Он оспаривает верность натуре известного скульптурного портрета Комиссаржевской, изваянного Аронсоном, он желает убедить читателя в том, что в артистке не было гармонии, какую Аронсон находил в ней, что подобной гармонии «она не знала при жизни». Это важно для него не только с точки зрения соответствия портрета натуре, так как, по словам Кугеля, она была «искание, порыв, {55} вдохновение, беспокойство». За лирическими набросками очерка проступает взволнованный голос критика, который, по всей вероятности, давно уже сложил для себя образ замечательной актрисы, но не имел повода рассказать о нем читателю — и делает это с горестным опозданием, когда Комиссаржевской уже нет в живых…
Или — очерк о Качалове. Странно на первый взгляд: речь идет об одном из основных актеров Московского Художественного театра, — а нам уже известно отношение критика к МХТ. И вдруг — отзыв, исполненный восхищения. Но перед ним артист ярчайшей индивидуальности, который, по складу своего пленительного дарования, оказался сродни Художественному театру. Как артист Качалов мог раскрыться только здесь. А если именно в этих стенах актер обрел широчайшие пределы для самовыявления, значит, нельзя отрывать его от МХТ, трактовать его искусство изолированно от театра, в котором сложилось это замечательное дарование.
Можно соглашаться с критиком относительно его взгляда на особенности дарования Качалова. Можно спорить с ним. Но все равно, чрезвычайно интересна его позиция на этот счет. Он именует Качалова резонером, но в этом определении заключено не ограничение творческого диапазона артиста, а признание его склонности к анализу, наличие известного рационального элемента в его даровании. Кугель усматривает доминанту творчества Качалова в «берендеевском» начале. Мысль интересная, хотя и спорная. Но несомненно заставит призадуматься отношение критика к Качалову в роли Барона в «На дне». Он увидел здесь «преодоление» актерских данных, добровольный отказ от того богатства, какое наиболее выразительно характеризует талант актера (в частности — отказ от свойственной ему речевой палитры), отказ во имя задачи кардинального перевоплощения. А о перевоплощении у Кугеля имеется совершенно четкое суждение, которое сегодня звучит очень актуально. В одной из статей (посвященной Э. Дузе) Кугель говорит:
{56} «Подобно тому как в основании художественного произведения лежит натура и задача художника заключается в том, чтобы, будучи верным натуре, отразить ее в своем миропонимании и изукрасить ее соответственно своему настроению — так точно и задача актера сценическую натуру, данную автором, воссоздавать всякий раз по-своему и в духе своей индивидуальности. Актер, который нигде на себя не похож, — это нечто вроде механического тапера».
Сказано, как часто у Кугеля, резко и с «перебором», но разве в наше время театр не стремится к тому, чтобы, перевоплощаясь, актер выявлял наиболее существенные стороны своей индивидуальности, никоим образом не отказываясь от нее?
Кугель писал о многих артистах, в том числе и об «одиночках», типа П. Орленева и М. Дальского. Ему, убежденному стороннику театра актера, как театра ансамбля, трудно помириться с понятием гастролера, художника, сознательно разрушающего один из основных устоев театра — искусства «соборного». Отсюда известные крайности в оценке, скажем, Орленева, место которого в русском театре было неизмеримо шире тех границ, какие отвел ему критик. Но самая позиция Кугеля в отношении гастролерства, взятая обобщенно, представляется верной.
Особняком среди прочих стоит очерк о Павле Мочалове. На первый взгляд, это уход в прошлое театра, в «театроведение», вообще чуждое Кугелю. Но обращение к теме Мочалова (и тем самым Каратыгина) не случайно.
Хотя Кугель широко опирается на литературу о великом актере, начиная с общеизвестных высказываний Белинского и Ап. Григорьева, и может создаться впечатление, что он, воспроизводя чужие суждения о Мочалове, стремится подвести итоговую черту в изучении этой, во многом неясной фигуры, задача его иная.
Тема Мочалова для Кугеля глубоко современна. Отталкиваясь от него, критик хочет продумать коренную для современного театра тему: пути развития русской актерской школы. В творчестве Мочалова {57} он видит истоки «главного направления» в артистическом искусстве нашей сцены. Не только Щепкин, но, в первую очередь, Мочалов дал решающий толчок для формирования русского реалистического театра. В отличие от иных современников актера и последующих исследователей, он находит в его искусстве зародыш реалистической школы. Он отрицает, что Мочалов — романтик. Он понимает его как актера нутра, гений которого весь укладывается в «натуру» демократической России того времени, в «натуру» Москвы — исконного центра «русской души».
Суть его дарования можно понять, когда вдумываешься в так называемые «мочаловские минуты», те минуты художественного прозрения, когда он представал поистине великим. В этих «мочаловских минутах» Кугель пытается разглядеть основу будущего строя русского театра, театра Островского, который поднял быт до широчайшего раскрытия «натуры». Именно в «натуре» — все дело. Пускай эти озарения Мочалова приходили на считанные минуты, пускай творчество великого актера было столь неровно — на театре стоит жить ради этих считанных минут.
Этюд о Мочалове приоткрывает одну из граней темы театра актера, как его понимал Кугель.
В очерке о Мочалове и частенько в других этюдах возникают давно устаревшие интонации. Разговоры о «русской душе», об «обломовщине», как признаке «русского характера», о том, что «русские ленивы и нелюбопытны». Частенько Москва противопоставляется Петербургу, как выражение двух ипостасей российской истории и судьбы.
Это издержки привычных формул, они отдают славянофильскими размышлениями, рассуждениями Ап. Григорьева об «органичности» как характерном проявлении «русской души». Отдают они и более поздними высказываниями, напоминая о Вл. Соловьеве, о некоторых идеалистических течениях конца минувшего и начала нашего столетия. Когда вчитываешься в строки, посвященные этой «извечной» теме, ощущаешь их неорганичность и, так сказать, необязательность. В них скорее замечается дань {58} моде, чем зерно собственной концепции. Что поделаешь, нужно помнить, когда жил и на чем воспитывался сам критик…
Среди очерков, посвященных артистам, имеется один, героями которого являются театральные критики шестидесятых годов минувшего века — А. Баженов и А. Урусов. Чем объясняется интерес к этим фигурам из московской критики давно миновавшего времени? Его следует объяснить двумя причинами. Во-первых, Баженов и Урусов были критиками, целиком посвятившими свое творчество театру и только театру. Кугелю подобная отдача искусству сцены была очень близка. И он с симпатией относился к деятельности своих предшественников по профессии, действовавших в иную, уже весьма отдаленную от его времени эпоху. Во-вторых, и это, пожалуй, является важнейшим, обоих отличали честность и бескорыстие побуждений, тонкое знание актерского искусства и высокое понимание прав и обязанностей критика — быть советчиком и учителем актера. Кугель писал об одном из них:
«В Баженове подкупает, прежде всего, его необычайная близость и родственность театру. За эту близость ему, конечно, прощалось многое, как прощаются сердитые укоры и замечания близких друзей и родственников. Баженов истинно чувствовал себя, как критик, членом театральной семьи».
А самое главное, — оба они считали, что критики, в отличие от директоров и руководителей театра, обладающих «силой власти», наделены другим — «силой мнения». А эту силу следует доказать творческой чуткостью, беспристрастностью суждений, публицистической безупречностью. Сам Кугель придерживался той же позиции. Вот почему он испытывал потребность нарисовать портреты этих двух критиков.
Каков жанр подавляющего большинства его «портретов», а равно и критических статей, предназначенных для периодической печати? Можно назвать их очерками, этюдами, иногда они несут в себе явственные черты фельетонной манеры изложения и строя. Кугель был прирожденным журналистом. Его литературный {59} опыт складывался в газете. Там он оттачивал свое перо, там он учился изысканию отчетливой жанровой и стилистической завершенности написанного. Его широкая образованность, поразительная свежесть и устойчивость памяти помогали ему становиться на путь образных сравнений, подчас неожиданных и парадоксальных, но всегда впечатляющих и, следовательно, убедительных. Он часто прибегал к метафорам и острословию, особенно в тех случаях, когда спорил, даже при отсутствии прямого оппонента. Но мысль его требовала воображаемой дискуссии, тогда она вздымалась на гребень, тогда заострялись формулировки, а слово становилось упругим и образным.
Давая оценку актеру, беря его в целом, Кугель вовсе не стремился охарактеризовать значительный цикл созданных им образов. Он часто ограничивался одной или немногими ролями. Но при этом выделял в избранных созданиях артиста наиболее выпуклое, придавая им значение всеобщности для данного художника сцены. Можно подчас усомниться в окончательной верности оценки при таком методе рассмотрения личности артиста, прошедшего большой творческий путь, но автор убежденно аргументирует в пользу созданной им концепции художественной индивидуальности артиста — и читатель подпадает под обаяние подобной критической манеры.
Кажущаяся легкость и непосредственность мысли и языка — плод огромного труда. Кугель очень тщательно и трудно отделывал свои статьи, ища точного определения, выразительной характеристики, оперируя образами, которым часто придавал вполне афористическую форму. В итоге, по большей части, возникал такой тип статьи-очерка, который можно назвать «эссеистским». И это будет серно, так как Кугель в поисках личного литературного стиля, несомненно, приглядывался к французским «эссеистам». Это сказывается, в частности, и на господстве отчетливой авторской интонации, при которой неуместно слово — «мы», а само собой возникает доверительное по отношению к читателю — «я».
{60} * * *
История русской театральной критики до сей поры почти не изучена. Многие этапы ее, по сути, позабыты. Между тем критическая мысль всегда шла бок о бок с театром. О прошлом сценического искусства нельзя составить верного представления, если не перелистать запыленные страницы старых газет и журналов, если не перечесть лежащих на библиотечных полках полузабытых книг о театре.
А. Р. Кугель был, конечно, прав, когда сетовал на то, что критику редко отводится «угол в истории». Речь идет не только о нем. И не наша ли в этом вина, людей следующих поколений, что мы забываем о тех, кто до нас думал о театре, жил его жизнью, связал с ним свою судьбу!..
М. Янковский
{61} П. С. Мочалов[5]
Подобно русскому былинному эпосу, русская сцена имеет своего Илью Муромца — Павла Степановича Мочалова. Разобраться в мочаловской легенде не так легко, как кажется, тем более что фактические материалы, относящиеся к детским и юношеским годам П. С. Мочалова, крайне скудны. У нас, думается, есть некоторый ключ к пониманию среды, в которой жил и развивался Мочалов, и, быть может, также к уяснению его внутреннего мира. Это — Островский, с его картинами Замоскворечья, его галереей разночинных московских людей, одним-двумя поколениями старше Мочалова, но {62} являющихся плотью от плоти и костью от кости Мочаловых. Мочалов не только глубоко русский, — он глубоко московский. И характер, и дарование его, и судьба, и вся нескладица, чересполосица его души — все это в высшей степени московское, русское, нутряное, «островское». И «романтизм» Мочалова, о чем беспрестанно пишет А. Григорьев[6], следует понимать совсем не так, как принято понимать романтизм в немецкой, тем паче французской его транскрипции: «И мантии блеск, и на шляпе перо, и чувства — все было прекрасно». Этот романтизм — того особого рода, к которому принадлежит «Бедность не порок»: Любим Торцов — пьяный, но благородный герой, которому дайте шире дорогу, Митя, Разлюляев с гармоникой, Капитоша Брусков — «В чужом пиру похмелье» — все они приходят на память.
«Лев ушел из клетки, бык сорвался с бойни и упокойники в гробах спасибо скажут, что умерли».
Молчаливый, как какая-нибудь красная девица Любовь Гордеевна, Мочалов вызывающе груб во хмелю. Посетитель литературной кофейни, он дичится общества и спешит уйти, чтобы не быть замеченным. Но он становится надменен, как испанский гранд, когда вино ударяет в голову, и груб, как извозчик.
«На одной станции, где-то под Орлом, остановились переменить лошадей против кабака. Оттуда несся шум, гам, и сестра услышала голос Мочалова: он был пьян и бушевал с мужиками. Я сквозь сон слышала, что сестра порывалась идти к нему, но муж ее не пускал. Сестра настояла на своем, пошла туда, но успокоить Мочалова ей не удалось» (воспоминания А. И. Шуберт[7]).
В воспоминаниях П. М. Медведева[8] находим также один штрих, врезавшийся в память мальчику. Медведев жил у дяди-режиссера, Силы Кротова. И вот в памяти мальчика сохранился образ Мочалова, взбегающего {63} в расстегнутой шубе по лестнице и орущего что есть мочи: «Сила! Водки!» Только и всех воспоминаний.
Он был безобразен в пьяном виде, — не только пьян, но и противно пьян. Его окружали собутыльники, прихлебатели, ничтожества, жалкие люди. И тогда, во время кутежей, в Мочалове просыпалась еще и новая разновидность русской «органичности», гениально подмеченная и изображенная Островским — самодурство. Среди этих прихлебателей и пьяных друзей выделялись особенно двое: Беклемишев, бывший гусар, лет на пятнадцать моложе Мочалова, написавший какую-то ничтожную драму «Майко», в которой Павел Степанович играл главную роль. Второй знаменитой фигурой был некто Дьяков, личность совершенно темная — «человек, — по свидетельству одного из современников (Берг[9], “Московские воспоминания”), — известный всей Москве различными своими похождениями». Он будто бы «до безумия любил Мочалова». И вот этого «безумно любящего друга» Мочалов вынуждал выкидывать такие штуки. «Во время излияний Мочалов бывало закричит: “Дьяков, сигару!” — и тот немедленно исполнял требование. “Болван, разве так надо подносить мне? Максим, научи его”. Максим, маленький актер, тоже постоянный собутыльник Мочалова, здоровенный детина, немедленно схватывает Дьякова, кладет его к себе на руки, как малого ребенка, животом вверх, а на живот кладет сигарку, и таким способом подносит ее Мочалову» (Галахов[10], «Литературная кофейня»).
В то же время Мочалов был добр, часто тих, стыдлив, сердцем мягок, как воск, скромен…
Наиболее обстоятельный биограф П. С. Мочалова, А. А. Ярцев[11], не скрывая недостатков образования и воспитания Мочалова, пишет:
{64} «В окружающей его среде, надо думать, не было никого, кто помог бы ему направиться на путь саморазвития и неуклонно идти по нему. Вращаться в обществе просвещенных людей юноше не приходилось, да и слишком ограничен был этот круг людей, считавших актера равным себе существом; не только в массе, но и среди более образованного общества на актера смотрели презрительно».
Тут есть доля истины, но далеко не вся истина. Мы увидим дальше, что недостатка в покровителях искусства по отношению к Мочалову не было. Тогда любили покровительствовать. Сверху донизу царил один и тот же просвещенный абсолютизм. И если дворяне были полицеймейстерами царя, как выразился Николай I, то все его полицеймейстеры подражали в покровительстве искусству своему начальнику и следовали по орбите царского солнца. Но тот разрыв, который существует между покровительствуемым народом и покровительствующими благодетелями, смутно, инстинктивно, бессознательно чувствуется натурами самолюбивыми, застенчивыми и внутренне деликатными. Таков был и Мочалов. Таков же и тип хорошего русского человека из якобы «темного царства», как он рисовался Островским. Таковы были все эти Мити, Разлюляевы, Кудряши, Вани Бородкины, Русаковы. «Не в свои сани не садись» означало не то, что‑де куда нам с кувшинным рылом да в калашный ряд и что‑де звезда от звезды разнствует во славе, а то, что пока нет внутреннего органического, социально утвержденного и выгравированного, что ли, в сердцах, — все эти формы покровительства, по существу, оскорбительны.
В театральных воспоминаниях Родиславского[12], к которым нам придется возвращаться, рассказывается эпизод о том, как молодой купец из мещан, по фамилии {65} Чиркин (потом по сцене Лавров), занимавшийся лесным делом, решил попробовать свои силы на сцене и отправился к тогдашнему директору театров Кокошкину[13]. Родиславский передает этот рассказ с некоторым чувством, похожим на умиление.
«Великолепный дом Кокошкина на Воздвиженке был доступен для каждого, имевшего нужду к директору театра. Лавров явился в этот дом в то время, как Кокошкин давал урок декламации тогдашней молодой первой актрисе московской сцены М. Д. Львовой-Синецкой[14]. Кокошкину доложили о приходе Лаврова; он велел его впустить в кабинет. Лавров вошел в кабинет и поклонился Кокошкину, но тот не прервал своего урока ради его прибытия и продолжал по-прежнему заниматься декламацией с актрисой. Долго переминался Лавров с ноги на ногу, наконец, так увлекся бывшим пред ним драматическим уроком, что совершенно забылся и стал вполголоса повторять слова, произнесенные актрисою. Наконец урок кончился.