Характеризуючи особливості задуму і розгортання дії сатиричного роману, Майк Йогансен писав: «Шовіністична організація подана в перебільшеному оперетковому плані… Оперетковість, фальшива театральність шовіністичних організацій підкреслюється, акцентується театральною маскою організацій. Позери, що вимахують картонним мечем, законспіровуються акторами. Так ізнову фабульна розробка ховає в собі глибокий символічний зміст. Театральна реальність стає реальною театральністю» [10] .
Ю. Смолич наголошує: сама радянська дійсність, сила впливу живої реальності руйнують буржуазно-націоналістичні ілюзії, розвіюють «серпанок дурної середньовічної романтики». Це показано, зокрема, на прикладі еволюції Котигорошка, в його підкреслено-пафосних розмовах-сутичках з Марусею, ентузіасткою «справжньої боротьби за давніші ідеали»; ідейне навантаження їхніх суперечок у загальній структурі виділяється композиційно — вони завершують, підсумовують кожний з розділів твору. Водночас всеосяжна іронічна інтонація не тільки викриває «романтичні химери» служителів «фальшивої Мельпомени», а й створює своєрідну інерцію стилю, неправомірно забарвлює подекуди й образи представників нового світу. Завдяки цьому, показавши нікчемність класового ворога, автор (за його власним визнанням уже на початку 50-х років) був позбавлений можливості «розкриття змісту ідей, які протистоять ідеології буржуазного націоналізму… показу самої боротьби народу проти ворожої ідеології…» [11] .
У «Фальшивій Мельпомені» молодий прозаїк в умовній художній формі реалізує задум «показати в рамках однієї книги всю гаму відтінків умонастроїв інтелігенції, обманутої буржуазними націоналістами» [12] , розкрити чинники соціального плану, що формують її поведінку та світовідчуття (своєю проблематикою й підкреслено «експериментальною» формою до цих творів Ю. Смолича наближаються «Інтелігент» А. Скрипника, «Голландія» Д. Бузька). Цю лінію продовжує наступний його роман «По той бік серця» (1930), що має подвійний — теж сатирично багатозначний — підзаголовок-автокоментар: «Неймовірні, і дедалі — неймовірніші, пригоди парубка з променистими очима та його побратима з великим заростом на лобі. Роман-хроніка з життя одного мого знайомого». Поширений у тодішній прозі мотив показу роздвоєння натури дрібнобуржуазного інтелігента Ю. Смолич переосмислює, доводить до краю, до буквального роздвоєння, «розщеплення» героя, «одного знайомого». Цей мотив у принципі відомий як у зарубіжній (А. Шаміссо, Р.-Л. Стівенсон), так і вітчизняній літературі (Достоєвський, Горький).
Клим — «парубок з двійком бездонних, вічно променистих очей. Вони грали райдугою повного спектра й дивилися так далеко, що присутнім робилося моторошно». Проте раз у раз виявляється, що цей сучасний Кандід фактично не бачить навколишнього життя, не розуміє реальності. За десять буремних років він встигає «всім владам щиросердо служити», а тепер він є «членом і активістом нового життя». Головним об'єктом сатиричного викриття виступає в калейдоскопічній зливі пригод його «побратим» Клим Шестипалий. Цей «двійник» — «з віспою й вітром подзьобаним обличчям без лоба, з дегенеративним заростом майже до перенісся» — «з діда-прадіда дрібний власник», з діда-прадіда свинопас, що прагне будь-що «вийти з свиней на чоловіка». Куркуленко, войовничий міщанин, пристосуванець-перекотиполе, він живе за принципом «краще я вдарю, ніж мене битимуть», має виняткові здібності «щасливо виплутуватися з складної ситуації з найбільшим для себе зиском».
Революція викинула цього запеклого ворога за межі батьківщини, та він «непотоплюваний»: «повернувся в Берлін і почав тут будувати Україну», відкриває кав'ярню «Мрія на чужині» з сумнівною репутацією. Майстерно використовуючи сарказм, іронію, письменник дає узагальнюючу характеристику націоналістичним запроданцям, прислужникам різних чужоземних господарів: «Многогранні здібності цього чоловіка були очевидні. Невже це той чолов'яга, що якихось п'ять-шість років тому пас свині десь в українському селі — Бережанах чи Занудинцях?.. Дай тільки їм ходу, розсунь тільки їхні занудинські обрії, простели від них шляхи в Європу — і скільки власників кав'ярень, завхазів, національних діячів, лікпомів і комендантів контррозвідок в офіцерському рангу, без права на цей ранг, або штукарів, що закладають бомби в роялі, — постачать вони на світову арену!»
Точність сатиричного прицілу викриття цих кривавих ворогів, що в Берліні прикрашають себе «фашистськими хрестиками, вдало переробленими з старого тризуба», створює навіть своєрідну проекцію на наші часи — до сучасних кривавих «штукарів» міжнародного імперіалістичного тероризму, найманих «солдатів удачі». Втім, шкода, що молодий автор у цьому творі не використав усіх можливостей для остаточного демаскування реальної небезпеки носіїв буржуазно-націоналістичної ідеології, зменшуючи, так би мовити, калібр своєї зброї — від сатири до іронічної посмішки, гумористичного анекдоту, комізму ситуацій тощо… В третій частині роману поступово знімається уявне протиставлення — «двійники», «побратими» зводяться в одну постать. Та певна недооцінка сил цього ворога виявляється у штучно полегшеному фіналі — сцені цілком випадкової загибелі Клима Шестипалого на аеродромі, після чого від персонажа лишилася лише «легенька пара… хмарка випаровань… чи камінь парою дихав після холодної ночі, чи випарувався кінський послід…». Тому не можна не погодитися з критичними зауваженнями дослідників творчості прозаїка (Є. Старинкевич, В. Піскунов) щодо певної непослідовності автора у використанні різних можливостей зброї сміху для демаскування підступного класового ворога.
Новий твір публіцистичної прози Юрія Смолича — роман-памфлет «Сорок вісім годин. Книга про те, що було, що мало бути, що могло бути і чого не було» (1933), порівняно з попередніми творами письменника, відзначається цілісним характером, реалістичною основою композиції, чіткістю і послідовністю проведеного до кінця протиставлення двох світів. Це було зразу ж відзначено критикою. В доповіді на Першому Всесоюзному з'їзді радянських письменників І. Кулик підкреслив знаменну рису його творчої еволюції: «У новому романі «Сорок вісім годин» Смолич з усією рішучістю зосереджує увагу на класовій пильності, протиставляє наше радянське соціалістичне будівництво системі капіталістичної експлуатації» [13] .
Абсолютно новим і для митця, і для нашої прози був самий пафос твору, його радісний, життєствердний, мажорний тон, що відповідав самій атмосфері оновленого життя, великим успіхам соціалістичного будівництва. Цей оптимістичний пафос відзначив І. Сенченко, що сам переживав у цей час творчий злам: «… Роман «Сорок вісім годин», річ найбільш оригінальна з того, що з'явилося в ті роки в українській прозі. Це була книга, в якій стопився найніжніший ліризм з феєрверком гротесків… Мабуть, ніколи раніше романіст не писав з таким натхненням, як у ті дні. Роман «Сорок вісім годин» — сяюча книга. Вона красива сонячним ентузіазмом радянського народу» [14] .
Принциповою новизною відзначається й сама побудова твору, про що автор прямо повідав читачам, полемічно зіставляючи його з власними творами і звичними шаблонами критики: «Це не роман, дарма, що тут є і жінка, і любов, і смерть. Цс й не збірка новел, дарма, що тут безліч самостійних ситуацій, самостійних персонажів та самостійних пригод. Але це так само й не трактат чи науковий виклад, дарма, що тут до біса наукового матеріалу та ще більше ненаукової риторики. Проте це й не літературне ревю, дарма, що тут чимало фейлетонів і ще більше оглядів. Це також і не хитроумна містифікація…»
Справді, всі ці елементи структури можна побачити в книзі. Величезний фрагментарний матеріал вкрай різноманітного політичного характеру, актуальна на той час газетна інформація про життя різних країн світу, про розподіл і перерозподіл сфер впливу, про кризові явища у капіталістичному світі — аж до індексів видобутку нафти і перспектив виробництва штучного каучуку — підпорядкований головній авторській думці, контрастному зіставленню розвитку соціалістичного суспільства і кризи світу капіталізму. Дві доби подорожі поїздом за маршрутом Москва — Одеса немовби концентрують сюжетну дію, в центрі якої розповідь про трьох «безробітних» мільйонерів — мосьє Абеля, сера Ейбла і містера Хо, що заснували акціонерну компанію «AXA» з метою вивчення й освоєння радянського ринку, збуту своїх застарілих товарів.
Знайомство з радянською дійсністю розвіює ілюзії акціонерів-мільйонерів, вони починають вбачати в успіхах ненависного їм радянського суспільства смертельну загрозу самому існуванню світу капіталізму. Страх, ненависть керують тепер їхніми діями, вони виступають за припинення торгівлі, бойкот Країни Рад і замість мирної торгової компанії засновують «інтернаціональний концерн війни».
Сьогодні, враховуючи наш історичний досвід, слід віддати належне точності передбачення і узагальнення, притаманного справжньому мистецтву.
Поетика контрасту визначає побудову твору. Ю. Смолич так охарактеризував художню інтерпретацію опановуваного ним матеріалу: «Я скомпонував зміст книги, ідучи, власне, за перенесеним у літературу принципом політичного плаката: виразність композиції, ударна деталь, гротеск для негативних образів» (Розмова з читачем, с. 75). Повнота уявлення про радянську дійсність, перспективи її розвитку виникає як наслідок проведеного до кінця структурного принципу. Світ соціалізму — криза капіталізму. Харків і Чікаго. ХТЗ і заводи Форда. Три мільйонери — три радянські робітники — три представники робітництва капіталістичних країн. Смерть банкіра Пірпонта Бетлехема — і народження дитини робітницею-комсомолкою Зіною Козуйок: «Сорок вісім годин. Це винятково важкі пологи… Життя народжується в муках…»
Реалістична за своїм наповненням символіка зіставлень, чіткість і послідовність розгортання публіцистичного сюжету, активна авторська позиція, безпосередньо виявлена в образі автора, у розлогих промовах Смолича-гіда, — усе це так чи інакше працює на розкриття загальної ідеї твору, сприяє утвердженню в ньому неминучості поступу соціалізму. Втім, обрана письменником манера оповіді дещо звужувала можливості змалювання індивідуальних характерів у всій повноті їхнього самовияву позитивні персонажі не так протидіють, як протистоять негативним, вони не показані в русі саморозвитку. Та при всьому тому досвід роботи над твором мав принципове значення для подальшого розвитку письменницької майстерності Ю. Смолича. Він говорив: «В прийомах компонування роману, в окремих його частинах я використовував якнайширше всі жанри публіцистики — памфлет, огляд, фейлетон, статтю, гумореску, нарис, скетч… Роман… мені, письменникові, дав дуже багато. Після цієї книги я став публіцистом: публіцистичні статті, памфлети і фейлетони, які я написав з того часу, — все це запліднено «екзерсисами» в романі «Сорок вісім годин» (Розмова з читачем, с. 76–77).
Плідним було й звертання Ю. Смолича у цей період до наукової фантастики. В російській літературі вже набули визнання такі твори, як «Аеліта», «Гіперболоїд інженера Гаріна» О. Толстого, «Людина-амфібія», «Голова професора Доуеля» О. Бєляєва, в українській же прозі цей жанр ще тільки формувався («Фантастичне оповідання» І. Сенченка, «Ідуть роботарі» В. Владка, «Червона ракета» П. Лісового, «Кришталевий край» Д. Бузька). Для Смолича характерне виразне бажання розвинути цей жанр в українській прозі і водночас розвінчати (інколи шляхом пародіювання) вироблені штампи буржуазної фантастики.
Романи, що складають трилогію «Прекрасні катастрофи», — «Господарство доктора Гальванеску» (1929), «Що було потім» (1934), «Ще одна прекрасна катастрофа» (1932), — в широкому плані об'єднані проблемою долі науки в сучасному світі, взаємозв'язку розвитку науки і суспільного прогресу. Прогрес науки служить людству лише тоді, коли науково-технічні звершення використовуються в ім'я щастя і здоров'я людей, в ім'я миру і життя на землі.
Як відомо, у нашій сучасній науковій фантастиці технічні ідеї та гіпотези вже не є самодостатніми величинами, на першому плані постають суспільно-моральні питання, філософське осмислення конфліктів і проблем дійсності. Фантастичні «допущення», екстраполяція можливих змін, гіперболізація того, що намічається у житті чи лише припускається, дозволяють — у широких межах реалістичного мистецтва — моделювати ситуації, що не вписуються в рамки емпірики, ставити уявні експерименти, які виходять за межі «здорового глузду», уявлень про можливе і неможливе. Наука в трилогії Ю. Смолича стає предметом безпосередньо. гр художнього зображення, відтворюється в образах учених (радянських і зарубіжних) та їхніх ідей, причому відчутно змінюється образний лад, сюжетобудова, стиль. Науково-фантастичні романи Ю. Смолича репрезентують на певному етапі розвитку різновиди жанру: роман-застереження («Господарство доктора Гальванеску») з наголосом на проблемі відповідальності вчених, необхідності законодавчого та морального регулювання їхньої діяльності; роман науково-прогностичного плану («Що було потім»); роман соціально-прогностичного плану, роман-утопія («Ще одна прекрасна катастрофа») з наголосом на перспективі позитивного розв'язання соціальних проблем.
У «Господарстві доктора Гальванеску» фантастична фабула, пригодницький план є засобами розкриття реальності проблеми гостросоціального плану. Страхітливі експерименти мракобіса від науки спрямовані на те, щоб можливості «біоконструювання» використати для перетворення людей на безсловесних роботів, позбавлених волі і свідомості, «спростити людський організм» до «організму рослини».
У романі поставлена проблема відповідальності людей науки, тих сил, що визначають її розвиток, за характер використання досягнень науково-технічного прогресу, необхідність боротьби проти того, щоб видатні винаходи вчених не ставали в руках реакційних кіл капіталістичного суспільства загрозою для людини, а сьогодні — тотальною загрозою існуванню життя на Землі. У цьому можна вбачати актуальне звучання фантастики митця, погляди якого висловлює в романі молода радянська дослідниця Сахно: «Ненормальний, неправдивий і непотрібний розвиток техніки, коли він не йде на користь людині. Людина перш за все! Життя — над усе!»
За принципом широкого соціально-історичного протиставлення розгортається дія наступного роману трилогії — «Що було потім». У центрі сюжету вже не герой-одинак, а науковий колектив на чолі з професором Тамбовським. Докорінно відрізняються й методи діяльності вчених, утверджується моральна і наукова перевага радянської науки. Наукову проблему — розгадку таємниці винаходу Гальванеску — успішно розв'язано. Проте йдеться не лише про конкретні досягнення хірургії чи фізіології. Утверджується перемога нашого світогляду, нашого способу життя, гуманістичних засад радянської науки.
Питання взаємодії суспільства і науки в іншому аспекті постає у творі «Ще одна прекрасна катастрофа». Індійський учений Нен-Сагор засновує новітнє «сонячне місто» — Геліополь, засобами геліотерапії і всеохоплюючої профілактики створює покоління нових гармонійних і дужих «сонячних людей». Поступово вчений починає усвідомлювати, що використання досягнень науки в інтересах людини в умовах колоніального режиму в тодішній Індії неможливе без здійснення «соціальної профілактики» — «соціалістичної організації життя, побуту і праці». Закономірно, що Нен-Сагор, переживши крах своїх утопічних ілюзій, опиняється у відкритому конфлікті з колоніальними властями та їхніми прислужниками від «науки», стає на бік національно-визвольного руху. Катастрофа Нен-Сагора «прекрасна», бо вона є відмовою від аполітизму і розкриває справжню перспективу розвитку науки, соціального прогресу.