Редьярд Киплинг
РАССКАЗЫ
СТИХОТВОРЕНИЯ
Перевод с английского.
Составление, вступительная статья и примечания А. Долинина.
Оформление С. Фомина.
Иллюстрации Н. Сажина.
ISBN 5-280-00628-9
© Состав, вступительная статья, переводы, отмеченные знаком [x], примечания, иллюстрации. Издательство «Художественная литература», 1989 г.
Редьярд Киплинг, новеллист и поэт
1921 год. Одесса. В редакцию газеты «Моряк», где тогда работал К. Г. Паустовский, заходит Исаак Бабель. У него в руках сборник рассказов Р. Киплинга: «…он положил книгу на стол, но все время нетерпеливо и даже как-то плотоядно посматривал на нее. Он вертелся на стуле, вставал, снова садился. Он явно нервничал. Ему хотелось читать, а не вести вынужденную вежливую беседу. Бабель быстро перевел разговор на Киплинга, сказал, что надо писать такой же железной прозой, как Киплинг, и с полнейшей ясностью представлять себе все, что должно появиться из-под пера. Рассказу надлежит быть точным, как военное донесение или банковский чек. Его следует писать тем же твердым и прямым почерком, каким пишутся приказы и чеки. Такой почерк был, между прочим, у Киплинга…Я видел из своего окна, как Бабель вышел из редакции и, сутулясь, пошел по теневой стороне Приморского бульвара. Шел он медленно, потому что, как только вышел из редакции, тотчас раскрыл книгу Киплинга и начал читать ее на ходу. По временам он останавливался, чтобы дать встречным обойти себя, но ни разу не поднял головы, чтобы взглянуть на них»[1].
История, рассказанная Паустовским, — это не просто литературный анекдот из жизни будущего автора «Конармии», а свидетельство очевидца об отношении к Киплингу молодой советской литературы, которую в двадцатые — тридцатые годы буквально заворожил его «твердый и прямой почерк». Писатель, хорошо известный еще в дореволюционной России как «бард империализма», чей огромный талант скован его националистическими взглядами, убежденный враг Советской власти, оплакавший крушение Российской империи, по иронии судьбы оказался нужен и близок именно тем, кто, казалось бы, должен был предать его анафеме. Для Виктора Кина и Юрия Олеши, для Эдуарда Багрицкого и Владимира Луговского он становится одним из главных литературных наставников, у которого они находят столь созвучное их поискам сочетание точной, подчас жестокой натуральности изображения с романтическим пафосом борьбы и героического деяния.
Особенно сильно возрастает интерес к киплинговской поэзии, прежде почти не переводившейся на русский язык. Так, по воспоминаниям В. Шкловского, в конце гражданской войны петроградские поэты особенно «увлекались сюжетным стихом и Киплингом»[2]. Талантливая ученица H. С. Гумилева и М. Л. Лозинского Ада Оношкович-Яцына издает в 1922 году сборник переводов стихотворений Киплинга; тогда же Н. Тихонов пишет свои лучшие баллады, в которых отчетливо слышатся интонации и ритмы «железного Редьярда». «Густую толпу растолкал он плечом / И о чем слыхал, рассказал о том./…Но тот, кто б смеялся, смеялся зря / Перед темным, как смерть, лицом царя» — так звучал Киплинг в переводе Оношкович-Яцына. «Сказал с землею набитым ртом:/Сначала пакет — нога потом»…/И Кремль еще спит, как старший брат,/ Но люди в Кремле никогда не спят», — а это уже Тихонов, который несколько лет спустя посоветует молодым пролетарским поэтам «поучиться стиху у Киплинга», избегая при этом «прямого подражания».
В то время, когда советская литература «училась стиху» у Киплинга, литература английская презрительно повернулась к нему спиной. По мнению британской либеральной интеллигенции, «железный Редьярд» с его проповедью «права сильных» и звонкими гимнами во славу британской империи и ее беззаветных строителей так и не смог перешагнуть черту, отделившую век прошедший от настоящего, некалендарного века двадцатого, и потому превратился в одиозный анахронизм, в олицетворение всего ретроградного и антигуманного. Если в девяностые годы за стремительным, феерическим взлетом к мировой славе совсем еще молодого журналиста из индийских колоний с восхищением следили даже такие искушенные ценители литературы, как P. Л. Стивенсон или F. Джеймс, то после первой мировой войны властители дум нового поколения демонстративно перестали замечать былого кумира. «Это лауреат без лавров, забытая знаменитость», — иронизировал тогда по его поводу T. С. Элиот. Красноречивый факт: в 1936 году на похороны Киплинга в Вестминстерском аббатстве не явился ни один крупный английский писатель — для культуры его смерть наступила несколькими десятилетиями ранее.
Когда в начале тридцатых годов на родину из эмиграции возвратился критик и литературовед Д. П. Мирский, много лет преподававший в Лондонском университете, его весьма удивил высокий авторитет «барда империализма» у «поэтических представителей страны, максимально враждебной всей его идеологии». «Английский и американский интеллигент, претендующий в какой-нибудь мере на звание «высоколобого», глубоко презирает Киплинга, — писал он. — В его прозе он готов еще признать выдающийся талант, не художника, но по крайней мере блестящего газетчика-очеркиста, но стихи Киплинга он вовсе исключает из литературы. В Англии Киплинг — поэт численно огромной, но культурно ограниченной публики, поэт благонамеренного, империалистически лояльного обывателя, не читающего других современных стихов… У нас его высоко ценят многие из лучших наших поэтов, и переводы из Киплинга почти так же характерны для некоторой части советской поэзии, как переводы из Гейне и Беранже для 60-х годов, переводы из Верхарна для символистов и переводы из Эредиа — для их эпигонов»[3].
Сам Мирский относился к Киплингу с не меньшим презрением, чем «высоколобые», и потому решил, что советские писатели увлеклись им по непониманию классовой сущности явления, стремясь создать идеализированный образ «достойного врага». Однако в действительности речь шла о другом — о приятии или неприятии той концепции человека, которая в читательском сознании прочно ассоциировалась с «железным Редьярдом», о признании или непризнании определенной модели мира, вменяющей в моральную обязанность личности добровольное подчинение «высшему закону». Именно эту модель и отвергли английские и американские писатели «потерянного поколения», ибо бессмысленная бойня на фронтах первой мировой войны, совершавшаяся во имя «высшего закона» — во имя отечества, государства, империи, — полностью дискредитировала в их-глазах идею служения, идею героической жертвенности.
Так в 1920 году выразил всеобщее умонастроение американец Эзра Паунд, и нет ничего удивительного в том, что сочинения Киплинга вошли в число «истрепанных книг», памятников «стухшей цивилизации», которой послевоенное поколение предъявило свои счеты.
По замечанию Н. А. Анастасьева, западная литература двадцатых годов, рожденная войной, отвернулась от Киплинга как от идеолога «внеиндивидуальной коллективности»[5]. Но советская литература, рожденная революцией, имела много точек соприкосновения с ки-плинговской концепцией, ибо тоже исходила из того, что личность обязана принести свои интересы, желания, нравственные убеждения на алтарь великого общего дела, великой цели, оправдывающей средства, хотя, конечно, вкладывала в эти понятия противоположное — не охранительное, а революционное — содержание. Когда Э. Багрицкий, например, предельно заостряя императив эпохи, писал: «Но если он (век, — А. Д.) скажет: «Солги!» — солги! / Но если он скажет: «Убей!» — убей!», он, по сути дела, призывал к тому же самоотречению, что и Киплинг, несмотря на очевидное несходство их представлений об идеалах, ради которых это самоотречение совершается. Сам тип мышления оказался сходным, и потому создавались благоприятные условия для литературного влияния.
Выступая на Первом съезде Союза советских писателей, Алексей Сурков потребовал от современной литературы «мужественного гуманизма», в основе которого лежит «суровое и прекрасное понятие ненависть». «Давайте не будем размагничивать молодое красногвардейское сердце нашей хорошей молодежи интимно-лирической водой, — призывал он, — Давайте не будем стесняться, несмотря на возмущенное бормотанье снобов, простой и энергичной поступи походной песни, песни веселой и пафосной, мужественной и строгой»[6]. Вот эту энергичную поступь походной песни, эту проповедь суровой мужественности, замешанной на священной ненависти к врагу, это презрение к бормотанию снобов и находили «молодые красногвардейские сердца» в балладах и рассказах Киплинга. Он нравился «своим мужественным стилем, своей солдатской строгостью, отточенностью и ясно выраженным мужским началом, мужским и солдатским»[7], — вспоминает, например, о юношеском увлечении Киплингом К. Симонов, напечатавший в конце тридцатых годов несколько отличных переводов его стихотворений.
Такой односторонний, внеисторический взгляд на Киплинга был обязан своим возникновением определенным тенденциям в самой советской литературе, которая тогда тщательно очищала себя от влияний, чуждых пафосу коллективизма. Именно «железный Редьярд» — «враг без маски», «политический поэт британского империализма», воспитатель «новых кадров для грядущих войн» — в известном смысле оправдал взятое ею направление, так как требовал борьбы, отпора, создания своих «походных песен» и солдатских маршей. Поэтому и издавали его у нас главным образом во второй половине тридцатых годов, поэтому и преувеличивали его значение для современной западной литературы, хотя в ней уже давно господствовали иные кумиры.
Очередную переоценку Киплинга произвела вторая мировая война. В трудные месяцы «Битвы за Англию» 1940 года о нем вдруг вспомнили те самые «высоколобые», которые двумя десятилетиями ранее подвергли его остракизму, а один из их духовных вождей, T. С. Элиот, даже выпустил сборник избранных киплинговских стихотворений, сопроводив его весьма сочувственной вступительной статьей. С другой стороны, жесткая военная реальность быстро разрушила «романтические» иллюзии у молодых советских писателей и поэтов, а вместе с иллюзиями рухнул и созданный ими образ «железного Редьярда». «В первый же день на фронте в 1941 году я вдруг раз навсегда разлюбил некоторые стихи Киплинга, — писал К. Симонов. — Киплинговская военная романтика, все то, что, минуя существо стихов, подкупало меня в нем в юности, вдруг перестало иметь отношение к той войне, которую я видел, и ко всему, что я испытал. Все это в 41-м году вдруг показалось далеким, маленьким и нарочито-напряженным, похожим на ломающийся мальчишеский бас»[8].
Неудивительно поэтому, что в послевоенные годы у нас в стране Киплинга признавали лишь как автора замечательных детских сказок и рассказов о Маугли, а все прочее в его наследии безоговорочно отвергалось уже по чисто политическим причинам. Лишь в самые последние десятилетия мы снова — пока еще робко — стали обращаться к «взрослым» рассказам и стихотворениям писателя, на этот раз не минуя их сущности, и начали обнаруживать в них то, чего раньше не замечали, — сложность, неоднозначность, глубину, присущие только подлинному художнику, а не автору пропагандистских однодневок.
Герой киплинговского романа «Свет погас», живописец Дик Хелдар, сказал, что в художественном творчестве у «всякого на одну удачную работу приходится по меньшей мере четыре неудачных. Зато одна эта удача сама по себе искупает все прочее». Сейчас, когда развеялись многие мифы и предубеждения, окружавшие творчество Киплинга, нельзя не признать, что и в его прозе, и в его поэзии было немало «искупающих все прочее» удач, выдержавших проверку временем. Представить их читателям — такова задача этого сборника, в который включен целый ряд произведений писателя, ранее на русский язык не переводившихся, а представить творческий путь Киплинга в контексте его исторической эпохи, без позднейших наслоений, — цель настоящей статьи.
Редьярд Киплинг родился в 1865 году в Индии, куда его отец, неудачливый декоратор и скульптор, отправился с молодой женой в поисках постоянного заработка, спокойной жизни и солидного положения в обществе. До шести лет мальчик рос в кругу дружной семьи, в родном доме, где его воспитанием занимались, в основном, индийские няни и слуги, отчаянно баловавшие своего подопечного. В воспоминаниях Киплинга эта пора его жизни — идиллия, рай, Аркадия. Недаром героем нескольких лучших его рассказов станет очаровательный ребенок, умница и шалун, боготворимый взрослыми, а о шестилетнем диктаторе по имени Тодс он напишет почти то же самое, что в автобиографии о самом себе: «Примерно восемьдесят джампани в Симле и еще примерно сорок саисов души не чаяли в маленьком Тодсе. Встречаясь с ними, Тодс говорил приветственно: «О брат!» Тодсу не приходило в голову, что кто-то может не подчиниться его приказу, и, когда мама Тодса бывала не в духе, он выступал посредником между нею и слугами. Мир и порядок в доме зависели от Тодса: его обожали все домочадцы, от дхоби до мальчишки, присматривающего за собаками… Он, разумеется, умел говорить на урду, но вдобавок владел многими менее важными языками — например, чхота боли, на котором изъясняются женщины — и с одинаковым успехом беседовал и с лавочниками, и с горцами-кули»[9].
И вдруг этот свободный, по-домашнему уютный мир рухнул — Редьярда вместе с младшей сестрой отправили в Англию на попечение дальних родственников, которые держали нечто вроде частного пансиона. Здесь всем заправляла хозяйка — жестокая вздорная ханжа, как будто сошедшая со страниц диккенсовского романа. Она сразу невзлюбила независимого мальчишку, и для него начались годы нравственных и физических мучений: допросы с пристрастием, запреты, изощренные наказания, побои, издевательства. В этом «Доме отчаяния», описанном в автобиографическом рассказе «Мэ-э, паршивая овца…», Редьярд досконально изучил науку ненависти и познал бессилие жертвы. Потрясенный внезапной потерей семьи и свободы, он даже не пытался бунтовать, но исступленно мечтал о мести, осуществить которую ему удастся лишь много лет спустя, во «второй», художественной реальности — когда владыка зверей Маугли снесет с лица земли обидевшую его деревню, когда герой автобиографического романа «Свет погас» изобьет до полусмерти лицемера издателя, когда славные английские солдаты будут уничтожать злых и коварных врагов.
В реальности же обыденной Редьярд был вовсе не «железным» мстителем, а слабым ребенком, и в конце концов нервы его не выдержали. После особенно унизительного наказания (за какую-то ничтожную провинность мальчика заставили ходить в школу с надписью «лгун» на груди) он тяжело заболел, на несколько месяцев полностью потерял зрение и долго балансировал на грани умопомешательства. Спас его только приезд матери, которая догадалась, в чем причина болезни, и немедленно забрала детей из «Дома отчаяния». Но хотя Киплинг и утверждал впоследствии, что перенесенные им страдания навсегда лишили его способности «испытывать подлинную, личную ненависть к людям», детские страхи продолжали преследовать его всю жизнь, возвращаясь в кошмарах и галлюцинациях, отзываясь в рассказах и стихах. Избавление от источника ужаса и объекта ненависти вовсе не означало, что ожесточенное за шесть лет ада сознание снова вернулось к блаженному неведению индийского рая, ибо, как напишет Киплинг в «Паршивой овце», «когда детским губам довелось испить полной мерой горькую чашу Злобы, Подозрительности, Отчаяния, всей на свете Любви не хватит, чтобы однажды изведанное стерлось бесследно, даже если она ненадолго вернет свет померкшим глазам, и туда, где было Неверие, заронит зерна Веры». Обезличенная, загнанная внутрь ненависть не перестала быть ненавистью, так же как подавленный ужас не перестал быть ужасом.