Не менее важным (и тоже весьма болезненным) оказался для Киплинга и опыт мужской школы, куда его определили после возвращения матери в Индию. В этом питомнике будущих «строителей Империи», где он провел почти пять лет, от воспитанников требовали не столько знаний, сколько послушания и соблюдения полувоенной дисциплины. Учителя добивались желаемых результатов строгостью, а в случае необходимости — поркой; старшие безжалостно угнетали младших, сильные — слабых; независимость поведения каралась как святотатство. Если в «Доме отчаяния» Киплингу пришлось испытать на себе насилие отдельной личности, то теперь он столкнулся с безличным насилием Организации. Ему — болезненному очкарику, никудышному спортсмену, книгочею — приходилось особенно трудно, но и на этот раз он не пытался бунтовать, а стоически сносил все тяготы муштры. Более того, осмысляя впоследствии полученные им в школе уроки подчинения, Киплинг полностью оправдал систему палочного воспитания. С его точки зрения, она необходима и справедлива, поскольку приучает индивидуума беспрекословно исполнять отведенную ему социальную роль, обуздывает низменные инстинкты, прививает чувство общественного долга и корпоративный дух, без чего невозможно служение высшим целям. Кульминация его сборника рассказов из школьной жизни «Стоки и компания» (1899) — фантасмагорическая сцена, где Директор, воплощение авторитета и власти, самолично лупцует палкой всех до единого учеников, которые восторженно приветствуют это торжество Порядка и Дисциплины. Как видно, школе удалось доказать Киплингу благость упорядоченного, подчиненного регламенту насилия, удалось внушить ему, что, говоря словами его же афоризма, «игра важнее тех, кто в нее играет».
Редьярд Киплинг закончил школу не по годам зрелым человеком, с оформившимся мировоззрением, со сложившейся системой ценностей. Семнадцатилетний юноша, он уже твердо решил стать писателем, ибо только литература, способности к которой обнаружились у него очень рано, обещала удовлетворить его амбиции (военная карьера была закрыта из-за слабого здоровья, а на продолжение образования не хватало средств). Необходимо было лишь обрести опыт реальной жизни, обрести материал для творчества, и поэтому он с радостью ухватился за возможность вернуться к родителям в Индию, где его ждало место корреспондента в газете города Лахора. Новая встреча с полузабытой страной раннего детства окончательно вылепила из Киплинга гражданина и художника. Кочевая жизнь колониального газетчика сталкивала его с сотнями людей и ситуаций, бросала в самые невероятные приключения, заставляла постоянно играть с опасностью и смертью. Он писал репортажи о войнах и эпидемиях, вел «светскую хронику», брал интервью, заводил множество знакомств как в «английской», так и в «туземной» Индии. Журналистская поденщина научила его внимательно наблюдать и еще более внимательно слушать: постепенно он превращается в великолепного знатока местного быта и нравов, мнением которого интересуется даже британский главнокомандующий, граф Робертс Кандагарский.
Профессиональная репортерская выучка не только помогла Киплингу получить глубокое знание разных сторон индийской жизни, которое долгие годы будет служить ему надежным источником творчества, но и повлияла на построение киплинговского образа личности — той маски, в которой он представит себя миру. Если можно говорить о театрализованной позе Киплинга, то это поза не участника, но ироничного зрителя, циника, вездесущего регистратора событий и коллекционера характеров, бывалого человека, отлично знающего «жизнь как она есть», но эмоционально от нее отчужденного. «Киплинг видел значительно больше, чем чувствовал», — сказал о нем один проницательный современник, уловив характернейшую особенность его жизненной позиции. Защитный механизм отчужденности и безразличия, выработанный еще в «Доме отчаяния», за семь лет газетной работы превратился в тип литературного и бытового поведения: подлинное «я» старательно прячется от посторонних взоров, а взамен предлагается искусно стилизованный образ «специального корреспондента», который вступает с реальностью лишь в чисто профессиональный контакт. Отсюда, конечно, — почти маниакальное стремление включить в свой кругозор как можно больше внешних форм бытия, как можно больше человеческих типов, занятий, групп, каст, систем, обрядов; отсюда же — ненасытная жажда новых впечатлений, красок, звуков, запахов; отсюда и страсть к путешествиям, которые осмысляются как единственный путь к познанию истины. И вновь открытая Киплингом Индия — огромная, многоликая и многоукладная страна, где соприкасались две великие культуры, «Запад и Восток», и где поэтому можно было с легкостью добыть материал для алчного журналистского взора и слуха, — предоставила его художественному мышлению достаточно новых, еще не освоенных традицией сюжетов, образов, мотивов, знаков, чтобы репортажносгь стала литературным приемом.
С точки зрения литературной эволюции появление первых киплинговских новелл из индийской жизни с их установкой на заведомо незнакомый читателю, экзотический материал (чужая природа, странные нравы и обычаи, восточный быт, жизнь колониальных чиновников и солдат) следует считать исторически неизбежным — ведь не случайно в те же восьмидесятые годы, когда Киплинг начал печатать в колониальных газетах свои очерки и рассказы, сенсационным успехом в Англии пользуются «Остров сокровищ» Р. Л. Стивенсона и «Копи царя Соломона» Р. Хаггарда, также откликнувшиеся на потребность в экзотике. Но если Стивенсон или Хаггард вступают в полемику с господствующим в английской прозе социально-психологическим романом (Т. Гарди, Дж. Мередит, Г. Джеймс и др.), противопоставляя ему другую жанровую разновидность — стилизованный авантюрный роман, то Киплинг выбирает совершенно иные средства. Его моделью становится «физиологический очерк», жанр, находящийся на самой периферии современных ему литературных систем, и, модифицируя его, он преобразует очерк в сюжетную новеллу, которой, кстати сказать, английская традиция до Киплинга почти не знала.
Введение экзотического материала на сжатом пространстве новеллы потребовало от Киплинга особого внимания к проблеме авторского слова. Выработанные романом формы повествования вряд ли могли его удовлетворить, поскольку они были отмечены клеймом канонической литературной условности, тогда как Киплинг стремился внушить читателю, что ему рассказывают чистую правду — «все, как оно есть на самом деле». Вот здесь и пригодилась журналистская техника, пригодилась хорошо отработанная интонация очевидца происшествий, излагающего только факты: свои «простые рассказы с гор» (так назывался его первый, вышедший в 1888 году прозаический сборник) Киплинг, как правило, ведет от первого лица, но обращенное к читателю «я» принадлежит не участнику событий (как, скажем, у Стивенсона и Хаггарда), а безымянному Репортеру — проницательному наблюдателю и внимательному собеседнику, который с протокольной точностью передает увиденное и услышанное.
Пользуясь материалом, который прежде считался непригодным для литературы, Киплинг и не пытается его «олитературить», привязать к какой-либо из существующих стилистических систем. Его рассказчик-репортер как бы транскрибирует реальность, а не переводит ее на другой, более привычный язык — в текст вводятся непонятные, «заумные» для читателя индийские слова, профессиональные термины, местные географические названия, арготизмы, что создает иллюзию полной достоверности, «жизни», а не искусства. Авторское слово в киплинговских новеллах подчеркнуто сухо, бесстрастно, безлично; оно никогда не сливается с чужими, экзотическими голосами, но — явно или неявно — заключает в себе их оценку; именно в нем воплощается «правильная», «своя», выдающая себя за объективную точка зрения, с которой может идентифицировать себя читатель.
Особенно остро эта двуплановосгь ощущается в тех случаях, когда авторское слово выступает только как посредник между читателем и словом экзотического героя. Киплинг чрезвычайно широко пользуется сказом — то есть «такой формой повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонации обнаруживает установку на устную речь рассказчика»[10]. Чужая для автора (и для читателя) точка зрения тогда получает у него возможность самовыявления: индийцы разных каст и верований, полуграмотные солдаты колониальных войск, моряки, всякие искатели приключений попадают в авторский кругозор вместе со своими речевыми манерами, лексиконами, даже диалектными особенностями произношения. Так, в «Воротах Ста Печалей» читатель слышит исповедь курильщика опиума, в новелле «В наводнение» — рассказ старого индуса, а новеллы из солдатского цикла воспроизводят монологи современных «трех мушкетеров» — йоркширца Лиройда, ирландца Малвени и лондонца Ортериса, причем каждый из них говорит на соответствующем региональном диалекте. Взаимодействуя между собой, репортажное слово автора и экспрессивное, индивидуализированное слово героя сообщают друг другу обаяние правдоподобия, ибо читательское сознание, воспринимающее сказ на фоне консервативной литературной традиции, «узнает» в его непривычных интонациях голос «живой жизни» и, следовательно, проникается еще большим доверием к авторской точке зрения[11].
Столь же полемическими по отношению к традиции должны были показаться современникам и киплинговские «казарменные баллады», которым он в первую очередь обязан своей славой «народного поэта». Еще в школьные годы внимательно изучив все основные поэтические языки эпохи — Теннисона, Браунинга, Суинберна, прерафаэлитов во главе с Россетти, — Киплинг очень скоро преодолел их влияние, ощутимое в юношеских стихах. Как это часто бывает в истории литературы, его «декларацией независимости» стали пародии на всех известнейших поэтов-викторианцев, которые он опубликовал вскоре после приезда в Индию (сборник «Отзвуки», 1884). Уже в этих ранних опытах стих, так сказать, пропитывается прозой — внелитературный, экзотический быт сополагается с условно-литературными системами и обнажает их искусственность. А когда опробованный в пародиях антитрадиционный диалект отделяется от пародируемого языка и обретает самостоятельное существование в формах баллады, на свет рождается новый, собственно киплинговский «железный» стиль, главный признак которого — последовательная «прозаизация» стиха.
В поэзии, как и в прозе, Киплинг опирается на жанры периферические, находящиеся на «задворках литературы». Он смело вводит в свои баллады солдатский сленг, использовавшийся прежде лишь в юмористических журналах; он обращается к рифмам и интонациям популярных комических опер Гилберта и Салливана; он строит стихи как подтекстовку к мелодиям распространенных песен, маршей и романсов. Даже когда источником ему служит жанровая схема, канонизированная «высокой» поэзией, он и то изменяет ее до неузнаваемости: так, например, позаимствовав у Браунинга идею «драматического монолога» для своих поэм «Мэри Глостер» и «Гимн Мак-Эндрю», Киплинг применил в них размер и систему рифмовки, немыслимые для браунинговской традиции.
Но почему же стихи Киплинга столь упорно не желают походить на Поэзию? Дело здесь, по-видимому, заключается в том, что Киплинг, как заметил T. С. Элиот, никогда не ставил перед собой специфических для поэзии задач, а пытался распространить в сферу поэтического языка свою типично прозаическую установку на новый материал и предельное правдоподобие его подачи. И действительно, киплинговские баллады, подобно новеллам, — это «простые истории» из жизни, рассказанные либо бесстрастным репортером, либо персонажем — выходцем из народной среды. Слово в них, если использовать замечание Ю. Н. Тынянова по поводу баллад русских киплингианцев, «теряет почти все стиховые краски, чтобы стать опорным пунктом сюжета, сюжетной точкой»[12]. Оно хочет быть прежде всего точным и достоверным, а затем уже поэтичным, и все блистательно используемые Киплингом версификационные приемы подчинены этой доминанте его поэзии.
В «Казарменных балладах» Киплинга нет обычного эпического повествователя. Место его занимает рассказчик с непривычной для читательского сознания, резко обозначенной речевой манерой — как в прозаическом сказе. Его монолог обычно обращен к невидимому собеседнику, с которым может отождествить себя читатель; реже перед нами диалог, построенный по фольклорным и песенным образцам. Во всех случаях, однако, слово персонажа экзотично для литературной традиции, ибо принадлежит низшим речевым стилям — кокни, солдатскому жаргону, просторечью. Даже эвфонически стих организован с оглядкой на неправильное или диалектное произношение рассказчика, которое передано через графику.
Таким образом, балладная поэзия Киплинга оказывается в такой же степени лишенной личностного начала, как и его проза, — и в стихах голос автора как психологически определенной личности надежно укрыт за многоголосьем всевозможных томми аткинсов, которые ведут читателя за собой в грубый и жестокий мир боя, казармы и плаца. В этом смысле творчество Киплинга вообще поразительно безлично, и, может быть, в этой непроницаемости таится одна из возможных разгадок его популярности.
Даже в автобиографии, у которой, кстати сказать, крайне показательное название «Кое-что о себе» (1936), Киплинг скорее прячет, чем открывает свое лицо. Знакомясь с ней, мы все время ощущаем, что нас дурачат, водят за нос, что нам подсовывают конкретное, осязаемое, материально-вещественное «кое-что» вместо духовной целостности. Наконец в последней главе мы попадаем в святая святых — кабинет писателя, и кажется, вот сейчас произойдет долгожданная встреча, но нет: посетителю описывают сорта бумаги и карандашей, говорят о достоинствах ручек и настольных ламп, но человека по имени Редьярд Киплинг увидеть при этом так и не удается. Подобный эффект возникает и при чтении лучших киплинговских рассказов и стихов, ибо их абсолютная, внеисторическая, материальная точность тоже есть следствие, продолжая метафору, «пустоты кабинета». Мы знаем, что Томми Аткинс — очередной литературный персонаж, что Индия Киплинга — миф, что Маугли — сказка. Знаем — и продолжаем верить их создателю, потому что он объективен, как скрытая камера.
Разумеется, наше рассуждение ни в коем случае не относится к авторской оценке изображаемого. В отличие от точки зрения, оценка у Киплинга всегда субъективна, всегда окрашена своим временем и идеологией. Более того, благодаря «жизнеподобию» текста, она превращается в программу, в модель поведения, на которую следует ориентироваться в повседневной деятельности и которая, надо сказать, нашла себе немало приверженцев в Англии конца XIX века. По многочисленным свидетельствам современников, вплоть до первой мировой войны большинство британских офицеров старательно имитировали стиль жизни и строй речи мужественных субалтернов из рассказов «железного Редьярда», а воспетые им англо-индийцы изо всех сил тщились соответствовать своему «неоромантическому» изображению, льстившему их провинциальному самолюбию.
Впрочем, не только офицеры и англо-индийцы строили себя и свою жизнь, руководствуясь киплинговской программой. В противоположность одновременно выдвинутым моделям символистского «жизнетворчества», предназначенным для аристократии духа (см., например, «исповедь» Оскара Уайльда), программа Киплинга была рассчитана на массовое потребление. В принципе, ей мог следовать каждый, кто признавал основной ее императив — целенаправленное созидательное действие. Для Киплинга человека определяет отнюдь не то, что он есть, а то, что он совершает. Высмеивая благополучных буржуа и рафинированных интеллигентов, которые не участвуют в «Большой Игре», он противопоставляет этим Томлинсонам и глостерам-младшим своих идеальных героев — людей дела, бескорыстных тружеников, которые отправляются на край света, чтобы прокладывать дороги, возводить мосты, лечить, управлять, защищать, строить — словом, чтобы нести, стиснув зубы, «бремя белых». Преображая мир, герой Киплинга преображает и самого себя: только действие придает смысл его существованию, только действие выковывает из «дрожащей твари» сильного Человека.
Эта доктрина социального активизма не была новинкой для английской культуры XIX века. Еще задолго до Киплинга поэт-лауреат А. Теннисон сформулировал ее в лаконичном девизе: «Бороться и искать, найти и не сдаваться!» Наверное, все образованные англичане помнили наизусть и заключительные строки из девятой главы философского романа Карлей-ля «Sartor Resartus» (1836): «Вставай, вставай! Какую бы работу ни нашла твоя рука, выполняй ее, не щадя сил. Работай, трудись, пока длится Сегодня, ибо грядет Ночь, в которой человеку уже не дано трудиться». Однако киплинговская программа, несмотря на все ее сходство с манифестами ранних викторианцев, по сути своей весьма сильно от них отличается, так как принадлежит иному культурному контексту.
Дело в том, что классическое викторианское сознание было еще сознанием по преимуществу религиозным, не сомневающимся ни в божественности человеческой души, ни в трансцендентности истины. Поэтому вопрос о смысле и цели созидательного действия был для него решен изначально — работая, человек выполнял божественную волю и постигал скрытую от разума сущность явлений; труд отождествлялся с молитвой, с откровением, с приобщением к «сверхдуше». Но к концу столетия казавшаяся незыблемой твердыня викторианского сознания дала заметную трещину. Под мощным натиском открытий естественных наук, особенно дарвиновской теории эволюции и ее социологических интерпретаций, картина мира резко изменилась: приняв «смерть Бога» за аксиому и отбросив за ненадобностью систему трансцендентных абсолютов, культура предложила взамен новую концепцию космоса, который стал мыслиться человеку «гигантской фабрикой, где с оглушительным шумом снуют челноки и крутятся мириады колес и шестеренок… и где он почувствовал себя глупым бездомным ребенком»[13]. С потерей высшего смысла бытия человек утратил веру в собственное предназначение. Если прежде он видел свою жизненную задачу в восхождении к божественной истине, то теперь, низведенный до положения детерминированной пылинки в детерминированной вселенной, остро ощутил свою полную беспомощность, ощутил себя игрушкой в руках внеположных ему сил — биологических, экономических, социальных.