Конечно же, эго побеждает всегда. Всегда. И какой ценой?
И теперь человек — или, точнее, кукла, изображающая человека, — во фраке и с цилиндром на голове с огромным усилием шагает по экрану справа налево. Из-за бури? Вероятно, да, потому что человек склонился вперед и придерживает цилиндр. Позади него на грубом, но восхитительно раскрашенном фоне изображена улица.
Монтажная склейка — внутрь человеческого черепа.
Безусловно, в 1916 году, когда начинался этот фильм (или когда родился Инго?), кукольная анимация была еще в младенческом состоянии, и техника во многих отношениях довольно примитивна, но для того времени фокус нетипичный. Выглядит революционно, сбивает с толку. Что, если — как бы предполагает фильм — в голове у каждого из нас живут олицетворенные эмоции — радость, страх, ярость — и, в сущности, борются за власть? Конечно, эта идея не нова даже для 1916 года, и изначальная ошибочность этого очаровательно наивного предположения очевидна любому, кто читал Дэнни Деннета или историю картезианского театра. Но, боже мой, Инго проделывает с ней такое! Применяя лишь доступные в то время ограниченные технологии, что могли бы затруднить менее талантливого художника, Инго пользуется возникшей дерганостью для того, чтобы исследовать квантованную внутреннюю вселенную, где опыт — не плавный, где мыслительный процесс фрагментируют дискретные разрывы, где пределы разума обнажены, точно нервные окончания. Помните, фильм снят спустя каких-то три года после того, как дюшановская «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» произвела фурор на нью-йоркской Арсенальной выставке. Знал ли Инго об этой картине? Или это просто цайтгайст? Несомненно, к тому моменту футуристы уже опубликовали свой манифест. В любом случае мы видим, как внутри мозга, напоминающего фабрику, друг с другом воюют гомункулы. Там, конечно же, есть два окна, которые символизируют глаза, смотрящие на мир. Кто этот человек, чьими глазами мы видим? Это все еще загадка. Но в этом бою мы узнаём все действующие (или воюющие!) в фильме эмоции. И затем в окнах видим девушку. Маленькие существа прекращают драться. Глядят на красивую молодую девушку, что смотрится в зеркало. Она тоже кукла, но кукла в мире, который эти существа видят лишь сквозь окна своей тюрьмы, куда она сейчас всматривается. Они не могут отвести взгляда, пока она сама с застенчивой улыбкой не отворачивается от зеркала. Титр на экране нарекает ее «Возлюбленной», хотя в этом титре нет никакой необходимости.
И внутренний бой продолжается.
Склейка — снова мужчина идет против ветра.
Через каждые пять секунд медленного продвижения кукла скользит обратно — напоминает выступление мастера пантомимы или Майкла Джексона с его восхитительной «походкой лунатика», но этот малый, похоже, натурально борется с ветром, поскольку мимо пролетают вещи: детская коляска, мальчик с роликами на ногах, газета, которая кувыркается в упрощенной манере, словно твердая доска, все время обращенная первой полосой к зрителю. Можно ли прочитать текст? Я пытаюсь синхронизировать движение головы с движением кувыркающейся газеты. Можно! Как минимум отчасти! Заголовок: «Ожидается штормовой ветер». Забавно!
Возврат к сцене рождения: от внимания зрителя не ускользает, что всё здесь — чудо и трагедия появления на свет — исполнено неодушевленными объектами, видом напоминающими живых. Ребенок рожден, унижение матери с раздвинутыми ногами подошло к концу, по крайней мере на сейчас. Пуповина перерезана — еще одна метафора, — и эта вопящая мясная масса провозглашается человеком. Он белый; он мальчик: он привилегированный. Он рожден ночью — странный и очень специфичный выбор, поскольку чаще всего роды происходят утром. Неужели Инго хочет что-то этим сказать? Возможно, мать — Нюкта, богиня ночи? Тогда, значит, как и ожидалось, эти близнецы (да, сейчас появится еще один!) — Мом и Оиза, боги насмешки и страдания. Что они принесут в мир накануне Первой мировой войны? Этот мальчик высмеивает сестру из-за «отсутствующих» гениталий? Теперь мы, конечно же, знаем, что Фрейд ошибался, был женоненавистником и, несомненно, страдал от зависти к матке, а потом и от рака челюсти, однако возможно, что в те времена, когда теория Фрейда была еще такой новой и волнующей, она, вероятно, заинтриговала Инго, если не сказать больше? И Страдание — ведь такова ее планида, как и, возможно, планида многих женщин (трагическая!), — загоняет свой гнев поглубже, более того — принуждена к этому обществом. Гнев грызет ее изнутри, заставляет страдать, распространяясь по организму, сочится наружу сквозь поры и отравляет всех вокруг, а те отравляют всех вокруг себя, и на том стоит мир. Так рождены эти дети, и с их рождением начинаются все признанные ужасы двадцатого века, самого кровавого в истории человечества.
Глава 9
На заднем плане с неба падает странный объект, огромный и бесформенный. Кажется, он из глины (как, кстати, и люди, если верить многим мифам о сотворении), потому что сплющивается от столкновения с землей. Затем — еще один. Из них вытекает то, что можно описать не иначе как черной жижей. Если не брать в расчет то, как ужасающе выглядят эти упавшие и расколотые «кровоточащие шары», зрелище очаровательно наивное. Мужчина продолжает свой путь по экрану, и его усилия заставляют задуматься о моей собственной любви к погоде. К ее сложности, мощи, к ее капризному характеру. Погода, конечно же, очень похожа на лучшие произведения искусства: незаметно движется во всех направлениях одновременно. Если понаблюдать за деревом на ветру, то сразу ясно: ветер не просто дует в одну сторону — его микропотоки отдельно двигают каждый лист, каждую ветвь. Дерево, листья, ветки трясутся, качаются и описывают круги. Хотя, похоже, Инго в погоде интересует ее комический потенциал, а меня — ее метафорическое воплощение в виде орудия судьбы, я чувствую некоторое родство с… Это что еще такое? Ветер обдувает человека в цилиндре со всех сторон. Фалды его фрака взмывают вверх, и, пока он пытается поправить этот срам, цилиндр мчит за правый край экрана. На зрителя летит игрушечный воздушный шар, пока второй воздушный шар удаляется от экрана. Человек вращается на месте по часовой стрелке, как юла, и в кадр снова влетает мальчик на роликах и носится вокруг человека против часовой. И хотя анимация по-прежнему сделана наивно, исследуемые концепты вполне глубоки. И еще это очень комично! Ха! Ха! Особенно когда мужчина шлепается на свой зад и продолжает кружиться так, словно вращается на шесте, насаженный прямой кишкой. Ха!
Вскоре мальчик уже кружится так быстро, что его отрывает от земли и он исчезает в небесах. После идеально рассчитанной паузы человеку на голову падает один из роликовых коньков, а затем и второй. Ошеломленный, тот наблюдает, как ветер приносит обратно в кадр потерянный цилиндр, который затем поднимается к небу, подхваченный новым порывом. Мы наблюдаем, как кувыркается цилиндр — мимо зданий, в ватные облака, в небеса. Сперва камера на одном уровне с цилиндром, затем взмывает и смотрит вниз — мимо него, на джентльмена, наблюдающего за вознесением своего головного убора, — затем вверх, в неистовое небо. Теперь она средь облаков, что клубятся в примечательных, столь зыбких конфигурациях. В мгновение ока из простенькой комедии фильм превратился в трансцендентное и захватывающее дух полотно. Из черно-белых облаков сверкают молнии, и теперь отважный цилиндр летит сквозь душераздирающий туман. Буйная погода унимается до безмятежной, а цилиндр продолжает подъем, туман же рассеивается. И скоро наш цилиндрогонист взлетает над облаками, смотрит на них сверху вниз. Далеко внизу — туманная, одинокая Земля. Теперь мы сами видим мир с точки зрения (ТЗ) цилиндра! Мы лениво кувыркаемся в космосе, Земля теперь — далекое пасмурное воспоминание, небеса черные, пронизанные тут и там бриллиантовыми точками света. Очевидно, это приключение вдохновлено Жоржем Мельесом, но анимация здесь значительно опережает свое время. Откровенно говоря, она опережает любую анимацию, которую я видел по сей день, за исключением, вероятно, разве что «Бесподобного мистера Фокса» Уэса Андерсона — фантасмагорического пиршества для глаз во всех уголках экрана, вознаграждающего зрителя при повторном просмотре. Сравнивать работу Инго с фильмами мистера Андерсона, конечно же, невероятно несправедливо, поскольку мистер Андерсон — высокообразованный эстет, а Инго — сын издольщика (возможно), который работал носильщиком (вероятно), но — хотя мне следует попридержать свое мнение, пока не досмотрю фильм целиком, — я верю, что в пантеоне этого, к постоянному изумлению, своеобразного и, к немалому огорчению, устаревшего вида искусства они встанут почти на равных.
Цилиндр оседает на какое-то небесное тело. Очевидно, это не планета в нашей солнечной системе, поскольку цилиндр оказывается в поле, покрытом, точно пшеницей, кукольными руками, которые нежно шуршат под космическим ветром. Теперь цилиндр становится одушевленным, хоть объяснения и не предлагается. Он блуждает средь кукольных ручек — бесцельно, разочарованно, — пока мы наблюдаем за ним сверху. Цилиндр — это, конечно же, Гарри Галлер. Как Инго удается передать это зрителю — загадка. В конце концов, это же цилиндр, но у меня нет сомнений в том, что он стал Галлером. Пожалуй, вполне возможно, что сын издольщика Инго вовсе не читал «Степного волка» (хотя с работами Юнга он знаком, так что…), но даже в этом маловероятном сценарии некая божественная сила все равно наделила цилиндр чертами Галлера, прежде всего — всеобъемлющим отчаянием. Я смотрю на путешествие цилиндра и чувствую, что начинаю отождествлять себя с ним. Видите ли, в чем дело: я и сам — Гарри Галлер. Я тоже отчаиваюсь при взгляде на бездумный мир вокруг. И потому, взирая, как этот Шляпа Шляппер, если угодно, тщится найти смысл в буржуазном мире, я проливаю слезу за всех нас. Внезапно пейзаж меняется, мы (Шляппер и я) оказываемся у подножья невозможно огромной горы, напоминающей гору Аналог из книги Домаля, которая, конечно же, будет написана лишь несколько десятилетий спустя. Теперь у Шляппера есть цель — он начинает восхождение. Я смотрю сверху, как он карабкается ко мне. Я на вершине. Здесь мы и встретимся. Но кем я стал в этой истории? Он поднимается и поднимается, все ближе и ближе, пока не садится рядом, безглазо глядя на меня, и я чувствую прилив любви. Наклоняюсь, чтобы поднять его, — теперь мои руки сотканы из света, — и надеваю. Я больше не вижу Шляппера, потому что он у меня на голове (если поднять взгляд, видно краешек полей). Спустя мгновение я снимаю его, и ныне он светится своим собственным светом. Я запускаю его, будто метательный диск «Плуто Плэттер», и он вращается в черном пространстве в сторону далекой Земли. И вновь я оказываюсь рядом, когда он входит в земную атмосферу и его швыряет из стороны в сторону до сих пор бушующий шторм (прошло ли хоть сколько-то времени в этом измерении?). Мы наконец-таки прорываемся сквозь облачный покров и видим, как наш джентльмен таращится в небо. Сияющая шляпа опускается ему на темя, наполняя новообретенным покоем. Он продолжает путь против ветра, ныне жизнерадостным и бодрым. Тотчас же ветер отламывает от дерева ветвь и бьет человека по голове, раздавив ее, как виноградину, расплескав всюду кровь, подобную черной нефти. Человек умирает.
* * *
И рождаются дети — близнецы, в коих узнаём мы Мома и Озию, но Инго нарекает их (с помощью своеобразного алфавита языка жестов, которые появляются на экране справа) Бад и Дейзи[26] — ботанические имена, наводящие на мысль о бренном. Такое прочтение, разумеется, далее укрепляется выбором их фамилии — Мадд[27]. Бад и Дейзи Мадд неразлучны, не включают в свои игры других. Болтают на личном выдуманном языке (субтитры на экране слева). Одеты в одинаковые сарафаны. Этот обычай начала XX века одевать мальчиков и девочек в одежду для девочек проводит неудобную параллель между младенцами и женщинами (женщины так и не перерастают эти платья, тогда как мужчины постепенно взрослеют, по мере того как удлиняются их штанины), но еще говорит о том, что мальчики должны «заработать» свою мужественность. Как нам теперь известно, все эмбрионы начинают свою жизнь как девочки. «Мужские» характеристики развиваются позже. Мужчина «зарабатывает» пенис. По крайней мере, в это верили наши праотцы (не говоря уже о моем собственном отце, Джереми). Еще один и, возможно, более точный взгляд на эту причуду генетики: мужчина превосходит планку женского совершенства, перерастает идеал, подобно тому как ирландский олень отращивает настолько большие и громоздкие рога, что они в итоге приводят его к вымиранию; так и мужчина, подчиняясь потоку тестостерона, отращивает пенис, самый нежелательный и громоздкий вырост (не путать с женскими «выростами» — их грудью). Некоторые шутливо зовут пенис вторым мозгом, но в этой шутке, помимо леденящего ужаса, есть доля правды. И мы должны задаться вопросом, как задается им Инго: действительно ли эти пенисы-выросты приносят пользу или тоже приведут к исчезновению вида?
А затем, а затем, а затем: Бад случайно, но жестоко убивает Дейзи во время ужасно неудачной детской игры в бабки. Это — метафорическая ампутация его женской сущности.
Важная заметка:
Вольфганг Паули?
Unus mundi?
Теория спина?
Нужно понять!
Изучить вопрос!
Убивает, конечно, в результате несчастного случая с участием игры в бабки и штыка, привезенного отцом с войны. Эта резкая ампутация будет преследовать Бада и приведет к пожизненной сепарационной тревожности, постоянным разрывам и воссоединениям (воссо-един-ениям!) с будущим партнером (как сообщает нам пророческий титр) в попытках воссоединиться с утраченной частью души. Мы вспоминаем о вечных разрывах и воссоединениях связей между атомами водорода и кислорода, пока они образуют воду, и узнаём в этом процессе аналог вечных разрывов и воссоединений Мадда и Моллоя (это будущий партнер Мадда, сообщает нам второй титр), только на меньшем уровне (или на большем!).
Заметка:
Расщепление воды? Изучить вопрос! Взял ли я с собой книгу Лачинова? Проверить багажник при первой же возможности!
Продолжая аналогию, один Мадд — это на самом деле два человека, поскольку Дейзи теперь всегда будет частью его сознания. Каждое решение диктуют шрамы от ее отсутствия в его жизни, существующие в виде воспоминаний. Таким образом, Мадд — это водород (два атома) по отношению к единственному атому кислорода, Моллою. Мадд взрывоопасен, Моллой — едок. И тем не менее вместе они способны поддерживать жизнь. Наверняка именно об этом Инго пишет нам в титре, в котором так все и написано.
Экран чернеет — ужасный, темный черный цвет. Щелк, щелк, щелк, щелк…
Глава 10
— Это первая бобина, — говорит мне Инго, затем добавляет: — Это комедия.
— Невероятно, — говорю я. — Сколько там еще? Я бы хотел посмотреть все, если позволите.
— Три месяца, — говорит он.
— Три месяца — это в месяцах?
Он кивает, мудро глядя на меня усталыми, слезящимися, воспаленными, остекленелыми афроамериканскими глазами.
— Продолжительность фильма — три месяца? — переспрашиваю я. — Просто уточняю.
— Плюс-минус. Я снимал его на протяжении девяноста лет. Плюс-минус.
— Вы же понимаете, что это в три раза больше, чем современный рекорд хронометража? Я это знаю, потому что написал чрезвычайно длинную монографию — рекордно длинную, чтобы воздать дань, — о длинных фильмах под названием «Шоа за спешка? Недооценка длинных фильмов в современной кинокультуре фастфуда». Возможно, вы ее читали?
— Лежит у меня на прикроватной тумбочке, — говорит он.
— Ну, прочитайте, если найдете минутку. Ну, не минутку. Год. Я хочу сказать, что длина вашего фильма — это само по себе огромное достижение. Как вы его назвали?
Он думает.
— Ну, пожалуй, я бы тоже назвал его достижением, — говорит он.
— Нет, в смысле сам фильм. Как вы его назвали?
— Ты хочешь знать название фильма или как я его ласково называю?
— Название, — говорю я.
— У него нет названия. Но я называю его своей девушкой.
— Это даже блестяще. «У него нет названия, но я называю его своей девушкой».
— Нет. У него нет названия.
— То есть «У него нет названия» — это его название или у него нет названия?
— Кажется, ты нарочно притворяешься тупым.
— Ну, я…
— Название необходимо фильму, чтобы зрителю было как его обозначить, когда он покупает билеты или обсуждает его с друзьями. Чтобы маркетинговым отделам было чем зацепить зрителя. Чтобы свести фильм к чему-то, что зритель может проглотить, контролировать, понять.