Карел Чапек. Собрание сочинений
Том первый
Рассказы[1]
Вступительная статья Б. Сучкова
Карел Чапек
(1890―1938)
Карела Чапека по праву можно назвать одним из самых глубоких умов среди крупнейших писателей двадцатого века. Как художник, он был наделен даром улавливать и предощущать сложнейшие исторические конфликты, сокрытые в потаенных недрах бытия и, подобно залежам руд, обнаруживающие на поверхности лишь собственные выносы.
Внешняя простота его произведений обманчива. Рассказывая о своем пути к художественному творчеству, Чапек любил вспоминать, как много для него — сына провинциального врача, потомка мельника и крестьян — значило и давало наблюдение за работой ремесленников, людей разнообразного труда — кузнецов, красильщиков, ткачей, пекарей, портных, каменотесов, которых он называл великими за их прилежность и искусность. Он и свою писательскую профессию именовал высоко и гордо — ремеслом, уподобляя себя умелым мастеровым — сынам любимого им трудового люда. Но, восхищаясь ими, он никогда не говорил, что дело, которое они делают, — есть легкое дело. Разве обычный кусок древесины не груб и не уродлив? Но если над ним поработают искусные руки краснодеревщика, он раскроет неожиданную красоту и богатство своих узоров и оттенков, которые дадут возможность ощутить неиссякаемую и вечную мощь сотворившей их жизни.
Так и сквозь прозу Чапека — стилистически ясную, свободную от нарочитой отвлеченности, пренебрегающую игрой пустыми формами, сочную, пропитанную запахами и звуками родной земли, шумом ее лесов, многократным эхом ее гор, разноголосым говором городских толп — проступает многосложность жизни, с ее загадочными глубинами, случайностями, неисчерпаемыми возможностями, радостями, веселостью, драматизмом и трагичностью. Проза Чапека насквозь земная, но не приземленная. Она полна раздумий и фантазии, она философична в хорошем смысле этого слова, ибо главным вопросом, который неотступно тревожил и терзал Чапека всю его недолгую жизнь, был вопрос о взаимоотношениях человека с миром, который тот творит собственными руками, насыщая его техникой, научными знаниями, верными и ложными идеями.
Чапеку, очень скромному человеку, органически была чужда поза всеведущего учителя жизни. Но из его произведений не уходила мысль о том, что же станется с миром, если разум, гуманность, чувство ответственности за судьбу всего рода человеческого не возобладают над неразумием, своекорыстием, мифами национализма, жестокостью, социальным злом, копящимися в современной цивилизации и способными обречь ее на невиданные катаклизмы.
Узловые конфликты, исследовавшиеся и затрагивавшиеся Чапеком в его произведениях, еще не разрешены современной историей, и потому его творчество и поныне сохраняет свою жизненность. Оно привлекательно не только содержательностью, но и непередаваемым своеобразием — слитностью серьезности, трезвости и глубины художественной мысли с человечным, доброжелательным юмором. Но там, где нужно было защитить великие гуманистические ценности жизни и культуры, Чапек становился воинствующим и бескомпромиссным сатириком.
Чапек был очень разносторонним художником. Прозаик и драматург, фельетонист и критик, он писал жгучие социальные романы и безмятежно-идиллические книги, как «Год садовода», юморески и сатирические притчи, рассказы — психологические и полудетективные, а также сказки, рецензии и путевые очерки, проникнутые чувством уважения к культуре тех стран, где он побывал.
Лучшие из этих очерков, например «Письма из Италии», напоминают оригинальностью эстетических суждений, взвешенностью раздумий над природой и особенностями искусства стендалевские «Прогулки по Риму и Флоренции» с их почти физически наглядной передачей впечатлений от созданий живописи и архитектуры. При мягкости тона, его «Письма из Англии» драматизмом размышлений над тягостными последствиями сверхурбанизации жизни и подавления человека обездушенной техникой, схожи с «Зимними записками о летних впечатлениях» Ф. М. Достоевского. Разумеется, жесткая саркастичность великого русского писателя далека от юмора Чапека, но характерно, что, подобно Достоевскому, в «Хрустальном дворце» — стеклянном здании, выстроенном на лондонской Всемирной промышленной выставке, провидевшему прообраз бесчеловечности капиталистической цивилизации, Чапека ввергло в крайнюю тревогу все увиденное им во Дворце механики в Уэмбли — центральном павильоне Британской имперской выставки. «Машины великолепны, безукоризненны, но жизнь, которая им служит или которой служат они, вовсе не великолепна, не блестяща, она не самая совершенная и не самая красивая…» — писал Чапек, и, завершая свое изображение владычества техники, пришел к выводу, имеющему принципиальное значение: «Это совершенство материи, из которого не вытекает совершенство человека, эти блестящие орудия тяжелой и неискупленной жизни приводят меня в смятение…» Что же, однако, противостоит этой, неудержимо накатывающейся на мир стихии техники? С угрюмой горечью Чапек противополагает сверкающей никелем, сталью, безликой, чреватой опасностью мощи нечто откровенно слабое и незащищенное — оборванного нищего, продававшего на улице спички. «Он был слеп и изъеден чесоткой; это был плохой и сильно поврежденный механизм: это был всего лишь человек».
Образ этот не случаен в системе воззрений Чапека. Он многозначен и символичен, как многозначна и громадная смятенность, владевшая умом и душой писателя, свойственная всем его значительным произведениям. Без этой тревоги и смятенности они лишились бы своего внутреннего общественно-этического пафоса и смысла.
Тревога, обуревавшая Чапека, была не напрасной или пустой. Ее порождали отнюдь не руссоистские настроения, чуждые Чапеку при всей его любви к природе, ко всему живому, дышащему, растущему и прежде всего к самой жизни. Тревожность и беспокойство раздумий над истоками расхождения нравственного и научно-технического прогресса, подтверждая художническую чуткость Чапека, предопределили внутренний драматизм его произведений.
В отличие от выдающихся революционных писателей своей страны — М. Майеровой, И. Ольбрахта, Я. Гашека, М. Пуймановой, он не изображал социальные противоречия чехословацкой жизни в их открытой обнаженности, но он и не игнорировал исторические причины, их вызывающие. Он обращался к другому виду общественных конфликтов, нежели эти художники.
Чапек выдвинул на первый план и исследовал процесс резкого расхождения и несовпадения морально-духовного и научно-технического прогресса в собственническом обществе и задумался над теми трагическими последствиями, которые вызывает неуправляемое, хаотичное, опирающееся на своекорыстные экономические и националистические интересы, бурное, даже революционное развитие науки и техники, в том числе и в первую очередь средств массового уничтожения и разрушения. И до Чапека искусство и литература вводили в сферу своего внимания и анализа науку, технический прогресс, их завоевания, но относились к ним как к двигателям общественного развития. Но Чапек ощутил катастрофичность столкновения научно-технического прогресса с моральным состоянием общества. Столкновение это он считал следствием несовершенства самого общества, создающего науку и технику и порождающего социальные катаклизмы, определившие облик двадцатого века. Коллизия эта долго была для Чапека основополагающей, что придавало весьма своеобразный колорит его произведениям и во многом определяло ход его художественной мысли.
Сливая воедино социальные антагонизмы современности и крутые конфликты начинавшейся научно-технической революции, Чапек как художник нередко прибегал к методу прогностики. Но поле, на котором он воздвигал свои апокалиптические видения будущего, не охватывало все существующие возможности и реальности исторического развития. Объяснялось это не столько тем, что его могучая фантазия терялась перед сложностями бытия человеческого, сколько особенностями его мировосприятия и духовного опыта.
Несмотря на то, что Чапек провидел и разрабатывал конфликты, имеющие долговременный и исторически новый характер, он всеми своими корнями, образом мышления и чувствования был органически связан и со своей землей, и со своим временем. Его огромное дарование несло на себе неизгладимый отпечаток эпохи, в которую шло его творческое созревание и развитие. Достаточно перелистать его «Картинки родины» с их густотой красок, пластичностью описания чешских и словацких деревень и городков; чудесных творений зодчества, уцелевших в бурных превратностях отечественной истории; крепких, украшенных резьбой, традиционных в своем однообразии словацких изб; сельских трактиров и пражских трущоб, — чтобы ощутить прочность уз, соединявших духовный мир Чапека с историей и миром его отчизны.
В предисловии к английскому изданию «Старинных чешских преданий» Алоиса Ирасека он сам говорил, какое громадное значение для нравственного воспитания народа и самосознания личности имеют прогрессивные народные традиции, особенно традиции национально-освободительной борьбы, пафосом которой были проникнуты сказания Ирасека. Но любовь и уважение к традициям не воспрепятствовали Чапеку выработать критическое отношение к современному ему обществу, реальности которого были весьма далеки от тех мечтаний, которые издавна вынашивал в своем сердце народ. Социальное здание, которое при жизни Чапека было воздвигнуто на фундаменте национально-освободительной борьбы чехов и словаков против австро-германского владычества, было весьма несовершенно.
«Картинки родины» одновременно с блистательным описанием Праги, ее неповторимой красоты — воплощения народного гения — содержат изображение бедных кварталов, где в подвалах, убогих комнатенках ютилась нищета, изголодавшиеся, обовшивевшие дети, люди, потерявшие человеческий образ и подобие, отупевшие, безразличные к жизни, что шумела и громыхала за стенами их жалких жилищ, люди, до которых чехословацкой буржуазии, громогласно провозглашавшей свое наигранное народолюбие, не было никакого дела.
Изображение человеческого унижения исполнено у Чапека не только сострадания и мучительности. Для него очевиден страшный раскол, глубочайшая трещина, разделившая надвое — на тех, кто беден, и тех, кто имеет все, — современное ему общество, единство которого официально утверждали апологеты чехословацкой буржуазной демократии.
Со страстной убежденностью и до конца дней своих Чапек считал: первое и главное в мире, на что обязано ответить и откликнуться общество — это вопль нужды и страдания людские, от которых общество обязано избавить людей. Но откуда им, раздавленным безнадежной и бесконечной бедностью, их детям, вырастающим как попало в трущобах, среди пороков, невежества, почерпнуть силы сопротивляемости, чувство человеческого достоинства, надежду на будущее — без чего не может нормально действовать и развиваться общественный организм? В чем найти человеку опору, чтобы его общественное существование освободилось от роковых аномалий? Вот главенствующие вопросы, которые неостановимо преследовали Чапека на протяжении всей его творческой деятельности как человека и художника, предопределяя гуманистический пафос его произведений.
Чапек одновременно ощущал и красоту и боль своей родины. Он сознавал, что социальный уклад межвоенной, версальской Европы — зыбок, чреват взрывами, неустойчивостью, опасными вспышками агрессивности, остервенелого шовинизма, жестокости. Он чувствовал, что наступила переходная эпоха, несущая, несмотря на периоды временной стабилизации и относительного экономического благополучия, — кризисы, потрясшие самые основы капиталистической цивилизации.
Для него не было также тайной, что в раздираемой множественными социальными и националистическими интересами Европе разнохарактерные амбиции и претензии облекались их поборниками и носителями в форму «непреходящих» морально-этических, политических, национальных, философских ценностей, что вело к возникновению множественности, раздробленности находящихся в обращении разнохарактерных принципов, идей, декларируемых истин, претендующих на всеобщую значимость, а на деле оправдывающих или обосновывающих весьма своекорыстные, узкие цели и интересы.
Механизм формирования подобных «истин» Чапек раскрывал в своих «Побасенках» — собрании сатирических афоризмов и сентенций, которые он влагал в уста различных обобщенных басенных или извлеченных из живой политической жизни персонажей — дипломатов, демагогов, милитаристов, империалистов, диктаторов. Он обнажал в «Побасенках» демагогическую логику и способы сокрытия истинных намерений и взглядов под высокопарной, претендующей на неотразимую достоверность и правдивость, но внутренне насквозь фальшивой фразой или суждением. «Побасенки» были не только остроумны, но и беспощадно критичны и отражали его последовательное неприятие социальной демагогии. В годы, когда мир начинала захлестывать ядовитая, беспардонная, человеконенавистническая ложь, распространяемая «хромым бесом» Геббельсом и различного сорта разносчиками фашистских идеек, в том числе и доморощенными чехословацкими национал-фашистами вроде бывшего колчаковского «генерала», одного из руководителей контрреволюционного мятежа чехословацких легионеров в Советской России — Гайды, или Стршибрного, или Глинки и их присных; когда лидеры буржуазных демократий, в том числе и чехословацкие социал-реформисты, елейно провозглашая себя поборниками прав человека, защитниками свобод и законности, втихомолку вступали в сделку с рвавшимися к власти немецкими национал-социалистами, подталкивали их на агрессию и сознательно закрывали глаза на истребление ими подлинных борцов за свободу, — Чапек написал, в форме предисловия к одной книге о журналистике, памфлет на то, что он называл «фразой». Это понятие он определял не как устойчивое словосочетание — явление повседневного разговорного языка, который, разумеется, часто оперирует отстоявшимися блоками понятий, а как устойчивую ложь, укоренившуюся и автоматическую неискренность, цель которой — фальсифицировать все духовные ценности, изуродовать и извратить человеческое мышление. Ненавидя социальную демагогию, Чапек безоговорочно занимал последовательно антифашистскую позицию.
Естественно, что у писателя возникало критическое отношение к миру, которое он называл скептицизмом. Однако его скептицизм никогда не вырождался в нигилистическое всеотрицание: от этого Чапека уберегало органическое жизнелюбие, жажда приобщения к весомым, исторически значимым ценностям — прочным и неподдельным.
Критицизм и понуждал Чапека внимательно вглядываться в жизнь, отделять истины мнимые от подлинных, исследовать мир людей, без чего художник, по его мнению, вообще не может творить. Искусство Чапек всегда считал особой формой познания реальности, поэтому критицизм не стал для него средством расчленения или раздробления связной картины мира, но был орудием постижения его цельности, совокупности человеческих отношений и действий, называемых историей. Правда, это орудие не всегда служило Чапеку безотказно и верно.
Скептический критицизм возникал в его творчестве не под влиянием модных и влиятельных в пору жизни писателя философских и социологических теорий, с которыми он хорошо был знаком, получив образование на философском факультете пражского Карлова университета, куда он поступил в 1907 году.
Сама жизнь, передуманное, перечувствованное и увиденное Чапеком в годы юности и зрелости, духовный опыт, почерпнутый из громадных исторических потрясений нашего века, свидетелем и участником которых он был, — вот что стало питательной почвой его критицизма, этой неотъемлемой и характерной черты его творческого облика.
Чапек уже в ранней юности столкнулся с обветшавшими общественными порядками усталой и дряхлеющей Австро-Венгерской монархии, продолжавшей, однако, угнетать подвластные ей славянские народы и тормозить их культурное развитие. Его оппозиционность существующему порядку проявилась и в том, что еще в гимназические годы Чапек участвовал в подпольном кружке, вдохновлявшемся идеями национально-освободительного протеста и борьбы. Эпизод этот был для него неслучаен, хотя Чапек не стал революционным борцом: он не обладал ни склонностями, ни способностями к активной политической деятельности. Но и в своих ранних литературных произведениях, которые были написаны им совместно со старшим братом Йозефом, впоследствии крупным живописцем и деятелем художественной жизни в Чехословакии, Чапек тоже отгораживался от господствующей в искусстве Австро-Венгрии атмосферы, окрашенной настроениями декаданса, глубокой меланхолии и пессимизма.