Игорь с Ли были весьма примечательной командой как в своей академии, так и в сообществе художников, живших рядом с Вашингтон-сквер-парком. Общительный и внешне очень уверенный в себе, Игорь дружил со всеми независимо от социального статуса. Но своим для него все же был более состоятельный класс: к нему принадлежали его родители, и попасть в него стремился сам Игорь. Он принялся учить Ли, как одеваться для выхода в свет. Как выбирать одежду, чтобы она подчеркивала все достоинства ее тела, которое часто описывали как сладострастное, фантастическое и «сияющее». Как использовать макияж, делая акцент на резких чертах лица, а не смягчая их. Под руководством Игоря Ли накладывала на веки по несколько оттенков теней, делала темные стрелки и густо красила ресницы, чтобы выделить голубые глаза. Желая увеличить и без того чувственные губы, она пользовалась темно-красной помадой. Яркими румянами девушка подчеркивала высокие скулы, окаймлявшие крупный и несколько надменный нос. Золотисто-каштановые волосы она стригла под модный в те времена боб[67]. Эта новая Ли не была красивой, но она поражала. Теперь лицо и одежда органично дополняли чрезвычайно яркую индивидуальность художницы. Она предоставила Игорю полную свободу в том, что касалось помощи ее превращению из школьницы в женщину, будущую Ли Краснер. Это стало еще одним знаком ее безграничного доверия и уважения к любимому мужчине. Ведь как раз в это время Ли дебютировала на зарождавшейся сцене современного нью-йоркского искусства.
В первые 30 лет ХХ в. «современное искусство» в США в основном означало искусство европейское. Это был деликатес, предназначенный только для очень богатых и безнадежно эксцентричных. В 1908 г. фотограф Альфред Стиглиц начал выставлять в своей маленькой галерее «291» в Нью-Йорке работы Родена, Сезанна, Пикассо и Матисса. Многие годы его галерея оставалась единственным местом в США, где можно было увидеть произведения авангардного искусства. А потом, в 1913 г., на углу Лексингтон-авеню и 25-й улицы прошла «Арсенальная выставка». Она включала примерно 1600 картин и скульптур, в том числе Ван Гога, Мунка, Сезанна, Пикассо, Бранкузи и Матисса. Эти произведения шли вразрез со вкусами и художественными стандартами американцев того времени. Масштаб выставки был огромным, а работы, представленные на ней, новыми и очень непривычными. Поэтому если раньше модернизм лишь вскользь упоминался в культурной истории США, то теперь он стал достоин отдельной главы. Далее «Арсенальную выставку» повезли в Бостон и Чикаго. Повсюду она доносила до посетителей, до глубины души пораженных увиденным, одну и ту же мысль: отныне искусство не обязано содержать узнаваемые образы людей или мест[68]. Художественным произведением можно наслаждаться как таковым и ценить его само по себе: за цвета, формы, манеру автора класть мазки. Нужно отмечать не только то, что мастер изобразил на холсте, но и то, что опустил. По сути, после появления фотографии реализм перестал быть нужным. Художник в современном обществе получил свободу создавать собственную реальность. Но подобная перспектива породила тревогу в некоторых слоях общества и пробуждала враждебность по отношению к тем американцам, которые осмелились идти по пути, проложенному ранее европейскими модернистами.
После «Арсенальной выставки» несколько особенно смелых коллекционеров и галеристов начали показывать новое искусство людям, которых заинтересовали эти огромные открывшиеся возможности. В 1920 г. Катерина Дрейер и Марсель Дюшан создали в Нью-Йорке «Анонимное общество», где сменялись разные выставки произведений современного искусства. В 1924 г. Дж. Б. Нейманн демонстрировал в своей галерее работы немецких экспрессионистов. А частная коллекция А. Е. Галлатина, включавшая произведения кубистов, обрела постоянное пристанище в Нью-Йоркском университете. Художники, жившие вокруг Гринвич-Виллидж, там буквально дневали и ночевали[69]. Но какими бы значительными ни были все эти начинания, они лишь подготавливали общество к главному событию – открытию самого важного института в американской культуре и изобразительном искусстве ХХ в. Речь конечно же идет о Музее современного искусства.
Идея создания этого музея зародилась в весьма неожиданном месте – Египте. Именно там жена Джона Д. Рокфеллера-младшего познакомилась с мисс Лиззи П. Блисс. Как оказалось, они обе давно мечтали о том, чтобы в Нью-Йорке появился музей, «в котором будет представлено… до некоторой степени возмутительное, авангардное искусство». На обратном пути в Нью-Йорк миссис Рокфеллер случайно столкнулась с миссис Корнелиус Дж. Салливан. Она также встретила идею создания подобного музея с большим энтузиазмом. И «дамы», как называли их впоследствии попечители музея, претворили свой план в жизнь[70]. После того как женщины сошлись на том, что такое учреждение действительно необходимо городу, их следующей задачей стал поиск подходящего человека для управления музеем. В сущности, был единственный кандидат, способный с самого начала взять на себя реализацию такого проекта. К тому моменту, когда дамы начали поиски управляющего, Альфред Барр-младший преподавал в колледже Уэллсли в Массачусетсе первый курс современного искусства, когда-либо предлагавшийся в американских университетах. В свои двадцать семь Барр, выпускник Принстона и Гарварда, больше всего в жизни мечтал стать директором современного музея. Принимая предложение дам, он написал: «Это то, чему я готов посвятить всю жизнь, без остатка»[71].
Внешне Барр походил на вежливого сельского викария со страниц романа Джордж Элиот[72]. Сын североирландского пресвитерианского священника, он был аскетом: вечно застегнутый на все пуговицы пиджак без единой морщинки, прическа волосок к волоску, маленькие круглые очки. Он буквально источал суровую праведность и, казалось, был совершенно чужд каким-либо страстям[73]. Но на самом деле в душе этого человека бушевала неукротимая любовь к современному искусству. К тому же он обладал безграничной энергией, необходимой для преодоления всех трудностей, с которыми в те времена непременно предстояло столкнуться устроителю музея, где планировалось экспонировать авангардное искусство. На пути у подобного показа действительно стояла масса преград. Например, в 1921 г. Метрополитен-музей, который осмелился выставить работы Мане, Сезанна, Матисса и Пикассо, жестко осудили за демонстрацию «вырожденческого культа» «невротических эго-маньяков», поклоняющихся «сатане»[74].
И все же 7 ноября 1929 г. в этих непростых условиях, да еще и через десять дней после экономического краха на Уолл-стрит, Музей современного искусства открылся на 12-м этаже здания на углу Пятой авеню и 57-й улицы. Первая экспозиция в нем называлась просто: «Сезанн, Гоген, Сёра, Ван Гог». «Это было похоже на разорвавшуюся бомбу… С тех пор ничто не поражало меня сильнее, пока я не увидела работы Поллока», – описывала Ли свою реакцию на ту выставку[75]. Художница отмечала: «Она стала для меня потрясением, сродни прочтению Ницше и Шопенгауэра. Это было освобождение… словно распахнулись двери»[76]. В результате Ли «почувствовала себя увереннее в том, что тогда пыталась делать»[77]. Ли и ее сокурсники отреагировали на выставку незамедлительно – бунтом. Они бросились в свой класс и в клочки разорвали классический фон, на котором позировал натурщик. А затем добавили в постановку элементы из повседневной жизни – одели обнаженную натуру, – чтобы впрыснуть в отжившие традиции своей школы хоть немного современности. Их учителя, вне себя от возмущения и раздражения, побросали кисти и покинули мастерскую[78].
Спустя два года скульптор Гертруда Вандербильт Уитни открыла на Восьмой улице Музей американского искусства своего имени[79]. Художественное сообщество на Манхэттене переживало взлет именно тогда, когда во всех остальных областях состояния обращались в прах. Первые годы Великой депрессии были отчаянными временами. Ли этот открывшийся доступ к коллекциям в новых музеях помог не так остро переживать материальную нужду, а в хорошие дни даже свести ее к разряду банальных неприятностей жизни. Но голод не тетка. Чтобы выжить, Ли бралась за любую работу в пределах своих возможностей: расписывала фарфор и шляпки, позировала обнаженной для других художников. (В сущности, страх перед нищетой, зародившийся в ее душе в тот период, сказывался на поступках и решениях Краснер до конца жизни[80].)
Игорю, получившему Большую Римскую премию от академии, удалось избежать бед начала Депрессии: благодаря призу он уехал учиться в Европу. Примерно в то же время 24-летняя Ли сделала серьезный практический шаг. Девушка устроилась работать учительницей в педагогический колледж, несмотря на то что раньше она свой диплом никак не использовала. «Я никогда не рассчитывала на брак как на способ решения своих финансовых проблем», – признавалась она[81]. А вечерами Ли, одевшись в шелковую пижаму, за ужин и чаевые работала официанткой в подвальном ночном клубе «У Сэма Джонсона» на Западной Третьей улице в Гринвич-Виллидж, между Макдугал-стрит и Томпсон-стрит[82].
Этим клубом управляли поэт Эли Сигел и бывший раввин, которого все звали просто Немцем. Сигел развлекал посетителей тем, что читал свои стихи, явно написанные под влиянием Гертруды Стайн. А в минуты особой щедрости они с Немцем позволяли художникам и писателям, завсегдатаям клуба, есть и пить бесплатно. В те дни сухой закон еще не отменили, и «пить» означало похлебывать кофе. Экстравагантные личности, любившие посидеть «У Сэма Джонсона», поглощали этот напиток галлонами[83]. Среди завсегдатаев выделялся один гигант, в свое время принявший отчаянно смелое решение отказаться от карьеры юриста ради того, чтобы писать стихи и беллетристику. По воспоминаниям Ли, он говорил всем, что пишет роман, «который заставит Достоевского выглядеть карликом». Звали парня Гарольд Розенберг, и все в нем было чрезмерным и драматичным[84]. Под два метра ростом, с угольно-черными волосами, густыми бровями, пронзительным взглядом и пышными усами, Розенберг прихрамывал, как Байрон. То есть при шаге не сгибал ногу, а отводил в сторону[85]. Некоторые называли его «великим еврейским пророком», другие – «пиратом» и «женской погибелью»[86]. Вопреки романтическому ореолу, при первом знакомстве Гарольд не произвел на Ли особого впечатления. Она сочла его каким-то дешевым. Даже спустя почти полвека художница вспоминала: «Гарольд со своим братом Дейвом приходили в клуб и проводили за столиком весь вечер, а потом уходили, не оставив ни цента чаевых, особенно Гарольд. Это было много лет назад, но и сейчас страшно выводит меня из себя»[87]. Однако, несмотря на искреннее раздражение повадками Розенберга, со временем Ли простила ему скаредность. Они стали близкими друзьями, соратниками и даже соседями. И пока ее русский любовник-аристократ наслаждался жизнью за границей, Ли получала от Розенберга и его единомышленников первые уроки политического радикализма.
В начале 1930-х гг. молодые еврейские интеллектуалы вроде Розенберга из окрестностей Нью-Йорка заполонили Гринвич-Виллидж. Собираясь в кафе и клубах, они и их местные друзья, художники и писатели, говорили отнюдь не об искусстве и эстетике. Напротив, они обсуждали, что нужно делать в условиях колоссального краха капитализма, начавшегося на Уолл-стрит[88]. Первоначальной реакцией на эти катаклизмы был шок. Никто толком не понимал, как можно было за столь короткое время так много потерять и как получилось, что от этого пострадало такое количество людей. За три года после первого финансового потрясения почти 25 % жителей США стали безработными, а четверть банков прекратила свое существование[89].
Поскольку правительство изо всех сил старалось умалить серьезность кризиса, первоначальный шок превратился в гнев. Забастовки охватили всю страну. Юнион-сквер в Нижнем Манхэттене день и ночь кипела протестами. Люди требовали работу, еду. Чтобы власти положили конец навалившимся на них страданиям, в которых они никоим образом не были виноваты[90]. Движение на многих улицах оказалось перекрыто из-за маршей. Недавно завершенные архитектурные проекты – Эмпайр-стейт-билдинг и мост Джорджа Вашингтона – стали истинным триумфом и наглядным свидетельством огромного человеческого потенциала США. Но в то же время Нью-Йорк выглядел так, будто надвигался конец света. Город и жители преобразились. Некоторые в итоге восприняли настрой, который один из современников назвал «менталитетом койота», то есть начали красть и мародерствовать, отбирая имущество у тех, у кого еще что-то осталось. Но для большинства жителей легендарная нью-йоркская суматоха просто превратилась в мышиную возню: на смену деловой атмосфере пришла жалкая борьба за выживание. На счастье, во всех этих невзгодах и тоске была возможность короткой передышки. Заплатив 10 центов за билет, зрители эпохи Великой депрессии толпами стекались в кинотеатры на гангстерские фильмы. Радостными криками они встречали каждое удачное ограбление, каждый результативный удар ножом в грудь власти[91].
А художники и прочие творческие люди в Гринвич-Виллидж искали спасения в «Клубе Джона Рида», который стал своего рода культурным филиалом коммунистической партии. К весне 1933 г. в эту партию вступили 200 местных художников и писателей[92]. «В этом проявлялся не столько их недостаток любви к Америке, сколько идея, будто где-то существует некая другая система, способная избавить людей от уничтожающего ужаса голода», – объяснял сценарист Джек Керклэнд[93]. В 1934 г. на чердаке дома на Девятой улице из членов «Клуба Джона Рида» сформировался Союз художников. На эмблеме Союза были изображены зажатые в кулаке кисти. Союз собирался защищать на редкость абстрактную концепцию «права художников» и для этого информировать их о появляющихся в городе подходящих рабочих местах[94]. Ли вступила в Союз вместе с Гарольдом и «Пикассо с Вашингтон-сквер», художником по имени Восданик Мануг Адоян. Он был ребенком, когда его семья спасалась от геноцида армян, и мать Адояна умерла от голода на его глазах. Нося на себе печать вечных страданий, Адоян даже изменил имя, чтобы отобразить эту боль. Художник стал Аршилом Горки: Аршил – от Ахилл, а Горки – искаженное русское слово «горький»[95].
Горки был среди местных художников фигурой легендарной. В своей мастерской на Юнион-сквер он работал не покладая рук. Ахилл мог писать день напролет, а затем поздним вечером соскрести с холста всю краску, потому что картина получилась недостаточно хорошей. А его работы практически никогда не были достаточно хорошими[96]. Казалось, этот парень изо всех сил старался создать полотно, которое оправдало бы тот факт, что ему посчастливилось избежать страшной бойни, забравшей жизни столь многих его соотечественников. За стенами мастерской Горки, одетого в длинное черное пальто, часто можно было видеть в компании двух волкодавов и двух лучших друзей: голландского художника Виллема (в американизированном варианте – Билла) де Кунинга и сумасшедшего русского по имени Иван Грацианович Домбровский. Последнего все знали как Джона Грэма и считали гением[97].