры. С нею взаимосвязана грань стилевая, сейсмографически точно фиксирующая, «материализующая» идейно-художественные особенности повествования.
Так, важнейшим критерием, направляющим ориентиром, которых придерживался верный себе Василий Ян. на протяжении всей трилогии выступают социальные реалии, психологические детали, бытовые подробности воссоздаваемой эпохи. Точность их живописания становится нормой повествования. Если прикладывает Чингисхан золотую печать к пергаменту — письму хорезм-шаху Мухаммеду, — то писатель не забывает отметить, что она смочена синей краской, пояснив при этом в сноске: на письмах монгольского хана к повелителям других народов ставилась синяя печать, на обыкновенных документах — красная. Если появляется впервые в трилогии малолетний Бату, то непременно «с небольшим луком и тремя красными стрелами», потому что именно три красные стрелы считались признаком высокого ханского рода. И «девятью девять раз» Джебэ-нойон и Субудай-багатур заставляют воина пропеть свое донесение «единственному и величайшему»: не умея писать, они составляют его в виде песни, которую гонец заучивает наизусть. Повторяет же он песню так многократно потому, что число девять почиталось у монголов как священное. Таково мастерство реалистической детали, которым Василий Ян владеет совершеннее, нежели искусством романтической сюжетной интриги.
Собственно сюжет трилогии задан историей и географией завоевательных походов Чингисхана и Батыя. Безупречно выдерживая его на уровне исторического повествования, писатель не всегда преодолевал сопротивление приключенческой беллетристики. Возможно, и не было бы нужды укорять его в этом, если бы обретение авантюрной занимательности не сопровождалось подчас ослаблением социально-психологического анализа. Так, в частности, происходит в начальных главах романа «Батый», повествующих о злоключениях будущего джихангира, военачальника похода на Русь, которые вызваны его враждой с другим чингизовым внуком, Гуюк-ханом.
Едва ли не хрестоматийно суждение Василия Яна о взаимоотношениях искусства и науки в писательском творчестве: «Грош цена тому историческому произведению, которое извращает точно установленные факты, даты, зафиксированные на страницах памятников». И в малой мере не противоречат ему раздумья о мастерстве исторического романиста, которые свидетельствуют, что писатель, однако, считал невозможным пренебрегать художественностью ради того, чтобы всегда и всюду «заботиться о безусловной научной точности в описании жизни своего героя, отделенного туманом столетий, в особенности когда нет описаний очевидцев, закрепленных слов, сказанных героем». Двуединая задача романиста в таких случаях состоит, на его взгляд, в том, чтобы «с одной стороны, придерживаться некоторых безусловно точных «ориентиров», а с другой стороны — свободно творить, имея художественное прозрение, бросая лучи критического и творческого прожектора в далекое прошлое, выбирая из хаоса возможностей наиболее характерные, индивидуальные черты своего героя, стараясь создать образ живой, полнокровный, незабываемый и в то же время правдивый». Сопрягая одно с другим, Василий Ян убежденно ратовал за «самую широкую свободу творческому домыслу автора, его фантазии, лишь бы этот домысел и фантазия были строго построены на точных фактах научно-исторических исследований. Фантазия, домысел не только допустимы, но даже необходимы, и не только для беллетристического исторического произведения, но и для научного исследования».
Однако в каком направлении работать воображению исторического романиста, в каких повествовательных формах воплощаться — вот в чем вопрос. Отвечая на него, Василий Ян выделял «два типа исторических романов. Один тип — романы развлекательные, с романтическими приключениями. К другому типу нужно отнести произведения с обширными планами, глубоким замыслом…». Явное предпочтение второму типу не означает небрежения первым. Историческому романисту, настаивал Василий Ян, «должна быть предоставлена полная свобода искать и создавать новые формы выражения своих замыслов… Показывая любимые героические образы прошлого, автору нужно быть искусным зодчим, как в общем плане, так и в мелочах, уметь по-своему видеть мир, соблюдать чистоту каждой речи, иметь свой собственный слог, чувствовать соответствие данной формы избранному содержанию…»[34].
Гармоничное художественное единство содержания и формы в трилогии Василия Яна, главным образом в романах «Чингиз-хан» и «Батый», глубоко идеологично. Не только для предвоенного и военного времени, когда писатель задумывал и создавал оба романа, но и для последующих лет и десятилетий, в идеологических битвах которых исторически доподлинный герой первого романа зачастую оказывался одной из ключевых фигур. «Окидывая общим взглядом всю деятельность Чингисхана, — указывал в этой связи академик И. М. Майский, — приходится констатировать, что в целом она принесла делу прогресса человечества очень большой вред. Таков конечный вывод, который можно сделать, подходя к оценке Чингисхана с марксистско-ленинских позиций»[35].
Завершать трилогию Василия Яна должна была книга, условно называвшаяся «Золотая Орда и Александр Беспокойный (Александр Невский)». Однако писателю не удалось довести до конца свой замысел. Закончив рукопись и представив ее в издательство, он вынужден был пойти и на насильственное изъятие ряда глав, ставших затем самостоятельными рассказами («Возвращение мечты», «В орлином гнезде «Старца горы»», «Скоморошья потеха»), и на искусственное расчленение единого текста на два отдельных произведения — роман «К «Последнему морю»» и повесть «Юность полководца» (1952). Видимо, здесь причина заметного перепада уровней: роман «К «Последнему морю»» уступает художественно романам «Чингиз-хан» и «Батый». Не мифическая «творческая неудача» привела к этому, а догматические ультиматумы издательства, не позволившего Василию Яну выпустить книгу такой, какой он ее задумывал и писал.
С чего вдруг возникли на пути рукописи трудности, устранить которые было возможно лишь ценой согласия на послушное исполнение категоричных директив, противоречащих начальным авторским намерениям? Ответ на вопрос подсказывает литературная ситуация конца 40-х — начала 50-х годов. Послевоенные карательные акции сталинизма не благоприятствовали появлению в печати произведений, повествовавших об ужасах насилия и террора, обличавших тиранию и деспотизм единодержавной власти, содержавших хотя бы глухой намек на жестокость правителя. Теория бесконфликтности с ее установочной ориентацией на идеального героя и благополучный конфликт отличного с хорошим притязала не только на идеализированную современность, но и на историю, недавнюю и давнюю, будь то кровоточащая память и нестихающая боль Отечественной войны, годы Октябрьской революции или многовековое прошлое, в освещении которого также надлежало бездумно избегать народных драм и трагедий, предпочитать им лубочную сусальность. Раздуваемая сверху кампания борьбы с безродными космополитами-антипатриотами накладывала на творческие искания писателя вообще и исторического романиста в частности идеологические вериги казенного ура-патриотизма, амбициозной великодержавности. В случае с Василием Яном дошло до абсурда: писателя заподозрили в злонамеренном возвышении Батыя над нарочито приниженным Александром Невским. «Почти все рецензенты отмечают то обстоятельство, что в романе, являющемся третьей частью Вашей трилогии, Вы недостаточно показали историческую роль и величие Древней Руси и славного сына великого русского народа Александра Невского»[36], — наставляли редакторы писателя в знании отечественной истории и патриотической любви к ней. Стоит ли удивляться после этого, что повесть «Юность полководца» Василий Ян успел увидеть изданной лишь незадолго до кончины, а роман «К «Последнему морю»» вышел в 1955 году уже после его смерти?
Вспомним и сопоставим видение «последнего моря» на «краю земли» в ранней повести «Огни на курганах»: не повторяет ли писатель однажды найденный образ, побуждая хана Батыя вослед Александру Македонскому грезить о том, как, удержав «в руках золотые поводья могучего войска», он поведет его в новый поход «до «Последнего моря», где каждый день тает солнце», и на все лежащие на пути земли опустит «лапу монгольского степного беркута»? Нет, не в повторах дело, а в типовом действии, безотказно моделирующем логику завоеваний и психологию завоевателей. Проявляясь с разрывом более чем в полторы тысячи лет в конкретно-исторических условиях времени, места и среды, они знают и такие общие основания, а стало быть, и черты, как деспотизм неограниченной власти, культ силы и произвол насилия, безудержность притязаний на мировое господство. Таким комплексом вожделений обуреваем в романе «коварный татарский владыка», чей истерически взвинченный монолог вызван сиюминутным гневом на несговорчивого русского посла, но угрожает вечной кабалой многим странам и народам: «Я вижу впереди бои… Пылающие города… Близкие схватки тысяч и тысяч всадников. Я вижу, как испуганно летят кони, прыгают через овраги, роняя своих всадников, я вижу ряды упрямо наступающих пеших воинов в иноземных одеждах… Они рубятся с моими несравненными багатурами. Я пройду через самую гущу боя и опрокину всех встречных… Я напою кровью врагов своих коней, я прикажу убивать каждого сопротивляющегося, женщин, стариков, детей. Копытами моих несравненных монгольских коней я вытопчу луга и посевы, чтобы после того, как пройдет мое войско, не осталось ни одной травинки, ни одного зерна…».