В отличие от Грейс, которая девочкой не интересовалась искусством, Эл уже с детства, прошедшего в Бронксе, хотел быть художником – ну или, в качестве варианта, «Мистером Америка». Его отец был инженером и обучил его техническому рисунку. Талантливого мальчика в школе даже отправили на специальные занятия по рисованию, но Эл восстал против правил учителя, и всё быстро закончилось[306]. Фальстарт повторился, и когда он был подростком. В промежутках между бодибилдингом (он всё же получил титул «Мистер Бронкс»)[307] и попытками сняться в кинофильме Эл продолжал рисовать и в итоге получил стипендию от Института Пратта для изучения искусства. Однако сотрудник приемной комиссии института, взглянув на одетого стилягой Эла, сказал, что ему тут наверняка не понравится, и не принял заявление. Следующей остановкой в исканиях Эла Лесли стала служба в береговой охране. Эта карьера закончилась уже через девять месяцев[308]. После Хиросимы потребность в таких, как Эл, отпала.
Однажды, сидя на Вашингтон-сквер, он увидел друга по береговой охране, который, как оказалось, собирался поступать в колледж. «Он сказал: “Слушай, а почему бы тебе не поступить в университет, ты ведь можешь получить больше льгот как участник войны!” – вспоминал потом Эл. – Он предложил мне поступить в Нью-Йоркский университет»[309]. Художественные вузы Эла не интересовали – он работал в них натурщиком и неплохо знал, что ему могут там предложить, а вот идея учебы в университете его заинтриговала. Он понимал: чтобы быть художником, ему, по его собственным словам, недоставало «интеллектуальных ресурсов». По признанию Эла, первое посещение Метрополитен-музея напугало его «до чертиков». Он увидел на стенах произведения искусства, написанные века назад, и подумал, что никогда не сможет со всем этим конкурировать. Тогда Эла-подростка выгнали из музея охранники, расценившие его наряд как проявление неуважения к столь священному месту. И этого оказалось достаточно, чтобы отвратить его от высокой культуры[310].
Но Элу повезло; он записался на курс изобразительного искусства в Нью-Йоркском университете как раз в тот момент, когда там сместили акцент с истории и традиционных методов обучения на современное искусство и более непринужденный стиль преподавания. В то время у парня была работа: он натирал воском полы в доме человека, который изготавливал лампы, стилизованные под мрамор, с танцующими на таком фоне фигурками. Эл пытался скопировать эту технику сам, используя материал, имевшийся под рукой, – вощеную бумагу и воск для пола, который он лил, создавая разные образы. Одну из этих работ он включил в свое портфолио при поступлении в Нью-Йоркский университет, и ее вывесили в холле художественной школы. И вот однажды преподаватель Эла Тони Смит, увидев ее, воскликнул:
– Ба, да ведь это похоже на Джексона Поллока!
– А кто такой этот Джексон Поллок? – спросил Эл.
– Клемент Гринберг считает его величайшим художником Америки.
Тут Эл расхохотался. Он решил, что Смит шутит, – не из-за самого ответа, а потому, что «для ребенка из низшего класса эти непривычные имена звучали ужасно смешно и нелепо», вспоминал потом Эл. Тони же посоветовал ему непременно посмотреть картины Джексона и Билла де Кунинга, сказав, что его ждет шок. Выполнив наказ учителя, Эл, впрочем, заявил, что их работы его ничуть не удивили. Он интуитивно понял, откуда это взялось[311]. А еще он переоценил свою собственную позицию, равно как и позицию своих коллег, молодых художников, которые пытались идти по стопам «первого поколения». Эл понял, что ему и им намного легче, чем тем, кто шел до них. «Старикам» приходилось решать труднейшие эстетические проблемы; молодым же художникам оставалось только научиться воплощать в жизнь ответы, уже найденные предшественниками, и выбрать собственный путь в творчестве[312]. В 1950 году Элу было двадцать два года (на пять лет меньше, чем Грейс), и он с огромным уважением относился к художникам вроде Билла, который был в два раза старше него и занимался живописью дольше, чем Эл жил на этой Земле. У большинства представителей старшего поколения не было ни одной выставки, «а те, у кого они были, не верили в них. Они считали, что выставляются только дураки, – рассказывал Эл. – Их идея заключалась в том, чтобы просто работать, а картины сами выйдут в большой мир благодаря их духовному великолепию»[313]. Подобные романтические идеи заряжали огромной энергией Грейс, Эла, Ларри и всех остальных художников, которых Том Гесс отнес ко «второму поколению»[314]. Они действительно почитали старших товарищей и очень надеялись когда-нибудь принять у них эстафету в творчестве и в жизни.
10 февраля 1950 года Эл подписал договор на аренду чердака на Эссекс-стрит, – жилье стоило около доллара в день, – и они с Грейс переехали[315]. Зима выдалась холодная. К середине февраля температура опустилась ниже нуля и оставалась такой до марта[316]. В сущности, ребята платили свой доллар за возможность разбить лагерь прямо в городе. В качестве освещения они использовали уличные фонари, а для отопления – пропановую печь; позже они смогли позволить себе угольную плиту[317]. Как многие чердаки, которые занимали их друзья по всему Гринвич-Виллидж, помещение на Эссекс-стрит относилось к коммерческому фонду, поэтому Элу и Грейс нужно было создавать видимость, будто они там не живут, а только работают, и скрывать всё, что хоть отдаленно напоминало домашнюю утварь. Эл купил за доллар разрешение, позволявшее снабжать питанием его «сотрудников», благодаря чему они избегали вопросов по поводу их примитивной кухни и того, чем они вообще занимаются в этом помещении[318]. А такие вопросы возникали как у официальных, так и у неофициальных посетителей.
Однажды ночью подозрение полиции вызвал тусклый свет на четвертом этаже в заброшенном здании, и в дверь Эла и Грейс постучали. Прогуливаясь по чердаку и рассматривая картины, которые в мерцающем свете лампы казались еще более странными, офицеры смеялись.
– Что это такое? – спросил один из полицейских.
– Это наши работы, – ответила Грейс.
– У вас нет электричества? Кто живет в Нью-Йорке без электричества?
И полиция оставила художников в их задрипанном великолепии и более не беспокоила[319]. Однако в другой вечер, когда Грейс была дома одна, в дверь снова постучали. «На пороге стояли двое парней, – передавал Рекс Стивенс рассказ Грейс о том случае. – Представьте себе персонажей из гангстерского фильма, этаких громил в пальто и шляпах… И они говорят:
– Ну, дорогуша, что ты тут мутишь? – и, не спрашивая разрешения, проходят внутрь мимо нее. – Говори, какой у тебя тут бизнес?
– Я художник. Я пишу картины, – ответила Грейс.
– Ты это продаешь? – с недоверием спросили они.
– Нет, – призналась она.
– Что ж, дорогуша, теперь у тебя есть мы, и мы о тебе позаботимся, ни о чем не беспокойся… Ты теперь под защитой».
«Парни оказались рэкетирами», – рассказывал Рекс. Они не стали ее трясти, «потому что всё, что они увидели, было таким жалким… Они ушли и больше никогда не беспокоили ее. Она не была обязана им отстегивать, как это делал мясник, или парень, продававший соленья неподалеку, или торговец рогаликами»[320]. Всё следующее десятилетие Эссекс-стрит служила Грейс и домом, и творческим пристанищем. Нижний Ист-Сайд издавна считался поставщиком мечтателей, которые боролись с жизненными трудностями в надежде на лучшее будущее. Один историк назвал эту улицу первой остановкой на «маршруте арендного жилья», то есть на пути, по которому целые поколения людей перемещались из гетто в более процветающие районы на другом берегу реки[321]. Но Грейс не хотела подобного прогресса. Эта улица была ее огромной мастерской, и притом искренне любимой.
Жизнь там шла на улице, в воздухе, где над людными дорогами и тротуарами на многочисленных веревках, словно развернутые паруса шхун, хлопало сохнущее белье, а женщины практически непрерывно перекрикивались из окон на идиш. В самом низу, на земле, какофония была ничуть не меньше. Товары продавались и обменивались в подвальных магазинчиках и в лавках на первых этажах, но чаще прямо на тротуаре, где всякую всячину раскладывали на столах, тележках и ящиках. Перемещаться по заставленным тротуарам было практически невозможно. Женщины, одни или с детьми, старушки, сгорбленные и медленные, и мужчины в черных шляпах, черных пальто и с длинными бородами, рискуя здоровьем, выходили на проезжую часть и уворачивались там от проезжавших машин, тележек, велосипедов и даже лошадей[322]. Писатель Е. Б. Уайт вспоминал, что в жаркие вечера, после окончания рабочего дня, целые семьи претендовали на пространство перед своими домами, сидя на земле или на ящиках из-под апельсинов, которые служили им диванами и стульями[323]. В этом квартале раскаленного города не существовало такого понятия, как гостиная. Понятие о личном пространстве в том смысле, в котором это слово употребляется в английском языке, американцы еще не успели толком перенять у Британии[324].
Дом, где жила Грейс, все знали как дом продавца солений и маринадов, чьи деревянные бочки, наполненные до краев сказочным разнообразием, по утрам выкатывали из глубин магазина и ставили на улице в два ряда[325]. Запах укропа и уксуса был настолько сильным, что достигал чердака Грейс на четвертом этаже. В сущности, вокруг вообще было множество лавок, торговавших деликатесами, пекарен, кошерных мясных магазинчиков – специализацию каждого из них легко было распознать по богатым отчетливым ароматам предлагаемых лакомств[326]. Грейс же уже два года жила «на овсянке, беконе, хлебе и помидорах»[327]. Что ее, впрочем, ничуть не беспокоило. Как говорил Дэвид Хэйр, художники «может, и голодают, но они голодают не потому, что хотят
Конец ознакомительного фрагмента.