Написанные братьями Чапеками в 1908–1912 годах сборники небольших рассказов, этюдов, лирических зарисовок, сентенций, стилизованных новелл «Сад Краконоша», опубликованный в 1918 году, и «Сияющие глубины», напечатанный в 1916 году, выдержаны в совершенно иной тональности. Исполненные юмора, даже озорства, жизнерадостности, они насмешничали над крайностями тогдашней литературной моды и мелкотравчатым чешским натурализмом. Размытости австрийского символизма, распространенной в литературе начала века эстетской рафинированности они противопоставили оружие пародии, особенно в стилизованных под ренессансную новеллистику рассказах из сборника «Сияющие глубины», писавшихся несколько позже миниатюр, составлявших сборник «Сад Краконоша».
Уже в этих талантливых, но еще незрелых художественных опытах братьев Чапеков давало себя знать их стремление вырваться за пределы регионального провинциализма, чего не чужда была тогдашняя пражская литературно-художественная среда, и шире включить в свои творческие интересы и поиски завоевания европейского искусства и литературы. Для ознакомления с ними братья Чапеки двинулись в Париж, где вели жизнь достаточно скромную, лишенную богемного оттенка, полную общения с великими эстетическими ценностями прошлого, которые раскрывали им парижские музеи, и со всеми злободневными новинками, щедро поставлявшимися современным искусством и литературой.
Годы, предшествующие первой мировой войне, стали для Чапека порой самоопределения в художественных и философских течениях того времени, периодом нахождения собственного места в искусстве и выработки собственной художественной манеры. Он был человеком широко образованным, владевшим серьезными знаниями не только в области философии — его прямой специальности, но и в истории европейской живописи и литературы. Самый пристальный интерес вызывали у него естественные науки, переживавшие революцию, где одно великое открытие следовало за другим, разрушая старую механически-детерминистскую картину мира и заменяя ее новой, основывавшейся на эйнштейновской теории относительности, на новом подходе к структуре материи и атома Резерфорда, Бора и других создателей современной физики, на достижениях радиотехники, биологии, генетики. Чапек жадно впитывал в себя новые идеи, рождавшиеся в естествознании, понимая, что они окажут непредвиденное и весьма значительное воздействие на человеческое существование. Что касается новинок тогдашней европейской прозы и поэзии, то они проглатывались Чапеком незамедлительно, и он до конца жизни неустанно следил за движением мировой художественной мысли. Его переводы французских поэтов от Аполлинера до участников модной тогда группы «Аббатство» стали событием в литературной жизни Чехословакии, открыв непривычный ей вид художественной изобразительности. Но в свою антологию переводов Чапек не включил стихи дадаистов и сюрреалистов. Сделал он это вполне обдуманно.
Несомненно, его творчестве не осталось нейтральным к воздействию крутых перемен, совершавшихся в первые десятилетия нашего века в мировом искусстве порой под знаменем «эстетической революции». Многие сторонники постсимволизма, футуризма, экспрессионизма, зарождавшегося сюрреализма стремились отождествить ее с революцией социальной. Однако те крупные писатели, которые смыкались с авангардистскими направлениями и действительно были настроены оппозиционно, впоследствии, преодолев стихийное бунтарство, отбросили эстетические нормы и догмы нереалистической эстетики и стали ведущими революционными художниками двадцатого века. Но им пришлось отъединить друг от друга несовпадающие понятия и явления — чистый эксперимент в области художественной формы и подлинную революционную борьбу, наполнявшую новым содержанием искусство, обновлявшую его изобразительный язык, менявшую его общественную функцию и ориентированность. Чапек весьма ядовито отозвался о претензиях авангардистов на то, что они, ломая художественную форму и разрушая правила грамматики, тем самым творят мировую революцию, трезво заметив, что пролетариат, вне всякого сомнения, предпочитает, чтобы точки и запятые, которые истреблялись в сочинениях авангардистов, все же стояли на положенных им местах…
Все сторонники зарождавшихся нереалистических художественных течений согласно третировали реализм, объявляли его безнадежно устарелым творческим методом, непреодоленным наследием девятнадцатого века и вообще искусством консервативным. Однако в ту пору реализм не только не утрачивал своей ведущей роли в искусстве, но обретал второе дыхание, расширял свои потенции, эстетически осваивая новую действительность, вошедшую в мир с новым веком. Чапек своим творчеством активно участвовал в обновлении реалистической изобразительности, противостоявшей искусству, субъективизировавшему и мистифицировавшему действительность, рассматривавшему произведение искусства как чистое выражение внутренних состояний личности, якобы ничем не связанной и никак не зависящей от мира объективного.
Весьма критично относился Чапек также к различным философским теориям, стремившимся дискредитировать самое понятие реальности, объявить разум недостоверным орудием постижения действительности, противопоставляя ему интуицию и пытаясь объяснить социальное поведение человека влиянием инстинктов, скрытых в его подсознании. Чапеку никогда не импонировала фрейдистская философия истории и культуры. Для него представление об инстинкте как силе, руководствующей человеческими поступками и мышлением, было претенциозным и неистинным. Высмеивая в одной из заметок из книги «Критика слов» теорию интуитивности художественного творчества, он писал, что «существуют теоретики искусства и критики, которые непоколебимо верят, что художник действительно руководствуется в творчестве чутьем, инстинктом, как жук-наездник, кладущий яичко прямо в глупую гусеницу, или как ласточка, которую инстинкт приводит точнехонько в Италию», и опровергал эти взгляды в свойственной ему манере юмористического снижения понятий. Разум был для него всегда и неизменно водителем в поисках истины и светоносной силой, делающей человека человеком.
Доподлинная жизнь в богатстве ее возможностей, неожиданностей, противоречий, мир объективный, вещный — поле, которое возделывает человек своим трудом, дерзанием, где он, ища и заблуждаясь, борясь и страдая, любя и ненавидя, единоборствуя с природой, создает культуру и цивилизацию, — вот что приковало к себе Чапека-художника и предопределило его непрямое, но неуклонное движение к критическому реализму. Внутренняя ориентированность Чапека на художественное исследование истинной сложности жизни обусловила и его отношение к эстетическим и философским течениям своего времени. Воспаленный субъективизм в искусстве вызывал у него иронию, а в философии он искал теорию, которая помогла бы ему овладеть текучим материалом жизни.
В молодости его привлек прагматизм, который он воспринял как систему, способную соединить мысль и чувства человека с реальностью. В 1918 году Чапек опубликовал работу, озаглавленную весьма знаменательно: «Прагматизм, или Философия практической жизни». Стремление понять практическую жизнь и предопределило характер толкования Чапеком общих посылок этой философской системы. Он акцентировал не субъективистски-идеалистическую и утилитаристскую сторону этой теории, но сосредоточивался на понятии опыта как источнике постижения множественных потенций жизни и развития. Интерес к прагматизму был существенным, но все же моментом в его духовной и творческой эволюции и не определил ни своеобразия, ни содержания художественной мысли Чапека.
Художник всегда принципиально иначе, чем философ, оперирует материалом действительности, который предстает перед ним в полнокровно-чувственном бытии, а не как совокупность отвлеченных категорий и понятий, извлекаемых из него и постулируемых философом. Но самый факт изучения Чапеком прагматизма дал повод многим критикам рассматривать его произведения как своего рода художественные иллюстрации к прагматистской теории познания, утверждавшей релятивность истины. На деле для Чапека высшей инстанцией и высшим носителем истины были не рационалистические философские умозрения, а самое жизнь. Поэтому для его произведений типичен конфликт — порой комический, порой трагический — между утилитаристским, схематизирующим восприятием жизни и ее подлинным содержанием. Штудии в области прагматизма обострили его интерес к исследованию последствий человеческих решений и поступков, а также побудили пристальнее вглядеться в то, что он сам определил как практическую жизнь.
Ее художественный анализ, содержавшийся в ранних произведениях Чапека, показал ему, что жизнь — чрезвычайно сложный и труднообъяснимый феномен. В ней есть тайны, загадки, она обладает свободой внутреннего развития, в ней скрыта случайность, неожиданная способность к изменчивости. То, что Чапек назвал в одной статье «стихийной энергией жизни», неостановимо влечет человека, его культуру и цивилизацию вперед, в не очень ясные для внутреннего взора писателя дали будущего. Движение это, по мнению писателя, имело катастрофический характер.
Умонастроения подобного рода просвечивали уже в сборнике «Сияющие глубины» и отчетливее заявили о себе в первой самостоятельной книге рассказов Чапека — «Распятие» (1916), писавшихся в разгар мировой войны.
Социальные воззрения Чапека имели общедемократический характер и отличались сравнительным постоянством. Круто меняться они стали лишь в начале тридцатых годов, когда грозную реальность обретала фашистская угроза и борьба с ней захватила все его существо. Однако длительное время Чапек не видел иных альтернатив буржуазной демократии и рассматривал ее противоречия и несовершенства как родовые черты всей человеческой цивилизации, а конфликты считал практически неразрешимыми внутри существующей общественной системы. Поэтому столь силен привкус горечи в его пронизанных иронией и юмором произведениях.
Тревожностью и сумеречностью художественной атмосферы веяло и от сборника «Распятие». Жизнь воспринималась и изображалась Чапеком как нечто хаотичное, внутренне драматичное. При бесспорной занимательности и остроте, произведениям, вошедшим в сборник, присуща недосказанность, алогичность, опосредствованно отражавшая алогичность общественных порядков разрушающейся и гибнущей Австро-Венгерской монархии.
По состоянию здоровья Чапек не попал на фронт. Крушение бюрократически-иерархической государственности, вырождение милитаристски-шовинистических догм, лозунгов, верований, требовавших унифицированности человеческих взглядов и мнений, подчинения человека ложным надличностным требованиям обанкротившегося строя, писатель наблюдал изнутри распадающейся монархии.
Разразившуюся мировую войну Чапек воспринял как неслыханную катастрофу, навсегда сдвинувшую ось общественного развития и открывшую полосу труднопредсказуемого по своим последствиям периода в жизни человечества, когда рычаги социального и научно-технического прогресса стали ускользать из его рук, обретая опасную автономию. Чапек ненавидел и не принимал порядки Австро-Венгрии, угнетавшей подчиненные ей чешские земли. Но критицизм «Распятия» имел еще эмоциональный характер, он еще искал собственную цель и границы. В рассказах билось неприятие обезличивающего человека стандартизированного, банального образа мысли, предощущение какого-то чуда, возможности вырваться из плена обыденности, рутины, жажда человеческого общения, милосердия. Сюжеты рассказов заключали в себе некую неразрешенную тайну — неведомо откуда взявшийся след, случайное появление странного незнакомца, непонятное и необычайное убийство… Конфликт их строился на столкновении свободного волеизъявления человека и унифицирующего все человеческое общепринятого образа поведения и действия. Девушка бежит из мещанской среды, ища личной свободы, но ей не хватает воли отстоять свою независимость, и она возвращается в круг обыденности («Лида»). Полицейский комиссар, участвующий в погоне за странным убийцей («Гора»), говорит своему спутнику по погоне, что людьми правят при посредстве организации, руководят при помощи социально-отработанной техники управления, превращающей человека в механизм. Единственное, что остается человеку, — это ждать неизбежной перемены, любой, какой угодно, лишь бы освободиться от мертвенной власти существующих порядков («Зал ожидания»). При достоверности художественных деталей рассказы Чапека были выдержаны не в реалистической, а экспрессионистской манере.
Ориентированное на исследование практической жизни и заинтересованное в нем, творчество Чапека не сразу обрело подлинную реалистичность. Воздействие на его ранние произведения художественных приемов и общественных настроений экспрессионизма довольно ощутимо. Сказалось оно и в «Распятии», отразив душевную смуту и растерянность, которые владели Чапеком в годы войны. Стремление к метафорическому преображению мира средствами искусства, тоска по состраданию к человеку при полном отсутствии представлений о путях и способах избавления его от страдании, заостренная, абстрагирующая обобщенность сюжетов произведений и характеров персонажей, этическое толкование социальных конфликтов соединяло поэтику Чапека с левым экспрессионизмом. Внутренняя борьба реалистических и экспрессионистских тенденций определила некоторые художественные особенности и первой его самостоятельной пьесы «Разбойник» (1920), и написанных совместно с братом Йозефом пьес-притч «Из жизни насекомых» (1921) и «Адам-творец» (1927).
Некоторая затрудненность становления реализма в его творчестве объяснялась в первую очередь мировоззренческими причинами. Прогресс обретал в глазах Чапека чудовищные формы: резиновая маска противогаза; желтый туман и смертоносная роса иприта; изрыгающие огонь и смерть, подобные железным ящерам танки; ночной, несущий гибель и разрушение полет аэроплана в мертвенно-синем свете прожекторов под глухой бой зениток, — вот чем оборачивались завоевания науки и техники и что питало пессимистические настроения Чапека. Но события истории рождали в нем и надежду, укрепляли не покидавшую его веру в стихийную энергию жизни — эту матерь всяческого обновления.
Октябрьская революция, вызвавшая цепную реакцию восстаний в Европе, военное поражение кайзеровской Германии и ее союзников, полный распад Австро-Венгерской монархии привели в октябре 1918 г. к созданию независимого Чехословацкого государства на буржуазно-демократической основе. Совершившееся отвечало общественным воззрениям Чапека, возлагавшего громадные надежды на то, что народам его родины откроется возможность здорового и стабильного исторического существования. Наблюдая кровавое подавление буржуазией Словацкой, Венгерской, Баварской советских республик, он приходил к мысли, что революционный способ изменения общественных отношений не может переломить автономное движение жизни. Оглушенный и потрясенный всем увиденным и пережитым в тяжкую пору мировой войны, ошеломленный бескомпромиссностью баррикадных боев, жестокостью реакции, подавлявшей сопротивление масс, Чапек в те годы отверг насилие как средство общественной борьбы.
Наиболее соответствующей естественному развитию событий он счел установившуюся в Чехословакии буржуазную демократию и потом ряд лет, стиснув зубы и еще надеясь на то, что не все пропало, наблюдал, как свирепые ветры истории подвергали неостановимой эрозии общественную систему, духовным отцом которой был Масарик. Оснований для оптимизма с годами становилось все меньше. Чехословацкая республика межвоенной поры страдала теми же болезнями, что и остальной капиталистический мир.
Масариковская демократия явно не выдерживала исторического испытания, и ее несостоятельность становилась очевидной. Чапек, правда, попытался защитить ее традиции, опубликовав книгу «Разговоры с Т. Г. Масариком» (1936), но не преуспел в этом. Тогда же в нем самом шла глубокая и быстрая работа мысли, переоценка ценностей, в полезность которых он верил раньше, и в поле его взглядов втягивались новые социальные факторы, ранее вызывавшие у него настороженное к себе отношение.
Но на заре новой эпохи, в 1920 году, когда Чапек выступил с первой своей самостоятельной пьесой «Разбойник», его будущие сомнения в социальной системе, утверждавшейся у него на родине, еще только начинали просвечивать, и весь тон и атмосфера пьесы дышали лирической свежестью. Герой ее, пытавшийся вырвать из-под власти отжившего, скаредного, узкого и затхлого образа мышления молодое существо — дочку Профессора, которую родители свирепо оберегали от общения с большим миром, — олицетворял собой протест, непокорство, неприятие окостенелых форм бытия. Ситуация, в которой действовал Разбойник, а равно весь колорит пьесы — лесная дача Профессора, с крепчайшими воротами, окнами, забранными решетками; буколический пейзаж; патриархальные деревенские нравы и покладистые сельские власти, с которыми Разбойник бражничал в окрестных трактирах, — имели несомненный символический смысл. В борьбе между Разбойником и Профессором за его младшую дочку Мими проступал старый экспрессионистский конфликт между поколениями расчетливых, скуповатых, косных отцов и бунтующих, расточительных сынов, — имевший для Чапека уже остаточный, реликтовый характер, поскольку пьеса была задумана им еще в 1911 году, а написана десяток лет спустя.