Речь здесь шла не только о том, что под удар становится мечта об «анархической идиллии», «единой воле» и прочих принципах идеального «актерского» театра, не только о нависшей губительной экспансии режиссерской гегемонии. Речь шла здесь о многих проблемах. Спор касался и меры условности в спектакле, и роли художника в нем, и места разнородных компонентов в сценическом произведении, и жизнеспособности и оправданности традиции сценических амплуа, и права актера на «открытый» темперамент и т. п. — словом, многих и многих элементов театра, точнее, театра в целом, поскольку в исканиях режиссеров-новаторов Кугель усматривал покушение на «целокупную» природу сценического искусства.
В 1908 году он создал «Кривое зеркало» — театр пародий и небольших, по преимуществу сатирических пьес. Природа и художественные позиции «Кривого зеркала» до сих пор всерьез не исследованы, хотя театр, с огромным успехом работавший в столице и завоевавший широкого зрителя во многих городах России, стоит этого.
В центре программ «Кривого зеркала» стояли пародийные пьески. Несомненно, театр Кугеля очень много позаимствовал из традиции буффонных театров Парижа середины минувшего столетия, в частности созданных Ж. Оффенбахом и Ф. Эрве и поставивших немало хлестких пьесок, высмеивавших традиции и штампы оперного, балетного и драматического театра своего времени. Кугель превосходно знал французскую сцену не только как частый зритель парижских спектаклей, но и как критик, живо интересовавшийся французским искусством вообще. И он знал, что эти пародии были не чем иным, как вмешательством театра в споры о нем.
В «Кривом зеркале», наряду с прославленной пародией на отсталый оперный спектакль («Вампука»), часто появлялись пародии на постановки Художественного театра, на работы Мейерхольда. {47} Со своих подмостков «Кривое зеркало» продолжало спор, который А. Р. Кугель вел на страницах журнала. Он был последователен в отстаивании собственных позиций и, быть может, одной из причин, побудивших его создать «Кривое зеркало», была мысль о продолжении средствами пародийного театра дискуссии о направлениях в сценическом искусстве.
Был ли Кугель одиночкой, с донкихотской одержимостью отстаивавшим свои взгляды, вопреки голосу времени? Подобная точка зрения была бы неосновательна, она искажала бы историческую действительность. Следует лишь на мгновение припомнить, что для многих деятелей сцены предреволюционной эпохи характерно стремление отстоять «театр актера», как подлинный и вековечный.
В конце концов, на подобной позиции стояли очень многие крупные мастера столичного Александринского и Московского Малого театров, хотя они с повышенным вниманием следили за новаторскими поисками Художественного театра. Но при этом все же отстаивали свою верность идее господства актера в спектакле, непреходящего значения артистического ансамбля, руководимого «соборным» опытом самих актеров-мастеров. Эти театры и в подавляющем большинстве сценические коллективы российской периферии не выдвигали у себя «режиссеров-гегемонов», в них роль актера была неизмеримо более автономной, чем, скажем, в Художественном театре или в других начинаниях, связанных с именами молодых режиссеров того времени.
Кугель, таким образом, оказывался выразителем взглядов театральных деятелей, чьи позиции сложились до реформы МХТ, деятелей, которые были вполне убеждены, что новаторство Станиславского или Мейерхольда не совершенствует, а разрушает «целокупную» природу театра.
Кугель громко и убежденно высказывал эти взгляды. Он до конца остался верен своему знамени — театру актера. Вот почему так много любви и таланта он вложил в свои этюды, посвященные актерам, которые всегда были властителями его дум.
{48} * * *
Некоторые из актерских портретов он писал в дореволюционные годы. Иногда они возникали как взволнованный отклик на смерть артиста. Но основная часть этих этюдов появилась в последние годы жизни критика. В них он тоже подводил итоги своих наблюдений и размышлений.
Социальный переворот Октября 1917 года перечеркнул многое в творческой жизни А. Р. Кугеля, внес в его душу немало смятения. Он весь сложился при строе, который отошел в небытие. Не будучи ни в какой мере монархистом или приверженцем буржуазии, он все же воспитался в иную эпоху и, так сказать, врос в нее.
В отличие от многих своих коллег и друзей по искусству и литературе, он не покинул родину. Мало кому известен следующий факт. В 1925 году Кугель, во главе театра «Кривое зеркало», выехал на гастроли в буржуазную Польшу, Некоторые белые эмигранты, находившиеся там, были уверены, что театр останется навсегда за советскими рубежами, и призывали к этому коллектив. Но в Варшаве произошел неожиданный драматический эпизод.
Режиссер «Кривого зеркала» Н. Н. Евреинов, по прибытии театра в Варшаву, заявил, что в Россию не вернется, и покинул труппу, которая к тому же осталась без всяких средств. Белогвардейская и антисоветская польская пресса еще сильнее начала подстрекать коллектив театра последовать примеру Евреинова и не возвращаться в Советскую Россию. А. Р. Кугель и коллектив ответили решительным отказом.
Кугель стал добиваться того, чтобы Советское правительство предоставило труппе материальную возможность вернуться в Ленинград. Тогда театр стали травить. Под улюлюканье контрреволюционных эмигрантов коллектив возвратился домой. Так был проложен резкий рубеж между Кугелем и белой эмиграцией.
{49} Ему нелегко пришлось в первые послереволюционные годы. Прекратил существование журнал «Театр и искусство», его любимое детище. Закрылись и газеты, в которых он долгие годы сотрудничал. Лозунгов Октября он не понимал, многое в них он, наверное, и не принимал. Они были ему чужды. Ведь он был человеком крайне индивидуалистических воззрений.
Ему казалось, что он остался у разбитого корыта, что он никому не нужен и нужен не будет. Тут рядом оказался А. В. Луначарский. Былой сотрудник «Театра и искусства», чуткий человек, близко знавший Кугеля и высоко ценивший его знания, талант, одержимость искусством и безупречную честность, — он посильно старался облегчить путь к новой жизни старому театральному деятелю. Он помог Кугелю оглядеться в складывающейся сложной обстановке.
Откликаясь на смерть критика и вспоминая, в каком положении оказался Кугель после Октября, Луначарский писал:
«Он довольно быстро встал вновь на ноги, опять зажег остроумный огонек своего “Кривого зеркала”, вновь энергично взялся за перо… Я часто встречал его, часто слышал его выступления и общественного, и театрально-критического характера и радовался тому, что этот человек — ума палата — вновь обрел способность блестеть глазами, весело и иронично улыбаться и работать, работать…»[4]
Его согревало то, что он по-прежнему остается одним из деятельных руководителей Общества драматических писателей и композиторов, в создании которого когда-то принимал активное участие, что он продолжает быть связанным с дорогим ему Театральным обществом. Сравнительно скоро он стал печататься в петроградской прессе. Затем он создал несколько книг, и эти работы стали главным трудом его жизни в ту пору.
В 1924 и 1926 годах появились два тома его мемуаров («Литературные воспоминания» и «Листья с дерева»), на которые {50} выше делались ссылки. Эти книги не завершили круга его возможных мемуаров о дореволюционном времени. Во второй книге Кугель остановился примерно на моменте создания «Кривого зеркала», то есть около 1908 года. И, наверное, появилась бы третья книга, если бы не преждевременная смерть в 1928 году, в результате тяжелой, неизлечимой болезни. Опубликованные два тома, давно уже ставшие библиографической редкостью, представляют выдающийся интерес в плане историко-литературном и историко-театральном, а помимо этого, выразительнейшим образом освещают личность самого Кугеля: в них непрестанно и остро звучит активная авторская интонация, он никогда не изменяет себе.
В двадцатые годы стали появляться небольшие книжки-монографии об актерах: В. И. Качалове, Ю. М. Юрьеве, П. Н. Орленеве, Н. Ф. Монахове. По-прежнему увлеченный большой темой своей жизни — творчеством актера — А. Р. Кугель писал монографические этюды и о других мастерах театра своего времени — русских и зарубежных, придавая этой своей работе большое значение: ведь такие «портреты» раскрывали его общие взгляды на театр. Два томика, которые он составил из этих этюдов, вышли из печати: первый — «Театральные портреты» — в 1923 году, второй — «Профили театра» — в 1929 году, уже после смерти критика. Настоящая книга представляет собой сборник избранных монографических этюдов, извлеченных из этих двух изданий.
Он писал о своих современниках, выбрав в качестве героев актеров различного творческого облика, но непременно таких, которые отмечены своеобразной индивидуальностью, непременно таких, в которых он видел оригинальную художественную личность, если даже, на его вкус и разумение, эта личность была спорной. Ему важен был почерк мастера, первый признак дарования. Он утверждал:
«Талант — это собственная интонация, собственный жест, собственное отношение. Неталантливый всегда будет грубо и глупо подражателен. Талантливый всегда будет оригинален и, даже впав в шаблон, даст свой собственный шаблон».
{51} Вот почему в его актерских портретах не ощущаешь «направленческого» отбора имен. Мы понимаем, что далеко не все мастера, о которых он рассказывает, творчески близки ему. Мы догадываемся, что среди его героев есть любимые, а есть и такие, к которым он, в общем, относится спокойно. Но критик отдает дань преклонения перед талантом, даже если тот внутренне не слишком дорог ему.
Это не равнодушный объективизм, это — стремление в прихотливой галерее образов запечатлеть черты художников сцены разного типа и склада, показав многогранность загадочного мира «лицедеев», чье искусство растворяется в воздухе, как только отгорят огни рампы, зажженные для сегодняшнего спектакля. Опасная сложность и вместе с тем манящая привлекательность искусства актера заключена в том, что оно не может быть «протокольно» зафиксировано, не может быть описано так точно и безупречно, как старинная фреска или античная статуя.
Все, что когда-то желали в них выразить художник и скульптор, — все сохранило свою объективную значимость. От нее мы отталкиваемся в своем суждении о такого рода произведениях. А как рассказать об актере?
Кугель бесконечное количество раз убеждался в том, что «на вкус и цвет товарищей нет», и с горечью отзывался о профессии театрального критика, который редко может сыскать другого, мыслящего и воспринимающего явления искусства так же, как он.
Сравним очерки о Савиной и Ермоловой. В отличие от многих своих современников, Кугель высоко ценил «первую актрису» столичной казенной сцены, даже именовал ее дарование гениальным. Она была важна ему и сама по себе и как характерная представительница столь близкого ему Александринского театра, в котором он, несомненно, ценил устойчивые традиции театра актера. Но, рассказывая о Савиной, даже моментами восторгаясь ею, он все же не зажигается от этого таланта. Он скорее описывает, скорее анализирует, чем преклоняется и «молится». Его восхищает деталь с ленточкой из косы в спектакле Александринского {52} театра «Воспитанница». Кугель поражается тонкой интуиции актрисы, родившей подобную краску образа, какую подчас и не додумаешь. Но более всего его увлекает то, что находка эта пришла к Савиной не в результате анализа, столь сильного в творчестве актрисы, а как неосознанное. И такой «прорыв» к интуитивному восхищает критика.
Кугель предельно уважает Савину, не скрывавшую, что она не находит в себе нужных данных и не хочет играть «символических» или «инфернальных» женщин. Речь идет, в частности, о Настасье Филипповне в «Идиоте», которую Савина сыграла, и фру Альвинг в «Привидениях», от которой она отказалась. Но ведь это только показатель данных актрисы. За ними еще не видится нутро таланта. И, касаясь этой тонкой темы о типе современной героини, Кугель лишь констатирует факты.
Но как он загорается, когда речь заходит о Ермоловой! Другие слова, другие мысли и чувства рождаются у него, когда он пишет о великой русской актрисе. А для него она — великая во всем, не только в «Макбете» Шекспира, но и в «Стакане воды» Скриба. Он находит, что ее творчество посвящено важнейшей задаче искусства: поискам глубокой художественной правды. И так как правда эта всегда высока и не опускается до мелкого правдоподобия жизни, так как она сопровождает артистку во всех созданных ею образах и неразлучна с нею в каждом ее выступлении, то эпитет — великая — вытекает из самого существа оценки ее искусства, при том, что он не исследует создаваемых ею образов.
Он пишет портреты Элеоноры Дузе и Сары Бернар. Сразу становится ясно, что он преклоняется перед первой и лишь с острым любопытством приглядывается к виртуозному мастерству второй. И портрет французской актрисы неоспоримо принадлежит к числу наиболее верных и выразительных очерков, посвященных Бернар, несмотря на то что в это блюдо подсыпано немало перцу. Ведь талант «великой Сары» для него несомненен. Но вот он берется за перо, чтобы рассказать о Дузе. И мы ощущаем взамен спокойствия холодного аналитика и иронии мудрого {53} скептика — взволнованную речь зрителя, пораженного захватывающим и больно ранящим талантом артистки. Дузе сказала своим современницам столько верного и нужного о них самих, она так широко раскрыла их сердца к постижению собственных чувств и дум, что мимо этого ошеломляющего дарования пройти спокойно нельзя.
Критик сопоставляет в двух этюдах исполнение Элеонорой Дузе и Сарой Бернар одной и той же роли — Маргариты Готье из «Дамы с камелиями». Перед нами два очерка, каждый из них существует сам по себе. Но на одну минуту критику важно поставить обеих актрис рядом, чтобы величие одной и высокое мастерство в сочетании со «сделанностью» роли у другой — стали очевидны. Подобная параллель говорит больше, чем дотошное сопоставление отдельных сцен, интонаций, деталей, приемов.
Статью театрального критика оцениваешь, между прочим, таким мерилом: сумел ли он сделать для тебя зримым образ, созданный артистом, сумел ли он заставить тебя «увидеть» спектакль, которого ты сам не видел, или вытеснить твои впечатления своими. Сумел ли он заставить тебя поверить ему на слово. Ведь воскресить мимолетное сценическое впечатление очень трудно. Это — такое мгновение, которое прекрасно, но остановить его нельзя.
Кугель, с присущим ему точным и острым зрением, способностью проникнуть в сердцевину образа, не поддаваясь обманчивому воздействию мелочей, «вкусных» деталей, заставляет нас поверить «его» Ермоловой, «его» Дузе, «его» Савиной.
Глубочайшей взволнованностью проникнут этюд о Вере Комиссаржевской. Вернее было бы сказать, что это реквием. Кугель далеко не во всем принимал Комиссаржевскую. Он шел к постижению ее дарования и ее места в искусстве с боями и внутренним сопротивлением. Сама актриса долгое время полагала, что этот критик ее вовсе не приемлет, и даже причисляла его к числу своих врагов. На самом деле его отношение к ней совершало, свой извилистый путь: он далеко не сразу понял, что несет Вера Федоровна своим появлением на русской сцене. Ведь понимание {54} гражданственных задач театра пришло к нему не сразу. Как мы уже заметили, ему довелось многое пересматривать в себе, и это давалось не легко. Но и путь великой актрисы был неровен, прихотлив, отражая воздействие трудной полосы в истории русской общественной мысли, русского искусства ее времени.
Кугель в текущих оценках Комиссаржевской тоже отражал глубокие противоречия времени и собственной личности. Он нередко бывал жестоко несправедлив к ней, в частности оказался одним из тех, кто нанес ей глубокую рану за Нину Заречную в «Чайке». Но время шло. Он с пристальным вниманием и возрастающим волнением приглядывался к этой сложной и неповторимой художественной натуре и, несомненно, позже чем следовало, открыл в ней то, что намного раньше сделало для других имя Комиссаржевской одним из первых в предреволюционном театре России, хотя Кугель при ее жизни так и не понял, за что прозвали ее «Буревестником».
Прочтите этюд о Комиссаржевской, написанный после трагической смерти актрисы, и вы почувствуете преклонение критика перед нею как художником, отразившим в своем творчестве подлинно современные чувства и чаяния русской интеллигенции. Кугель говорит, что Комиссаржевская «пришла к нам на грани новых форм жизни, прилетела ласточкой предбудущих поколений» — и, хотя он не знает, что принесут эти ласточки, он не может скрыть восхищения перед поражающим талантом актрисы. Он видит в ней «хрупкое дитя своего времени». И в то же время проницательно свидетельствует, что «вечный разлад ума и сердца, воли и действия, движения и инерции — читался в асимметричных линиях этого лица».