«9.9.90. Вступительная беседа (история и литература в России в период XVIII–ХХ веков).
13.9.90. Возникновение символизма. Его поэтика и принципы преображения действительности.
20.9.90. Творчество Андрея Белого. Роман “Петербург”.
27.9.90. Александр Блок (личность и творчество).
4.10.90. Символизм и акмеизм.
11.10.90. Творчество Анны Ахматовой. Анализ “Поэмы без героя”.
18.10.90. Проблема жанров в литературе ХХ века. “Доктор Живаго” Б. Пастернака.
25.10.90. Заключительная беседа. Литература и революция. Ответы на вопросы и подведение итогов».
В качестве «литературы по общим вопросам» студентам рекомендовались «Истоки и смысл русского коммунизма» Бердяева, «На рубеже веков» Долгополова и «Петербургский период Георгия Иванова» Крейда.
В начале 1990 г. Долгополов сдал в издательство «Советский писатель» сборник статей «Литература – реальность – история», название которого прямо отсылало к известной книге Д. С. Лихачева «Литература – реальность – литература» (1981). Рукопись дошла до нас не полностью. Согласно оглавлению, она составляла 630 страниц (т. е. около 29 авторских листов) и включала следующие работы: «От автора» (сохранилось частично; не опубликовано); «В поисках идеала. (Гоголь в начале 1840-х годов: истоки трагедии)» (опубликовано); «Конец всех концов и начало всех начал. (О русской литературе первой половины ХХ века: субъективные заметки)» (публикуется в настоящем издании); «Александр Блок. (Личность и творчество)» (сокращенный вариант книги); «Неизведанный материк. (Литературные и житейские искания Андрея Белого» (опубликовано); «“Русь бредит богом, красным пламенем…” (Заметки о личности и поэтическом творчестве Н. Гумилева)» (публикуется в настоящем издании); «Маяковский в 1916–1920 годах. (О поэзии и революции: Маяковский и Замятин» (исправленный вариант опубликованной статьи); «Миф о Поэте и “Поэма без героя” Анны Ахматовой» (публикуется в настоящем издании); «Степень точности. По поводу последнего Собрания сочинений Сергея Есенина и поэмы “Черный человек”» (расширенный вариант опубликованной статьи; не сохранилось); «“Двенадцать” А. Блока в издании “Алконоста” (с иллюстрациями Ю. Анненкова)» (опубликовано); «Рассказ И. Бунина “Чистый понедельник”. (Русская история и кризис личности)» (опубликованная статья с новым введением); «Заключение» (не сохранилось). Однако после событий 1991 г. и последовавшего за этим кризиса положение изменилось. «Кроме Дюма и Сименона издательство “Советский писатель” не издает сейчас ничего – нет ни денег, ни бумаги», – писал Долгополов 15 апреля 1993 г. автору настоящей статьи.
Несмотря на появление новых возможностей, включая издательские, многие планы остались неосуществленными. Не отличавшийся крепким здоровьем и оптимистическим мировоззрением, Долгополов признался в августе 1991 г.: «То ли я устал от жизни и вечных поражений, то ли утратил контроль над собой, но в последние два-три года я как-то сдал душевно и физически, и вот эта моя усталость сильно сказывается на моих отношениях с людьми»37. Общественное и личное неразрывно сплелись. Когда из-за «перестройки» и принесенных ею свобод спрос на Серебряный век резко подскочил, этим постарались воспользоваться многие, включая правоверных специалистов по «совлиту». Обилие переизданий вкупе с большими тиражами, пока еще действовала советская система книгоиздания и книгораспространения, поглощалось читательским спросом, не всегда отличавшим качественную работу от откровенной халтуры.
Долгополов не включился в этот процесс отчасти в силу особенностей характера, отчасти потому что не хотел возвращаться к отработанным сюжетам. В конце 1988 г. он отказался от предложения Приокского книжного издательства писать новое предисловие к переизданию «сиринской редакции» «Петербурга» и «Москвы» Белого, после чего заинтересованное в его участии, но торопившееся на рынок издательство предложило такой вариант: «Просим Вас пойти нам навстречу и рассмотреть два возможных варианта выхода из положения: 1) подписать полную вступительную статью к двухтомнику из 4-х частей, составленную по материалам двух Ваших работ: “Андрей Белый и его роман Петербург” и статья в “Литературных памятниках” (всего 57 машинописных страниц); 2) подписать усеченную вступительную статью (только 1 и 4 ее части) – без анализа “Петербурга” и “Москвы” – (всего 11 машинописных страниц). При этом, естественно, Вы вольны вносить в текст статьи любые необходимые изменения. <…> Текст вступительной статьи высылаем». Долгополов согласился на полный вариант «смонтированной» статьи, воспроизведение подготовленного им текста «Петербурга» и краткого варианта примечаний к нему (использованного при переиздании «берлинской редакции» Ставропольским книжным издательством в 1988 г.38), что не требовало дополнительной работы, и двухтомник вышел в 1989 г. Он даже получил гонорар по повышенной из-за инфляции ставке, но отказался от предложения издательства «составить 3-й том произведений Андрея Белого (примерно 26–28 авторских листов)», выход которого планировался на 1992 г. (издание не состоялось)39. Часть текстов для антологии «Русские поэты начала ХХ века» и однотомника Гумилева была перепечатана, но на этом работа остановилась. Нереализованным осталось и поначалу увлекшее ученого предложение Е. Г. Эткинда написать главы «Поэзия конца XIX века» и «Случевский» для франко-итальянской «Истории русской литературы».
Настроение Долгополова в последние годы, когда крах СССР вызвал распад прежних организованных форм научной и литературной жизни, включая издание книг и журналов, характеризует письмо к автору этих строк (19 сентября 1993 г.): «Я веду образ жизни Робинзона Крузо – занимаюсь бытом и самим собой. На письменный стол посматриваю с опаской. И хочется, и не хочется. Что-то в жизни очень круто изменилось, возникла новая ситуация, в которой я уже не вижу своего места. Всё надо пересматривать заново, – я к этому не готов; пусть останутся те крупицы сегодняшнего, которые имеются в моих – вчерашних и позавчерашних – книгах».
Долгополов сожалел, что мало занимался преподаванием, причем не по своей воле. «Мой приятель Коля Скатов, заведующий кафедрой в Герценовском Пединституте, наотрез отказал мне даже в почасовых, которые я вымаливал у него с полгода, – жаловался он 30 сентября 1982 г. И. Г. Панченко. – В деканате Университета при произнесении моего имени сжимаются кулаки и белеют глаза. Двери всех аудиторий оказались напрочь закрытыми передо мной – это при моей-то страсти к аудитории и чтению лекций!»40. Сетовал он и на отсутствие учеников, полагая, что сделанное им быстро забудется.
Последним поэтическим и научным увлечением Долгополова оказался Маяковский, которого он провозгласил гениальным поэтом, сравнивал с Родионом Раскольниковым и Юрием Живаго (о последнем он делал доклад на юбилейном симпозиуме в Сорбонне в июне 1993 г.) и даже считал важнейшим прототипом Поэта как главного героя «Поэмы без героя» Ахматовой. Его статьи о Маяковском, упоминаемые лишь «за компанию» с другими публикациями постсоветских лет, заслуживают большего внимания, как и работы об утопических тенденциях и знаковой системе русского символизма, впервые публикуемые в этой книге.
Леонид Константинович Долгополов умер 4 апреля 1995 г. в Ленинграде в возрасте 66 лет после тяжелой болезни; похоронен на Серафимовском кладбище.
Слова Пастернака «Не надо заводить архивы, над рукописями трястись» Долгополов понимал буквально: собственные рукописи после публикации обычно выбрасывал, как и материалы к ним. Сначала такое отношение диктовалось объективными причинами (небольшая жилплощадь, неоднократные переезды), потом вошло в привычку. Когда в последний год жизни он начал приводить в порядок архив, это более всего походило на генеральную уборку. Придя к нему однажды летом 1994 г., я увидел в прихожей большой старый чемодан и, поинтересовавшись его содержимым, услышал: «Там разный бумажный хлам. Будете идти назад – выбросьте по дороге, а то мне трудно» (в доме не было лифта). Я, может быть, несколько бесцеремонно попросил разрешения посмотреть бумаги, и Долгополов, рассмеявшись, ответил: «Ну, поройтесь, поройтесь, может, что и найдете. Только забирайте – у меня места и так мало».
Разумеется, ни одной «бумажки» выброшено не было. Я убедил Леонида Константиновича сохранить всё это и продолжить разборку архива, в чем сам помогал ему вплоть до нашей последней встречи в марте 1995 г. Занимался он этим не слишком охотно, явно предпочитая работу над статьями о Маяковском, но постепенно втянулся. «Копание в старых бумагах» сопровождалось рассказами, кое-что из которых было записано им самим (например, о саратовских годах).
Во время встреч и бесед в 1994–1995 гг. Долгополов доверил мне ряд рукописей и писем, которые я предложил со временем напечатать. Рассуждения об их важности он слушал с улыбкой, но в феврале 1995 г. дал разрешение на последующую публикацию, снабдив его горько-иронической оговоркой «после моей безвременной». Видимо, он не слишком верил в скорое появление их в печати, а потому не оставил никаких указаний или пожеланий, что, где и когда печатать. Исключение было сделано для материалов об издании «Петербурга», предисловие к которым он не успел дописать, и для «Прогулок с Блоком». В начале декабря 1993 г. Леонид Константинович рассказал мне, что, лежа в больнице, сочинил пародию на Андрея Синявского. Я заинтересовался – и через полтора месяца получил перепечатанный текст с предложением отдать «в какой-нибудь приличный журнал» и шутливой припиской: «35 тысяч рублей и ни копейкой меньше!». Тогда это опубликовать не удалось.
Настоящая книга, название которой выбрано составителем, включает материалы архива Долгополова, хранящиеся у меня и публикуемые в соответствии с волей автора, без купюр. Сокращения, расшифровка которых не вызывает сомнений, даны без угловых скобок; здесь составитель согласен с Орловым, который писал Зильберштейну: «Это страшно пестрит и мешает читать»41. В квадратные скобки заключен вычеркнутый автором текст, который, по мнению составителя, достоин публикации. Научный аппарат унифицирован в соответствии с современными нормами; сверка приводимых Долгополовым цитат не производилась.
Приношу благодарность Елене Леонидовне Долгополовой, передавшей мне оставшуюся часть архива отца и давшей согласие на его публикацию.
Конец всех концов и начало всех начал (Заметки о русской литературе первой половины ХХ века)
Главное отличие искусства ХХ века (и в первую очередь первой половины его) от искусства предшествующего столетия состоит все-таки в том, что если авторы XIX века решали проблемы (хорошие, нужные, прогрессивные, или, наоборот, реакционные, ретроградные), учили, как не надо и как надо жить, не причиняя никому зла (часто при этом расправляясь с собственной гениальностью, как произошло с Гоголем), то авторов ХХ века всё это уже не слишком волновало и почти не затрагивало; они занимались тем, что заново сотворяли мир.
Этот творимый мир сотворялся одновременно и в соответствии с теми моделями, которые давала мифология, т. е. по уже готовым образцам, с опорой на культурные пласты и уже опробованные приемы мифотворчества, и, с другой стороны, в соответствии с закономерностями реального исторического процесса, творимого на глазах, – с революциями и войнами – мировыми и гражданскими, – великими иллюзиями и великими же их утратами.
От «Стихов о Прекрасной Даме» Блока и «Золота в лазури» Белого, от его же «симфоний», рассказов о «босяках» Горького до «Поэмы без героя» Анны Ахматовой и «Доктора Живаго» Пастернака растянулся этот процесс художественного сотворения картины мира, пересоздания его, в котором мифология играла столь же существенную роль, как в Ветхом и Новом Завете. Прекрасная Дама Блока так же мифологична, как Челкаш, Макар Чудра Горького, Человек Леонида Андреева, господин из Сан-Франциско Бунина, Иешуа Га-Гоцри Булгакова или доктор Живаго.
Но это был еще и процесс познания и самопознания – познания истории и самопознания обществом самого себя. Он был подобен человеческой судьбе – с ее кажущимся алогизмом, но внутренней логикой, во всей ее несокрушимости. История общества, как и история человечества, уподоблялась живому организму, хотя полной и безоговорочной адекватности тут не было (и быть не могло).
Имелась и еще одна особенность, свойственная литературе ХХ века и также пришедшая из мифологии. Заключалась она в открытом и сильном желании в малом увидеть большое, придать обобщению символический (вселенский, космический) характер. Если XIX век оставил в наследие реализм как метод творчества и как миропонимание, как стремление увидеть мир в его сиюминутной (или близлежащей) адекватности, то для ХХ века явлением стал символизм, в основе эстетики которого как раз и лежал символ времени как знак протяженности, движения, изменяемости. Символизм не только последнее по времени великое направление в развитии искусства, но и новый вид «художественного зрения» (слова Ю. Тынянова), попытка обнаружения не выявленных непосредственно, но существенных и существующих за границей ощутимого потенциальных символов, тех духовных структур личности, общества, истории, которые не подвластны реалистическому обозрению.
Ощущение надвигающихся (а затем и надвинувшихся) общественных потрясений, чем жил «серебряный век» русской литературы, порождало естественное стремление увидеть мир в укрупненном масштабе, в виде некоей цельности, все части которой, несмотря на внешние различия, прочно друг с другом сопряжены. Возрождение в таких условиях интереса к мифологии, к образам Библии оказывалось естественным, ибо рисуемый мир представал не в одном измерении (как это было в эпоху реализма), а в нескольких измерениях одновременно, в прямом соприкосновении и взаимопроникновении категорий «быта» и «бытия». Символизм явился тем эпохальным стилем, который связал воедино самых разных художников, если брать их во всем объеме их творческой и жизненной судьбы. Иногда ведая, часто не ведая, еще чаще впадая в заблуждение или поддаваясь иллюзиям, они прозревали будущее, только сейчас раскрывшееся перед ними во всей своей наготе.
Одной из наиболее устойчивых параллелей оказалась параллель с эпохой крушения Римской империи и последующего распространения христианства. Высокий интеллектуальный уровень художественной элиты первой половины ХХ века служил гарантией неслучайности возникновения этой неожиданной параллели. О «новом христианстве» много писал Мережковский (трилогия «Христос и Антихрист», статьи). Осторожней, но шире и уверенней проводил параллель Блок, до него и после него – А. Белый (от «симфоний» до «Петербурга» и затем в поэме «Христос воскресе»). Вернулся к ней Пастернак (в романе «Доктор Живаго»). Ее высмеивала умная, но лишенная исторического чутья и литературного вкуса Зинаида Гиппиус. Отголоски этой параллели можно обнаружить даже у поздней Ахматовой.
Словно первые люди на земле, бродят по пепелищам и пожарищам гражданской войны два центральных героя «Тихого Дона». Не социальной правды (т. е. равенства = справедливости) ищут они, а глубинной, народной. Ищут и не находят, не понимая, что же происходит в мире, и, не умея понять, не могут определить свое место в схватке, ибо всё вокруг объято пламенем противоестественной братоубийственной войны. Одинокий, отвергнутый и теми, и другими и сам отвергший их («они» – и красные, и белые – для него «одной цены»), жадно хочет Мелехов наконец выйти из борьбы, так и не определив себя ни внутренне, ни внешне. «Моим рукам работать надо, а не воевать», – говорит он, выражая глубинную сущность пережитой им (как и всем народом) трагедии42.
Скитальцем и изгнанником делает автор Григория Мелехова. Чувствуя в душе своей «силы необъятные», он не может найти им точку приложения. Нелепые обстоятельства, «случайная» вспышка гнева уводят его всякий раз с намеченного пути. Тип такого скитальца-правдоискателя по всем особенностям духовного склада и драматизму судьбы есть тип христианский, в христианскую эпоху сформировавшийся, не однажды встреченный нами в произведениях писателей прошлого. Он и «казачий Гамлет», и герой житийной литературы, постоянно выламывающийся из обстоятельств, в которые ставят его условия гражданской войны.