Если друзья Элен помладше активно работали в «Студии 35», то уолдорфцы нашли себе прибежище всего в нескольких домах от них, на Восточной Восьмой улице, 39. После многих лет разговоров об аренде собственного помещения они наконец сделали это, основав то, что со временем прославится как «Клуб». Художественная сцена Даунтауна переросла «Уолдорф», который в любом случае стал слишком небезопасным даже для художников, почти десятилетие проспоривших об искусстве в шумном, задымленном зале этого кафе[262]. «К тому времени в забегаловке появилась куча крутых парней. И они начали избивать народ, – рассказывал Филипп Павия. – Когда между ними начиналась большая потасовка, мы ждали снаружи, пока всё закончится; мы стояли там и говорили, говорили, говорили… Вот тогда-то и родилась идея о клубе»[263]. Надо сказать, Гринвич-Виллидж был богат клубными традициями: одни формировались по интересам (Клуб любителей керамической плитки, Клуб либералов, Музыкальный клуб), другие – по этническому признаку. Идея Павии заключалась в том, чтобы создать такой «мужской клуб итальянского типа, когда мужчины собираются вместе для выпивки и общения», рассказывала Эрнестин[264]. Билл объяснил суть еще проще: «Мы просто хотели собираться на своем собственном чердаке, а не в этих проклятых забегаловках»[265].
Как и в случае с почти всеми значимыми событиями в истории нью-йоркской школы, точные обстоятельства зарождения того, чему было суждено стать одним из важнейших художнических сообществ Америки, сильно варьируются в зависимости от личности рассказчика. Однако все единодушно сходятся в том, что, найдя помещение на Восьмой улице, компания из пары десятков художников собралась в квартире Эрнестин и Ибрама Лассо, чтобы обсудить идею его аренды и всё, что было связано с созданием клуба[266]. На тот момент понравившийся им чердак снимал один рекламщик из Новой Зеландии, он был готов пересдать его за пятьсот долларов сразу в качестве платы «за ключ» и за восемьдесят долларов в дальнейшем, которые нужно будет ежемесячно выплачивать домовладельцу. Для собравшихся художников сумма была огромная, но место подходило им идеально, как и его расположение. «Тут я вспомнил, что у меня в кармане лежит двадцать два доллара, и положил на стол двадцатку, – вспоминал потом Алкопли. – Другие последовали моему примеру, но в результате мы наскребли всего долларов пятьдесят»[267].
Филипп Павия, которого в 1930-х годах в Париже познакомил с авангардистами писатель Генри Миллер и который надеялся получить в собственном клубе будущий центр авангардного искусства Нью-Йорка[268], согласился внести остальные четыреста пятьдесят долларов, чтобы снять чердак. «Мы все были ужасно счастливы», – сказал Алкопли. Павия до 1955 года будет управляющим, директором, казначеем и вообще путеводной звездой клуба (его Макиавелли, по словам художницы Пэт Пасслоф), со всеми радостями и проблемами, сопряженными с этим статусом. Он взялся за дело, не откладывая в долгий ящик. По словам самого Филиппа, он, сын итальянского резчика по камню, с детства знал: чтобы чего-то добиться, «нужно сдвинуть горы»[269].
Когда проблема с деньгами успешно разрешилась, собрание на чердаке Лассо продолжилось; Эрнестин вела протокол, который, впрочем, вряд ли был кому-нибудь нужен. Предполагалось, что в клубе не будет никаких формальных правил, никакого утвержденного устава; фактически первое организационное совещание было нацелено на то, чтобы клуб получился максимально неорганизованным. «Тут всё было замешано на анархизме, клуб произрастал на этой почве», – говорила художница Натали Эдгар, которая впоследствии выйдет замуж за Павию[270]. Поговаривали, что некоторые участники того собрания предлагали отказать в праве членства женщинам, коммунистам и гомосексуалистам. Но даже если такое условие действительно обсуждалось – а это один из самых спорных вопросов в истории «Клуба», – то его практически сразу же отмели[271]. Элен, про которую Эстебан Висенте сказал, что «никто никогда не смог бы ей помешать, если она хотела стать частью чего-то», принимала активное участие в создании клуба с момента ее возвращения из Провинстауна[272]. (Но полноправным его членом она станет только в 1952 году, до того момента она отказывалась делать это в знак протеста: ее другу Аристодимосу Калдису не предоставили членства сразу после открытия[273].) А художницы Перл Файн и Мерседес участвовали в деятельности нового клуба еще до Элен; Мерседес, например, платила взносы с самого первого дня[274]. «Некоторые действительно изо всех сил боролись [за то чтобы стать членом клуба], – вспоминала потом Эрнестин. – Например, Мерседес»[275].
На «ограничение для геев» тоже наплевали довольно скоро. Джона Кейджа, например, приняли в «Клуб» с распростертыми объятьями; художники считали его «кем-то вроде святого или гуру»[276]. Что же касается запрета на членство для не художников, то Чарли Иган, Гарольд Розенберг и Том Гесс – владелец галереи и два автора, писавших об искусстве, – также были членами «Клуба» практически с первых дней его существования[277]. Коммунистический вопрос, скорее всего, вообще не обсуждался, так как коммунистов как таковых в «Клубе» никогда и не было. Не то чтобы «Клуб» был антикоммунистическим, но на фоне правительственной «охоты на ведьм» и связанных с ней судебных разбирательств никто из художников не испытывал к этой идеологии особенно пылких чувств и никому не хотелось ради нее рисковать привлечь к себе интерес федералов. Впоследствии, когда агенты ФБР или полиция всё же поднимались на три пролета и стучали в красную дверь «Клуба», Филипп отправлял говорить с ними Элен. «У нас никогда не было с ними проблем», – рассказывал Павия[278]. «Элен с улыбкой и смехом выводила их вниз по лестнице на улицу», – добавляла Натали[279]. В любом случае у членов «Клуба» «не было политической оценки и убеждений по поводу современных событий, – утверждал Лутц Сэндер. – У них оставались довольно романтические представления о 1849 или 1917 годах [годы начала главных европейских революций]. Они считали те события позитивными, очень честными и исключительно благонамеренными. Знаете, для них они действительно были чем-то чистым, во благо человека и так далее»[280].
Настроение у всех участников того первого организационного собрания было преотличным, мнения высказывались самые разнообразные. Но по ряду вопросов все сошлись единогласно: никаких выставок в стенах «Клуба», никакого спонсорства, никакой зависимости от владельцев галерей, критиков или кураторов[281]. «Клуб» должен быть защищенной зоной, созданной в критический момент существования местного художественного сообщества, когда влияние посторонних угрожало негативно сказаться на чистом творчестве, столь характерном для нью-йоркской школы. Дух единства, который сформировался еще во времена «Проекта» и пережил побоища в зале «Уолдорфа», теперь поселился в небольшом помещении бывшей фабрики в Гринвич-Виллидж между Юниверсити-плейс и Бродвеем. Вспоминая его годы спустя, Мерседес сказала: «“Клуб” был просто изумительным. Он собрал в одном месте и в одно время таких разных художников, как не бывало ни до того дня, ни после. Ты мог одновременно находиться в одном помещении с… Францем Клайном, Виллемом де Кунингом, Филиппом Густоном, Брэдли Уолкером Томлином, Барни Ньюменом, Гарольдом Розенбергом, Диланом Томасом, Эдгаром Варезом, Джоном Кейджем, Мортоном Фельдманом – этот список можно продолжать и продолжать, и там было необычайное тепло и царил дух товарищества. А конец тем чудесным временам наступил, когда американское искусство превратилось в большой бизнес. Можно сказать, эту чудесную атмосферу разрушил успех»[282].
По счастью, случится это только через много лет, а до того момента художники – члены «Клуба» поддерживали друг друга во всех трудных творческих начинаниях и поисках. Можно практически со стопроцентной уверенностью сказать, что никто из них сам по себе, в одиночку, не достиг бы таких высот. «Благодаря “Клубу” сформировался особый дух, который превосходил обычные связи между художниками, – объяснял художник Джек Творков. – Члены “Клуба” проявляли большой взаимный интерес и уважение друг к другу. Жить в таком сообществе было большим счастьем. Мы пили, танцевали и наслаждались компанией друг друга». Что касается важности взаимного влияния в творчестве, то хотя «критики много об этом говорят, художники и сами отлично знают, что постоянно взаимодействуют между собой»[283]. «Клуб» обеспечил их практически идеальным форумом для такого взаимодействия. Лео Кастелли, который станет одним из первых его членов, называл «Клуб» «мистическим братством… Это было почти то, во что мы все свято верили; то, на что мы полагались, надеясь достичь всевозможных чудес»[284].
Но для начала этому будущему мифу нью-йоркского искусства требовалась хорошая уборка, и в первые месяцы существования «Клуба» к этому делу приложили руку почти все местные художники. «На чердаке был камин, три окна выходили на Восьмую улицу и одно – на задний двор. В помещении было тесно от множества перегородок, а стены покрывали скверные рисунки красоток, а то и просто порнография», – вспоминал Алкопли. И члены «Клуба» взялись за работу: они сносили перегородки и очищали стены в помещении десять на двадцать метров[285]. Милтон, который после войны панически боялся темноты, настоял на покраске стен в белый цвет а-ля Синг-Синг. Для освещения решили использовать голые лампы[286]. Джорджо Каваллон установил звуковую систему и проигрыватель, на котором часто включали оперы: «Дон Жуан», «Так поступают все» и «Волшебную флейту»[287]. «Там было полно художников, слушавших музыку», – так Ибрам рассказывал Руди Буркхардту. Ибрам смастерил огромный стол, который служил и для обедов, и для дискуссий[288]. Какое-то время на чердаке стояла удобная мягкая мебель, но потом Милтон решил, что это слишком буржуазно, и выбросил кресла и диван. Художники, скинувшись, купили деревянные складные стулья[289]. Лутц Сэндер и Билл тем временем взяли на себя ответственность за оборудование небольшой кухни. Они разобрали старую печку, обработали каждую ее деталь и собрали снова. В конце концов всё было готово, и всем членам «Клуба» раздали ключи. Таковых насчитывалось девятнадцать человек, но уже через несколько недель это число вырастет до тридцати семи[290].
Во время первого, так сказать, официального собрания в новом «Клубе» художники обсуждали взаимоотношения между искусством и поэзией. Компания пила кофе, сидя перед камином, в котором горели ящики из-под апельсинов, собранные у окрестных магазинов, и говорила о Бодлере и Сезанне, а также о Сезанне и Малларме[291]. После шума и драк прежних грязных шалманов в тишине «Клуба» им было очень уютно, они чувствовали себя защищенными. Ибрам говорил: «Первые месяцы в “Клубе” были неправдоподобно хороши»[292]. И художники решили отпраздновать открытие «Клуба», пригласив туда родственников на рождественскую вечеринку. «На несколько вечеров “Клуб” превратился в художественную мастерскую, члены сообщества сделали пару гигантских коллажей, покрывавших стены и даже потолок», – вспоминал Алкопли о подготовке к празднеству. Рождественские торжества прошли настолько успешно, что было решено оставить декорации для новогодней вечеринки только для взрослых[293]. Встречая 1950 год, художники сидели за составленными в ряд столами, слушали музыку и «вели себя на редкость пристойно», как вспоминал потом Лутц Сэндер. «Все были немного навеселе, но сильно не шумели, а как будто светились». Впрочем, так было, пока не начались танцы, и тогда деревянный пол старой фабрики затрясся от бурного веселья. Альпинисты, которые праздновали Новый год в зале этажом ниже, должно быть, решили, что на них идет жуткая лавина[294].
В какой-то момент праздника, в итоге переросшего в трехдневную вечеринку, Филипп Павия встал и произнес тост. «Мы отмечаем начало следующего полувека, – сказал он. – Первая его половина принадлежала Парижу. Следующая половина столетия будет нашей»[295]. Это было весьма нахальное заявление, но всех охватило чувство, что для них и впрямь нет ничего невозможного. К концу 1940-х многие художники «первого поколения» создали не просто новые работы, а новые миры. Они были свободны, и это было чудесно, пугающе и до боли трудно. «Чтобы творить на максимуме возможностей… нужно пересекать границы понятного, – объяснял Лутц. – Музыка, знаете ли, это просто дерганье струн до тех пор, пока она не превращается в музыку, и тогда струн и смычка больше нет, они дематериализуются… Совершенство невозможно объяснить»[296]. Именно в таком состоянии их застало новое десятилетие – спокойными и уверенными в себе, даже дерзкими, необычными и непонятными для окружающих. Это было блаженство – жаль, недолговечное.
Глава 24. Процветание
Занимаясь живописью, я пытаюсь извлечь хоть какую-то логику из мира, данного мне в полном хаосе… Я точно знаю, что обречена на фиаско, но это ни в коей мере не сдерживает меня.
На каком-то этапе пути из Мексики на Манхэттен Грейс сменила широкую юбку и крестьянскую блузку на армейскую куртку, джинсы и ботинки и небрежно обстригла свои светлые волосы чуть ниже ушей – в стиле Нелл Блейн. Имидж молчаливой любовницы, в котором она появилась в Нью-Йорке, к началу 1950 года совершенно не соответствовал тому, кем она теперь стала: активным, независимым, но прежде всего на редкость вдохновенным человеком. Грейс и молодые художники, с которыми она общалась, были захвачены эмоциями. «Мы все были влюблены в краски», – объясняла она. А еще они были в полном восторге от жизни знакомых им людей, которые посвятили себя замечательному занятию – перенесению красок на холсты[298].
В январе 1950 года, всего через год после свадьбы, Грейс и Гарри официально развелись[299]. Несмотря на разочарование друг в друге, они остались друзьями, вращаясь в одном и том же небольшом обществе. Грейс совершенно не желала тратить время на упреки и обвинения бывшему мужу. К февралю она уже жила с Элом Лесли в Нижнем Ист-Сайде на улице Эссекс, 25, в квартирке на четвертом этаже без электричества и отопления[300]. «Многие мне говорили: “Ну разве она не красавица?” А я никогда не думал о ней как о красивой или некрасивой, – говорил Эл о Грейс. – Я думал о ней как о потрясающей личности, в которой всё затмевала сила характера и какое-то удивительное сияние. Она была очень умна и очень увлечена тем, чем занималась»[301]. На тот момент Эл был для Грейс идеальным партнером. Он не искал долгосрочных отношений, так как тоже только что расстался с женой[302]. Они с Грейс были, по сути, товарищами по искусству. Не повредило Элу и то, что он был истинным мачо: темноволосый, плотный, мускулистый (один писатель назвал его «очаровашкой авангарда»[303]): именно такой тип больше всего притягивал Грейс в сексуальном плане. Как и тот факт, что он, подобно ей, ворвался на арт-сцену относительным неофитом. Им было легко вместе, потому что они оба были отпрысками одних и тех же «творческих родителей»: художников «первого поколения» из Нью-Йорка. «У меня не было формального художественного образования, только диплом средней школы, – рассказывала Грейс годы спустя. – Я училась всему, слушая и смотря»[304]. А Эл, выражаясь более метафорично, говорил, что «вылупился из абстрактного экспрессионизма»[305].