Такой простой и сильной проповеди деперсонализации человека (термин Н. Берберовой) до Сатина русская [(да и никакая другая)] литература не знала. Требовали отказа от себя, но во имя живых людей. Но отказа от себя во имя мифических Наполеонов и Магометов не требовал еще никто53.
И вот тут начинается незаметная, на первый взгляд, но жестокая борьба частного, личного, индивидуального с общим, сущностным, природным. Видовое начало хочет выделить себя из родового. Вид отрицает род. Человек не хочет быть человеком «вообще».
«Уехали… Про меня забыли….» – жалуется в «Вишневом саде» Чехова слуга Фирс. Забыли про человека, который не звучал гордо и не отождествлял себя ни с Наполеоном, ни с Магометом.
Фирс здесь еще равен человеку, человек же и есть Фирс.
Борьба эта прослеживается в творчестве самого Горького, который, однако, не замечал ее и придал ей значение только в 1917–1918 гг. в цикле статей «Несвоевременные мысли».
Что есть человек – индивидуальность или крупица мирозданья, какие черты в его внутреннем облике преобладают – те ли, которые выделяют его из среды ему подобных, или те, которые уравнивают его с нею? Что есть «я» – «я» или часть «мы»?
В подобной постановке вопрос, конечно, заострен, и так грубо он в литературе (во всяком случае, в дореволюционный период) не стоял. И если уже тогда явственно обнаруживается стремление к символизации (в сторону от типизации), то в пореволюционный период соотношение заметно меняется, приобретая дополнительные оттенки.
[Еще в середине XVIII века Ломоносов видел человека на краю мировой бездны:
Но космические планы бытия, намеченные в поэзии классицизма, еще не укоренились прочно в искусстве. Они укоренятся, когда в поэзию войдет Тютчев.
С Тютчевым пришла в русскую поэзию космическая тема – тема полной причастности человека к мировому круговращению, тема нерасторжимой спаянности человека и природного мира. Лермонтовское «Пустыня внемлет Богу, // И звезда с звездою говорит», где мир природы еще нечто отчужденное от читателя, было с точки зрения поэтической позиции Тютчева художественным анахронизмом. Он открыто слил, нерасторжимо спаял существовавшие порознь лирические сферы – человека и природы – в единую и нераздельную сферу человека в природном мире:
«Мы» – это и увидевший себя как бы со стороны человек, и Земля, совершающая обычный путь вокруг Солнца, и вся вселенная как часть Галактики.
Конкретные черты исторического периода, сохраняя свою специфику, становятся в понимании поэта показателем и более «объемных», уже не просто исторических категорий. Исторический «быт» человечества оказывается (в соотношении с основной категорией, определяющей его конкретную данность, – категорией движения) мирозданием в миниатюре, где всё подчинено также закону движения. Во власти этого стихийного закона находится все сущее, в том числе, и в первую очередь, человек:
Проф. Ж. Нива безусловно прав, не находя в «Поэме без героя» Ахматовой «христианского спасения от бремени» судьбы54. «Поэма без героя» космоцентрична, но не по-розановски, а по-лермонтовски. Лермонтов тут ближайший предшественник Ахматовой. Не крест – знак Бога в этой поэме, а купол, купол неба (как, впрочем, и в других поздних стихах Ахматовой) и имитирующий его купол храма («…расступились стены… И, как купол, вспух потолок»). Под куполом и совершается «действие» поэмы, протянутое от ветхозаветно-мифологических времен («там, у устья Леты-Невы») до нынешнего времени («календарный двадцатый век»).
Восприятие челоека как явления не только быта, но и бытия обосновал Н. Бердяев в работе «Смысл творчества», написанной в годы Первой мировой войны и изданной за два года до «Двенадцати» и за пять лет до «Заблудившегося трамвая» Гумилева.
Исходный тезис Бердяева таков: «Само сознание человека как центра мира, в себе таящего разгадку мира и возвышающегося над всеми вещами мира, есть предпосылка всякой философии»55. Человек «космичен по своей природе», ибо он – «центр бытия». И он не может принадлежать к какому-либо одному миру – «бытовому» или «бытийному», «природному» или «сверхприродному», ибо он сам есть малая вселенная. «Цельная малая вселенная» – вот что такое человек; и он «познавательно проникает в смысл вселенной, как в большого человека». Так пишет Бердяев.
Повторяя Державина (ода «Бог») – «Я царь, – я раб, – я червь, – я Бог!», дополняя его космизмом Тютчева, Бердяев воспроизводит его в следующем виде: «Человек сознает свое величие и мощь и свое ничтожество и слабость, свою царственную свободу и свою рабскую зависимость, сознает себя образом и подобием Божиим и каплей в море природной необходимости. Почти с равным правом можно говорить о божественном происхождении человека и о его происхождении от низших форм огранической жизни природы»56.
Человек, согласно Бердяеву, существо «двоящееся и двусмысленное, имеющее облик царственный и облик рабий, существо свободное и закованное, сильное и слабое, соединившее в одном бытии величие с ничтожеством, вечное с тленным». «Бесконечная природа» человека «не может быть удовлетворена и насыщена временными осуществлениями». «Наука с полным правом познает человека лишь как часть природного мира и упирается в двойственность человеческого самосознания как свой предел»57.
Следовательно, вопрос об антропоцентрической или космоцентрической природе человека (т. е. о его сущностном начале) есть один вопрос, а не два; здесь одна проблема, а не две проблемы.
Человек природный (в сокращенном варианте – исторический) есть одновременно и человек космический (малая Вселенная), ибо всякая попытка возродить «натуралистический антропоцентризм» есть попытка возродить докоперниковский тип мышления58.
ХХ век сдвинул многие привычные критерии и оценки, казавшиеся ранее неоспоримыми, но он же возродил тягу к категоричности, к абсолюту, он и втянул личность в единый поток жизненных видоизменений, грубо нарушив ее былую особность и изолированность и, вместе с тем, небывало возвысив ее, поставив перед проблемами, не возникавшими никогда ранее.
И если мы всмотримся внимательно, то увидим, что границы между различными течениями, «концепциями» эпохи в творчестве разных художников пролегают вовсе не по линиям, по которым мы все еще с привычной легкостью разделяем писателей на «школы» и «направления». Они затрагивают какие-то иные, не столь явно выраженные, но не менее важные стороны писательского миросозерцания и психологии личности, нами еще не выявленные и не описанные. Чем объяснить, например, что твердый и проницательный реалист Бунин по каким-то существенным представлениям о своем времени и исторической роли России объективно смыкался с символистами (а в 1918 г. и с Горьким), хотя сам считал их следствием и показателем упадка русской культурной жизни? Приверженность к реалистическому стилю не спасла Бунина (как и некоторых других «знаниевцев») от эмиграции, как и приверженность в прошлом к символизму не стала для Блока, Брюсова, Белого препятствием при определении общественной позиции в 1917 году.
Революция свела многих бывших противников и развела многих бывших союзников, и этот процесс, вполне естественный, продемонстрировал всю сложность перемен, происходивших в начале века и затронувших не только сферу общественных отношений, но, прежде всего, психологию личности. Всё противоречило друг другу, и всё было друг с другом связано.
Брюсов увлекается К. Фламмарионом, Горький – Г. Клейном («Астрономические вечера» Клейна – непременная принадлежность каждой интеллигентной семьи: книга читается вслух, после ужина). Такой массовой тяги к астрономическим знаниям европейские страны еще не знали. Космическая «история» с ее катастрофами и преображениями накладывалась на земную историю людей; создавалось тождество, подкрепляемое реальными ужасами, творившимися на глазах. Пророками оказывались Лермонтов, Тютчев; малость человека перед грандиозностью мирозданья, а через него – перед мировой историей становилась удручающей аксиомой. «Добро» и «зло» как-то странно перемешивались, понятие греха сохранилось лишь в церковной догматике. «Смрадный грешник» мог стать героем поэмы, в которой прямо утверждалось, что «поэтам вообще не пристали грехи». «Ужасы» прошлого казались чуть ли не божественной благодатью по сравнению с ужасами настоящего.
Снижая образ лермонтовского Демона («…я, вольный сын эфира…») до уровня земного человека, А. Белый утверждал в поэме «Первое свидание»:
У Лермонтова сын эфира – Демон, у Белого – Человек (хотя и с заглавной буквы, как категория антропософского, но все-таки Человек, а не некий дух).
В дневнике, который вел, попав в Варыкино, Юрий Андреевич Живаго, имеется такая запись: «О том, чтобы Фаусту быть художником, позаботились заразительные примеры учителей. Шаг вперед в искусстве делается по закону притяжения, с подражания, следования и поклонения любимым предтечам».
Можно полагать, это была исходная установка позднего Пастернака – открывать новое, следуя «закону притяжения», закону «следования… любимым предтечам».
Однако «Доктор Живаго» держится не на традиции, а лишь на страстном желании эту традицию сохранить, но <и на> постоянных выходах за ее пределы. Другими словами, он держится на противоречии, которое было порождено столкновением противоположных линий в развитии художественного мышления ХХ века. Полутрактат лирико-философского свойства, полу- притча, полуволшебная сказка – вот что такое «роман» Пастернака. И велик он не как «роман» (или нечто иное в каком-либо определенном жанре), а как рассказ глубокого человека об ужасах насильственного переустройства общества. Может быть, это и есть тот новый жанр, который создал Пастернак. Рассказ об ужасах революции, когда эпоха революции давно миновала. К какому жанру может быть отнесен Апокалипсис? Ко многим одновременно. Так и роман Пастернака. Это Откровение о времени, к которому подвела история.
Проповедь антропоцентризма, наглядная, демонстративная, столкнулась в «Докторе Живаго» с мощным космоцентризмом мироощущения главного героя, – из этого столкновения и родился никем еще не определенный жанр этого необычного произведения.
Мечтая вслед за Пушкиным о хозяйке, покое, горшке щей, твердя все время «я мещанин, я мещанин», Юрий Андреевич становится совершенно другим человеком, как только попадает в объятия Природы. Космические струи проходят сквозь него, в любой момент они готовы оторвать его от земли. Как не вспомнить Бердяева, читая, например, такое описание:
«Юрий Андреевич с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес. В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал всё его существо и парой крыльев выходил из-под его лопаток наружу. <…> “Лара!” – закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству».
Пастернак хотел только простоты, но и в конце пути он был так же далек от нее, как в начале. И не потому не приняла Ахматова «Доктора Живаго», что шли они будто бы разными путями (она – от «простоты» к «сложности», входя своей поэмой в сферу мирового авангарда, он – напротив), а потому что увидела там ненавистное ей учительство.
В тринадцатой части второй книги («Против дома с фигурами») в главе 17 главное противоречие романа приобретает зримую наглядность. Как и Блока, Пастернака крайне волнует вопрос, что же произошло в мире с возникновением христианства. А вот что: «Кончился Рим, власть количества, оружием вмененная обязанность жить всей поголовностью, всем населением. Вожди и народы отошли в прошлое».
Вовсе не об императорском Риме здесь идет речь. Рим всего лишь условное обозначение того времени, когда создавался роман; это и прогнозы относительно того, что ожидает человечество в будущем.
Что же именно? А вот что:
«Личность, проповедь свободы пришли им на смену. Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной. Как говорится в одном песнопении на Благовещение, Адам хотел стать богом и ошибся, не стал им, а теперь Бог становится человеком, чтобы сделать Адама Богом…».
Очевидно, это и есть тот вывод и то сокровенное желание, к которым пришел Пастернак в конце жизненного пути. Он формулирует свои выводы в формах богословской метафизики – очевидно, иначе выразить их было бы невозможно.
Известно, что развитие традиций есть отрицание выработанных и опробованных методов творчества; развивать традиции – значит, прежде всего, не делать так (делать не так), как это делали предшественники. Этот заново созданный вид творчества может воспроизводиться, но может и не воспроизводиться (как не воспроизводимым после «Евгения Онегина» оказался жанр романа в стихах).
Акмеисты продолжили традиции символизма тем, что убрали из искусства смысловую многозначность, мистику, наличие потенциальных (допустимых) смыслов. Это было и «преодоление» символизма, и продолжение открытого символистами тотального обновления поэзии. Но затем, начиная уже с «Огненного столпа» и «Веселых братьев» Гумилева, лирики Ахматовой периода революции (вплоть до «Реквиема», «Поэмы без героя») они сдавали свои позиции, восстанавливая в попранных ими же приемах творчества и смысловую многозначность, и наличие неявных смыслов, и символическое обобщение.
Вся русская литература ХХ века, сколь бы реалистичной она ни казалась на первый вазгляд, есть развитие, совершенствование эстетики и поэтики символизма, когда за малым угадывается многое, когда главным оказывается не то, что высказано прямо, а нечто подразумеваемое, расширительное, когда характер, имя «Героя» (если оно есть) условны и необязательны, ибо речь идет об общемировых процессах. Гениальное стихотворение Цветаевой «Попытка ревности» говорит нам вовсе не о ревности, а о нарождении в жизни нового психологического типа личности, наделенной способностью так видеть и так чувствовать мир и человека в этом мире, как раньше делать этого еще не могли. И не потому что недоставало развития или эстетической изощренности, а потому что просто по-другому воспринимали и «объект» ревности, и само чувство «ревности».
Безусловно, всякое новое, входящее в жизнь, входит одновременно с утратой того, что было выработано, приобретено предшествующими поколениями. И если судить об этом процессе серьезно, то здесь не просто и не только утрата, а смена одного другим, которая воспринимается нами подчас именно как утрата. Что-то всегда в жизни утрачивается, а что-то приобретается, и наивно думать, что утрачивается хорошее, а приобретается одно только дурное (или напротив). Смена всегда есть утрата, но она всегда есть и приобретение.
В октябре 1948 г., рассказывая в письме О. М. Фрейденберг о работе над второй частью романа «Доктор Живаго», которая будет охватывать период с 1917 по 1945 гг., Пастернак сетовал: «Мы все-таки, помимо революции, жили еще во время общего распада основных форм сознания, поколеблены были все полезные навыки и понятия, все виды целесообразного умения». И затем с горечью сознается: «Так поздно приходишь к нужному, только теперь я овладел тем, в чем всю жизнь нуждался…»59.