Распад «основных форм сознания», утрата полезных навыков и понятий страшна, она лишает человека человеческого в нем. Но сам процесс осознавания того, что именно утрачено, процесс, который не мог не произойти, дал нам Пастернака и его «роман», дал нам Ахматову и Цветаеву, дал Осипа и Н. Я. Мандельштамов и всё то великое в искусстве, чем обогатил мировую культуру русский двадцатый век. [Он же породил невиданное возрождение философской мысли, человеческого в человеке, что переживается сейчас едва ли не во всем мире.] Это диалектика жизни – столь же величественная и трагическая, как и сама жизнь.
Именно поэтому реальность художественного вымысла продолжала оставаться реальностью на правах объективно существующего мира. Права эти сложились в русской литературе в 19 веке и ни на йоту не были поколеблены эстетикой модернизма. Расхожее представление о модернизме как явлении, нарушающем объективные соотношения, культивирующем субъективизм (хотя что в искусстве не субъективизм?), не верно ни в одном пункте. Резко изменившееся в начале века историческое и социальное соотношение сил требовало и иной эстетики. Новая эстетика порождала иную поэтику. Психологизация подкрепляется и усиливается, а подчас и вытесняется, символизацией, формируются новые законы восприятия, среди которых резко выдвигается вперед закон ассоциативных рядов.
Поэтому и мир, создаваемый литературой ХХ века (особенно в первую его половину) был миром текучим, переходящим в иное качество, ищущим новых средств самовоплощения. И в этом отношении он гораздо более адекватно воспроизводил историческое Время, нежели литература любого другого периода. Время начала века, русского начала века в первую очередь, есть время и быта, и бытия, слитых в единый нерасчленимый комплекс-поток. Прекрасно понимал эту черту своего времени Вячеслав Иванов, вульгаризировал ее Мережковский, к ее пониманию приходил Бунин. Не говоря уже о Блоке, Белом, Хлебникове, Маяковском.
И если широко понять слова Розанова – «дела плоти и суть космогония», – станет ясно, что именно я имею в виду.
Центральной темой литературы, ее условным «героем» и мотивом становится движение времени, весь мировой процесс, в его видоизменениях, исчезновениях и новообразованиях. Безмерно ускорившееся движение исторического времени, интенсивность событийной жизни выдвигали вперед именно понятие движения. Оно определяло теперь не только характер, но и стиль художественного мышления, и не только в словесном искусстве.
Исторический процесс приобретает черты одушевленного существа. «Шум времени» слышит Мандельштам; «бег времени» чувствует Ахматова; Волошин считал, что человечество идет «путями Каина», т. е. путями дальнейших убийств и преступлений, которые множились с каждым новым открытием; А. Белый в «Котике Летаеве» утверждает, что он уже в детстве ощутил легкое нежащее прикосновение (подобное прикосновению крыльев) своей будущей возлюбленной, сужденной ему во времени; сменой времен года – умиранием и воскресением – видит в идеале историю человечества Борис Пастернак. Деятельное существование, носителем которого может быть только человек – исторический человек, – вот, согласно Пастернаку, залог культурного развития. Как любой живой организм, Время живет и умирает, воскресает, совмещая в себе пласты быта и бытия, черты антропоцентрические и космоцентрические. Всё происходящее во времени становится самим временем.
Не будем забывать, что герой Пастернака не только «доктор», но еще и поэт. Художник же (человек художественного, т. е. деятельного мировосприятия) есть главный – романтически-идеализированный – герой всего творчества Пастернака. И возможно, что именно в романе Пастернак по-своему продолжил Блока, реализовал замысел, оставшийся у Блока нереализованным. Вот что я имею в виду.
Известно, что в момент работы над «Двенадцатью» Блок задумал написать пьесу о Христе. Пьесы он не написал, сохранились лишь наброски, своеобразные тезисы, в центре которых – личность Иисуса. (Образ Христа преследует Блока в годы революции как навязчивое видение). И вот здесь имеется такая запись: «Иисус – художник. Он всё получает от народа (женственная восприимчивость). “Апостол” брякнет, а Иисус разовьет»60. Замысел Блока до сих пор никем не обследован. Неясно даже, в каком отношении он находится к поэме «Двенадцать». Но, как видно, в восприятии Блоком фигуры Христа господствует не этическая, а эстетическая точка зрения. Христос, как и христианство, для него – явление искусства, народная мифология; учение Христа привлекает его, как видно, своей глубинной красотой, оно прежде всего прекрасно. Жизненные, реально творческие основы христианства Блока интересуют в меньшей степени. Христос творит новый мир по законам эстетического совершенства, потому-то Христос – художник.
К тому же Блок мыслит категориями предшествующего столетия, когда именно «женственная восприимчивость» была образцом душевной тонкости и изящества. Ныне акценты переместились: таким образцом у Пастернака выступает не столько «героиня», сколько «герой». Именно он несет в себе, своем облике и поведении, христианское начало, и он же, как и Христос Блока, художник. Пастернак как бы реализовал замысел Блока, создав необычный и трудно объяснимый с позиции ХХ века образ Юрия Живаго.
Ведь вот, приведя размышление Юрия Андреевича, мысленно обращенное к друзьям – «О, как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете. <…> Единственное живое и яркое в вас, это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали», – Вадим Борисов в послесловии к советскому изданию романа 1988 г. пишет, что эти слова следует понимать «в узком смысле», лишь как характеристику Дудорова и Гордона, людей, души которых извращены рабской психологией, воцарившейся в послереволюционные годы.
Я думаю, что как раз наоборот, слова эти надо понимать в безмерно широком, всемирном плане, адекватном тому новому восприятию мира, который был сформирован, продемонстрирован, выражен в стихах Юрия Живаго. Ведь ту же мысль он повторяет в стихах (а восходит она, как известно, к словам «подлинного» Христа, обращенным к ученикам):
Юрий Андреевич Живаго – и доктор («великий врач»), и художник. Он по-женски восприимчив, он и связан с народом (все это черты и самого Пастернака). Но в таком случае надо признать, что доктор Живаго есть явление всеисторического значения и масштаба. Художник – и герой эпохи, и ее жертва. Именно таков смысл «Поэмы без героя» Анны Ахматовой, поэмы, выросшей из ее стихов. «Художник по своей природе – врач, целитель. Но если он никого не врачует, то кому и на что он нужен?» – эту заметку обнаружила Н. Я. Мандельштам в набросках О. Мандельштама к очерку об Армении (начало 30-х гг.) и привела ее во второй книге воспоминаний. Образуется интересная линия: Иисус – художник; но он же и великий врач; врачом, целителем оказывается и художник сам по себе, безотносительно к своему божественному предназначению.
И все эти черты как в фокусе сходятся в образе центрального персонажа пастернаковского «романа» – доктора, поэта и нового (русского) Христа Юрия Живаго. [Интересна и семантика имени: с одной стороны, окончание -аго в фамилии есть признак ее сибирского происхождения (напр., Бураго в романе Н. Шпанова «Тайна профессора Бураго»); но с другой стороны, это и старославянская форма родительного падежа прилагательного «живой», которую мы обнаруживаем в Евангелии от Матфея в словах апостола Петра: «Ты – Христос, Сын Бога Живаго» (Гл. 16). Юрий же, как отмечалось в критике, есть форма имени Георгий, Георгий же Победоносец – герой одного из наиболее замечательных стихотворений Юрия Живаго «Сказка».
Мотив движения (от рождения к смерти, от смерти к воскресению, от «дурного» прошлого к «счастливому» будущему, из грязи нищеты в «коммунистическое далеко», от «вождей» и «народов» к человеку как личности и т. д., вариантов здесь было много), ставший главным мотивом словесного искусства ХХ века, получил и свой исходный центр, свою точку отсчета. Ею стало настоящее. Причем, этих настоящих было несколько: настоящее дореволюционное, когда рушился старый миропорядок, а будущее обрисовывалось одновременно и как нечто обнадеживающее, и как нечто пугающее (отсюда и заклинания, как у Блока в «Двенадцати»); настоящее революционное, исполненное еще более глубоких надежд, великого энтузиазма, но и великого страха; настоящим была и «шигалевщина 37-го года», как сказал Пастернак.
И в каждом из этих «настоящих» пересекались линии (временные потоки), идущие не только из прошлого, но и из будущего. Прежде чем наступить, будущее отбрасывает свою тень на настоящее, – эта известная мысль и явилась образным воспроизведением теории двух временных потоков, в литературе нового времени сформулированная Вяч. Ивановым в примечании к поэме 1907 г. «Сон Мелампа».
Здесь сказано, что этими двумя потоками «причинности» являются потоки времени, обозначаемые терминами «ройя» и «антиройя». Они вводятся, – пишет Вяч. Иванов, – «в изложение моей метафизической концепции для означения: первый – “потока” причинности, воспринимаемого нами во временной последовательности движения из прошлого в будущее; второй – “встречного потока” причинности, нами непосредственно не сознаваемого, но постулируемого как движение из будущего в прошедшее. <…> Каждый миг явленного бытия – завершает Вяч. Иванов, – <…> есть как бы чадо брака между причинами женского порядка (Ройя) и порядка мужского (Антиройя)»61.
Встреча двух причинностей и порождает настоящее, в котором уже заложено будущее – оно же, в свою очередь, есть преобразованное прошлое.]
Живя в тени, которую уже отбрасывает будущее, художники начала века с особой остротой воспринимали настоящее. Говоря вскоре после октябрьского переворота об «озерах крови», которыми еще будет расплачиваться Россия за недальновидные действия фанатиков от революции, Горький в цикле статей «Несвоевременные мысли» вдруг приходит к выводу о трагедийности земного человеческого существования как высшем проявлении сущности человека. В начале он как будто хочет примирить враждующие группы, языком Льва Толстого и Вл. Соловьева призывает к любви и всепрощению:
«Вчерашний раб сегодня видит своего владыку поверженным во прах, бессильным, испуганным – зрелище величайшей радости для раба, пока еще не познавшего радость более достойную человека – радость быть свободным от чувства вражды к ближнему. Но и эта радость будет познана, – не стоит жить, если невозможно верить в братство, жизнь бессмысленна, если нет уверенности в победе любви».
Время для Горького есть процесс совершенствования, приближения к идеалу. Излагая программу, иллюзорную, конечно, которая, однако, представляет собой не что иное, как ожидание от истории катарсиса, Горький далее пишет:
«Мы, Русь, очевидно, пришли ко времени, когда все наши люди, возбужденные до глубины души, должны смыть, сбросить с себя веками накопленную грязь нашего быта, убить нашу славянскую лень, пересмотреть все навыки и привычки наши, все оценки явлений жизни, оценки идей, человека, мы должны возбудить в себе все силы и способности и, наконец, войти в общечеловеческую работу устроения планеты нашей – новыми, смелыми, талантливыми работниками». Горький убежден, что программа эта (кстати, очень современная) будет реализована, история страны наконец-то обретет смысл, ибо: «наше положение глубоко трагично, но выше всего человек – в трагедии»62.
Так обозначается единство литературы первой половины нашего века, не только (пожалуй, не столько) в совпадениях – они неизбежны для всего словесного искусства, но и в противоположностях. Единство это выявляется только сейчас. Должно было произойти то, что произошло, чтобы мы поняли, что у каждого из говоривших были основания сказать то, что он сказал. Основания эти были объективны, они начинают осознаваться нами только сейчас. Длительный, изнурительный, но и крайне поучительный процесс ожидает наше литературоведение впереди. Ныне мы находимся у истоков его. Те связи-противоречия литературной жизни эпохи, о которых написала недавно Л. Чурсина, анализируя мои наблюдения и выводы, представленные в прежних работах63, еще только названы нами. Предстоит описать, изучить и попытаться понять их, понять то сложное время как единый комплекс проблем, рожденных не только настоящим, но и будущим.
В июле 1911 г. Андрей Белый в письме к М. К. Морозовой изложил весьма своеобразную концепцию исторического развития России, на которую до сих пор никто из историков не обратил почему-то никакого внимания. А. Белый выделяет две даты, два периода, игравшие определяющую роль в истории страны: 12-й год и первые четверти века. Он пишет: «Трудны были России 12-е годы. Трудны были первые четверти столетий». И затем с гениальной прозорливостью замечает: «До 25-года приходили наиболее трудные испытания. В 1224 году появились татары; в 1512 году смута раздирала Россию; в 1612 году – еще большая смута, В 1712 по спине России гуляла Петрова дубинка (в 1725 скончался Петр). В 1812 было нашествие французов… И вот мы – у преддверия 12-го года».
Письмо написано в связи с работой над романом «Петербург», в тексте которого упомянут еще раз 1812-й год и сказано, что 1825-й год «бушевал» на улицах города «декабрьскими днями».
Сюда можно добавить: не только 12-й, но и 13-й год – конец Смутного времени и избрание на царство Романовых (XVII век), в ХХ веке – это последний мирный год России, за которым последовало начало Первой мировой войны, две революции, полностью изменившие лицо мира. 1924 год – кончина Ленина и начало установления авторитарного режима, переросшего вскоре в тоталитаризм. Белый прав: именно начало века закручивает события, которым суждено «раскручиваться» в течение последующих десятилетий, до конца века. Конец же века, как правило, совмещает в себе два процесса: измельчание и изживание прежних традиций и, с другой стороны, накопление новых сил, которым суждено выплеснуться на арену общественной жизни уже в начале будущего (наступающего) столетия. Четыре последних века в истории России подтверждают это наблюдение.
Новиков и Радищев (конец века) вызваны к жизни петровскими реформами. В XIХ столетии: в конце века уже нет в живых Достоевского, Некрасова, Тургенева, Тютчева, но нарождается новое поколение: Блоку и Белому в 90-ом году по десять лет; старше всех Горький – ему уже 22 года, 20 лет Ленину. Уже родились М. Волошин (1877), Анна Ахматова (1889), Борис Пастернак (1890). Осталось менее года до появления на свет Осипа Мандельштама. Это все представители одного поколения, и оно-то формировало и политическую, и культурную атмосферу (и события) первой [четверти] трети двадцатого века. И в первые же годы наступившего столетия накопленные силы бурно вырываются наружу (как это было и в XIХ, и в XVIII веках), создавая пеструю картину жизни, где царят тревожное ожидание, предчувствия, которые с течением времени откладываются в законченные концепции как социально-политического, так и художественного свойства.
Время как бы устает от перенапряжения. Усталость времени – не выдумка. Давно замечено, что массовая беллетристика, как и бульварная литература, особенно пышно расцветает в конце века. Она паразитирует на великих идеях прошлого, упрощая их, делая их идеями массовыми. Трудно представить себе Потапенко, Баранцевича, Шеллера-Михайлова среди поэтов и писателей середины столетия, когда творили Тургенев, Толстой, Некрасов, Достоевский, и тем более «серебряного века», но они как нельзя более на месте в литературе 80-х и 90-х годов. Они рассчитаны на уставших людей, желающих отдохнуть от величия концепций, развивавшихся классиками литературы. Бушует один Лев Толстой, но это исключение, подтверждающее правило.
Именно поэтому конец века всегда – подведение итогов, но не сотворение нового. Он живет соками прошлого, того, что было начато, открыто, развито в начале и середине столетия и что касалось, в первую очередь, понимания человека и его положения в той или иной социальной среде, истории, обществе.
Подобный процесс происходит в наше время, на наших глазах. Поэтому так трудно говорить сейчас о современном искусстве, которое только еще выпускает первые ростки. Оно даст о себе знать в начале будущего века – если закон, открытый А. Белым, «сработает» и на этот раз. Ныне же в литературе преобладают лишь попытки, опробуются подходы, выдвигаются предположения, но человек двадцатого века – новый человек – еще не виден нам. Кроме того, в России литература всегда была сопряжена с политикой, и этот фактор также нельзя упускать из виду. Бездонно глубокий рассказ Варлама Шаламова «Шерри-бренди» о смерти поэта на нарах в бараке колымского лагеря, может быть, самое жуткое из всего, что написано на лагерную тему, с невиданной доселе наглядностью намечает психологический силуэт человека нашего лагерного времени.