Ли отреагировала на незаслуженную критику очередным радикальным изменением курса. В том году она создаст последнее полотно из цикла «Миниатюры» и двинется в новом направлении[234]. «Для Джексона 1949 год был удачным; для Ли с творческой точки зрения он был менее успешным: она писала похожие на Матисса абстракции в стиле школы цветовых полей… все эти работы, кроме двух, она вскоре уничтожила, – рассказал Джеффри Поттер. – А вот для их брака это был самый лучший год – благодаря победе Джексона над алкоголем»[235]. Ли была на редкость прагматичной личностью. Она переживет очередные творческие трудности, утешившись жизнью, в которой не было пьяных домашних бесчинств мужа, причинявших ей так много горя.
Приехав с Джексоном в Нью-Йорк на выставку «Мужчина и его жена», Ли совершенно случайно столкнулась на улице с Грейс. Женщины встретились впервые с прошлого февраля, когда Грейс и Гарри уехали в Мексику, и Ли жаждала новостей об их экзотической поездке.
– Ну что, как Гарри? – спросила она загорелую и заметно изменившуюся Грейс.
– А кто это «Гарри»? – презрительно сказала в ответ девушка[236].
В творческом плане та поездка стала для Грейс истинным прорывом. Она ехала в Мексику для учебы в художественной школе, но не нашла там ни одного курса, достаточно интересного, чтобы привлечь и удержать ее внимание. И она, как и раньше, когда только приехала в Нью-Йорк, пошла учиться на улицы. Грейс искала вдохновения в архитектуре барокко и колониального стиля, со временем ставшей историческим фоном Сан-Мигеля; в приходящем в упадок декоративном богатстве, заметно контрастирующем с простой красотой индейских промыслов и с бытовой утварью, которую в великом множестве предлагали местные торговцы. Художница искала новые цветовые комбинации, новые формы, новые текстуры, которые можно было бы применить в живописи. Она даже стала ценить отсутствие формального художественного образования, ведь это избавляло ее от необходимости нарушать правила. По счастью, она не знала ни одного такого правила.
В такой среде творческий стиль Грейс, хоть и нерешительно, постепенно стал смещаться в сторону более богатой, более полной абстракции. Ее мазки становились всё более широкими, краски – более густыми, формы – более чувственными, без четкого контура; на холстах всё реже можно было найти распознаваемые образы. «Только в 1949 году мои картины начали вселять надежду на то, что я когда-нибудь достигну чистого экспрессионизма», – признавалась она[237]. Изменился и масштаб ее работ. Большие полотна всегда привлекали Грейс, и в Мексике она наконец нашла то, что искала. Ярче всего это изменение отражала привезенная из той поездки картина под названием Secuda Esa Bruja («Держите ведьму»). Живопись смутно напоминала по стилю вдохновленного сюрреалистами Поллока, впечатляющий холст почти двухметровой высоты был покрыт ярко-желтым кадмием и оранжевым.
Однако в личном плане та поездка стала полной катастрофой[238]. Здоровье Гарри в Мексике сильно ухудшилось, и Грейс впервые поняла, сколь глубокую проблему он от нее скрывал. Он перенес несколько приступов эпилепсии; кульминацией стал случай, когда Грейс нашла Гарри лежащим без сознания на полу в его мастерской. На следующий день он пережил целую серию судорог, во время которых он периодически терял сознание. А когда наконец пришел в себя, истощенный физически и психологически, несколько дней пребывал в состоянии «полной летаргии»[239]. Словом, Грейс оказалась в чужой стране с беспомощным мужем на руках, который отлично знал о своем скверном здоровье, но не счел нужным предупредить ее перед поездкой[240]. Примерно в то же время правительство США урезало государственную аккредитацию для школы в Сан-Мигеле, так как тамошние студенты постоянно требовали улучшения условий. «И мы оказались там без льгот для ветеранов», – рассказывала Грейс. По сути, у них не было выбора – надо было возвращаться в Нью-Йорк. Но в связи с этим возникала еще одна серьезная проблема: здоровье Гарри не позволяло ему вести автомобиль, а у Грейс не было прав, да еще и машина барахлила. «В проклятом авто не работали некоторые механизмы, но они начали выбираться из Мексики, – рассказывал Рекс Стивенс. – Передняя передача в машине не работала… И денег совсем не было»[241].
Из-за мексиканской жары, пыли и кустарников они сбились с пути и блуждали до тех пор, пока не встретились с друзьями; тогда они починили машину и продолжили путешествие на восток, причем большую часть пути за рулем сидела Грейс. В Нью-Йорк они прибыли 1 октября как муж и жена, но их брак уже был полной фикцией[242]. Ответ Грейс на вопрос Ли четко продемонстрировал: художница окончательно решила отказаться от мужа номер два. Она больше не подписывала свои картины ни «Грейс Джейхенс», ни «Грейс Джексон». Она опять стала Грейс Хартиган и останется ею до конца своих дней. Дело было за малым – найти собственное жилье и официально оформить развод.
Надо сказать, это решение вполне устраивало Грейс, равно как и закончившаяся поездка. Она вернулась в Нью-Йорк, став намного сильнее. На фоне неожиданных невзгод и за тысячи миль от любого, кто мог бы ее утешить и успокоить, она продолжала писать. Но чтобы и дальше заниматься любимым делом, Грейс нужны были деньги. Она пошла в школу Гофмана и предложила свои услуги в качестве натурщицы; ее тут же взяли. В итоге Грейс обустроилась как художник и муза в самом центре вечно бурлящей атмосферы Восьмой улицы[243].
Гринвич-Виллидж, куда она вернулась, бурлил и нервно пульсировал в предчувствии перемен после статьи о Поллоке в Life. Дело было не только в том, что Джексон стал знаменитостью или что его творчество было революционно новым. Фотография Поллока в журнале вызвала огромный ажиотаж, особенно среди ветеранов войны и других молодых людей по всей стране, мечтавших о жизни художника. К немалому удивлению многих, оказалось, что Джексон Поллок выглядит примерно так же, как они, – как обычный мужик, как американский рабочий. Его лицо в морщинах и грубые руки были такими же, как у мужчин, работающих на фермах, в автомастерских, даже на рыбацких лодках в самых разных уголках Америки, где тяжелый физический труд считался привычным образом жизни. Словом, Поллок сделал для художников то же самое, что Марлон Брандо в своей грязной майке армейского образца сделал для актеров[244]. Он разрушил традиционный образ художника в Америке, вырвал его из элитарного контекста и весьма убедительно показал всем, что живопись – подходящее занятие для «настоящего мужчины». И молодежь, узнав себя в его образе, с облегчением и благодарностью отреагировала на его призыв и толпами повалила в Нью-Йорк.
Некоторые искали свой путь в творчество на Восьмой улице, там, где прежде находилась школа Мазервелла. Дело в том, что друг Поллока Тони Смит и двое других преподавателей отделения искусств Нью-Йоркского университета сняли освободившийся чердак и отдали его часть под студенческие мастерские[245]. Грейс быстро влилась в этот круг и зажила, по ее собственным словам, «двойной жизнью – и со своими сверстниками, и с художниками постарше». Молодые художники часто собирались вместе, вместе ели и пили, но самое главное – смотрели работы друг друга, предлагая помощь и поддержку. Голые стены чердака, который вскоре прославится как «Студия 35», Грейс с друзьями использовали для устройства выставок, на которых самые разные представители мира искусства могли увидеть их работы[246]. По словам художника Эла Лесли, это новое поколение представляло собой микс из идеалистов, мужчин и женщин. Их цель заключалась в том, чтобы писать так хорошо и создавать что-то настолько новое, чтобы «вернуть долг» коллегам старшего поколения, которые своим примером продемонстрировали моральное величие иного подхода к жизни и творчеству. Эл писал, что, когда он вернулся с войны домой, США были «воплощением морального убожества. Там не было места смелости. Я считаю, что они [художники первого поколения] нашли смелость, возможность проявить достоинство, нашли новые возможности для людей, возрождавшихся после пережитой миром ужасной катастрофы, после этого Холокоста… Как молодой художник, я могу сказать только одно: это было захватывающе»[247].
Альфонсо Оссорио, наследник огромной сахарной империи, купивший одну из картин Поллока и подружившийся с Джексоном и Ли, в то время планировал работать на Филиппинах над проектом настенной росписи и несколько месяцев отсутствовать в Нью-Йорке. Он предложил Поллокам поселиться в его экипажном сарае на Макдугал-элли (Джексон тут же окрестил его «Найн-мак»), пока они будут в городе ждать запланированную выставку Джексона в галерее Бетти[248]. Это было фантастическое помещение с огромными, в два просвета, окнами, выходящими на север, и балконом в цветах. Там жил также любовник Оссорио, танцор Тед Дрэгон, но он был так занят репетициями балета Баланчина, что большую часть времени отсутствовал[249]. Ли с Джексоном с радостью согласились: они останутся в городе на три месяца, это будет их самое продолжительное пребывание в Нью-Йорке с тех пор, как они четыре года назад переехали в Спрингс[250]. Одной из причин, почему Поллоки так задержались в Нью-Йорке, стал большой интерес общества. Слава Поллока – и его трезвость – принесла ему множество приглашений на всевозможные обеды, вечеринки и открытия выставок[251]. Но нагляднее всего изменения их жизненных обстоятельств продемонстрировало открытие собственной выставки Джексона в галерее Бетти, состоявшееся 21 ноября.
На вернисаж явились все свои: Элен с Биллом и Милтоном, толпа из «Уолдорфа», Грейс с ребятами из «Студии 35». Но было и много новых лиц, жаждущих встретиться с художником, о котором написал сам Life[252]. Весь мир авангардного искусства Нью-Йорка на тот момент состоял из сотни, не более, людей, включая художников, дилеров, коллекционеров, критиков и музейных чиновников. (Клем Гринберг утверждал, что эта цифра вдвое меньше[253].) Они не все были друзьями, но знали друг друга и в основном уважали. А новые люди, толпившиеся в галерее Бетси, – культурный бомонд Нью-Йорка во всем его богатстве, в элегантных туалетах и с любезными светскими манерами, – чувствовали себя тут гостями, и художникам нужно было вести себя с ними соответственно. Милтон рассказывал: «Первым, кого я встретил на открытии выставки Поллока в 1949 году, был парень, которого я знал только в лицо; он тут же радостно протянул мне руку, и я ее пожал. И подумал, что это довольно забавно. А почему он вообще тянет мне руку? Скорее всего, я увижу его в следующий раз случайно где-нибудь на улице. Просто еще один человек в толпе, не больше. Я спросил у Билла, что означает эта странная любезность, это всеобщее пожимание рук:
– Что здесь происходит?..
– А ты посмотри вокруг, – ответил Билл.
– Ну и что?
– Ты знаешь этих людей?
– Нет.
– Это всё большие шишки, – сказал Билл. – Поллок сломал лед»[254].
Коллекционеры бродили по галерее в сигаретном дыму, мучаясь важным вопросом: они решали даже не то, стоит ли им купить одну из двадцати семи ослепительных брызго-капельных картин Поллока, а то, какую из них выбрать. Коллекционер и биржевой маклер Рой Нойбергер купил одно полотно за тысячу долларов. Еще одну картину купила миссис Джон Д. Рокфеллер. Даже актер Винсент Прайс, сделавший имя на фильмах ужасов, приобрел Поллока. Арт-директора рассматривали работы в поисках идей для графического оформления своих журналов. Альфред Барр из Музея современного искусства в роли главного консультанта по живописи с большим удовольствием раздавал советы и давал экспертные оценки[255]. Джексон Поллок перешел в высшую лигу. Наблюдать за всем этим было чрезвычайно интересно, ведь художники Даунтауна всегда относились к материальной стороне дела весьма противоречиво – это была смесь любви и ненависти. «Друзья смотрели, как с Уолл-стрит на Четвертую один за другим подтягиваются роскошные “кадиллаки”, – вспоминал Дэвид Хэйр, – и это им одновременно и нравилось, и не нравилось»[256].
Лицезреть такое богатство совсем рядом, в одной из местных галерей, наблюдать, как владельцы всей этой роскоши с огромным удовольствием обменивают банкноты на картины, – это сбивало с толку и нервировало. Разве для такой цели они творят? Настоящий художник, ни на секунду не задумываясь, ответит на этот вопрос отрицательно. «Когда в Голливуде снимают фильм о художниках, то не знают, как трактовать мотивы, движущие нами, – говорила Элен. – Они, как правило, думают, что художник работает ради славы. Они даже представить себе не могут тех острых ощущений, которые художник переживает, стоя у мольберта; это просто не приходит им в голову. Это, по их мнению, лишь сопутствующие эмоции, главная же цель – слава. А тут всё с точностью до наоборот. Само [творчество] является целью, а слава – всего лишь побочный продукт»[257].
Но независимо от того, какую цель преследовали художники, лавина обрушилась. После успеха Поллока идея продавать свои работы неожиданно перестала быть абстрактной концепцией и способом выживания художника. Она стала на редкость дестабилизирующей мерой успеха. «Эта выставка была чрезвычайно успешной для Поллока, – сказал Резник, – но мы все за него беспокоились»[258]. Каждый день Поллок и Ли шли в галерею Бетти отвечать на вопросы и греться в лучах неожиданного признания и внимания рецензентов, чем Джексона раньше отнюдь не баловали[259]. Даже те критики, которые девятью месяцами ранее отнеслись к его творчеству крайне скептически, теперь обратились в новую веру. Всё происходящее казалось каким-то странным, немного нереальным. «Ли и Джек сидели [в галерее] целыми днями. Это для них так много значило, – сказал Клем. – Впрочем, может, им просто больше нечем было заняться»[260].
В декабре Элен вернулась в Нью-Йорк из Провинстауна с очередной партией новых работ. Той весной она часто уезжала из города: сопровождала Билла на открытие выставок «Интерсубъективы» и «Художники: мужчина и его жена», ездила на выставку Поллока и работала над двумя крупными статьями для ArtNews – одна о художнике Эдвине Дикинсоне, который писал то в мастерской в Нью-Йорке, то на Кейп-Коде, а другая о Гансе Гофмане, который тоже жил на два дома. Эти статьи были очень важными для нее, они знаменовали начало нового этапа в авторской карьере Элен, точнее говоря, в карьере искусствоведа, пишущего не конкретно о живописи, а об искусстве в целом.
В 1949 году Элен и Том начали готовить «полнометражные» материалы, которые по нескольку раз приводили автора – а следовательно, и читателя – в мастерскую художника, позволяя ему наблюдать за процессом работы и беседовать с мастером по ходу создания произведения искусства. Результатом такого подхода стали ярчайшие материалы о художниках и их творческой жизни, которые, как верили Элен и Том, помогут читателю лучше понять процесс созидания и, соответственно, полнее постичь чудо изобразительного искусства. Это был принципиально новый подход к описанию того, что художники считают наиболее важным аспектом творчества, то есть процесса живописи или скульптуры как такового[261]. Кроме того, благодаря этим статьям Элен так знакомила читателей ArtNews с современной арт-сценой, как если бы она просто взяла их за руку и привела в мастерскую одного из своих друзей. Тон ее публикаций был разговорным, они были на редкость честными и информативными. Элен, по сути, словами писала портреты своих героев, точно так же как писала их на холсте, – с сердечностью, сострадательностью и огромным уважением к натуре. Появление этих статей именно в то время принесло немалую пользу местному сообществу. Художникам давно требовалось, чтобы кто-то из их среды объяснил людям, что они делают, поскольку большой мир, в одночасье узнавший об их существовании и заинтересовавшийся ими, казалось, уже упускал истинный смысл их творчества.