Чтобы выстроить ответ на свой вопрос, этот автор взобрался по лесам к венчающим колонну Распятию, к Кресту и Ангелу и только после этого открыл имя архитектора: НЕ Монферран, НЕ Орловский и даже НЕ Николай I, а Александр Сергеевич Пушкин!
«Эскиз Ангела Александровской колонны – балансирующее на грани карикатуры изображение императора Александра с ангельским крылышком за спиной – мы находим еще в его рукописях 1819 года, когда Монферран впервые приехал в Петербург и привез среди других своих художественных замыслов проект триумфальной колонны в честь императора Александра и победы над Наполеоном…»[11]
Чтобы подобраться к тайне, над разгадкой которой трудились безуспешно историки, А. Панфилов строит лабиринт, в конце которого рядом с именем Пушкина ставит новое имя – Осип Мандельштам, автор «Дворцовой площади», и воспроизводит текст[12]:
«Мандельштам очень хорошо передает замысел скульптуры Александровской колонны как отражающийся во многочисленных городских архитектурных “зеркалах”. Точно так же он отражается и в черно-желтом штандарте императорского дома, развевающемся над Зимним дворцом: Ангел – и птица, двуглавый орел византийского государственного герба (еще Бутовский говорил о “Зимнем Дворце Российских государей с императорским флагом, гордо развевающимся над главными воротами”). Но эта “птица” предстает у Мандельштама <…> со вспоротым животом, с желчью, растекающейся по небу, в котором этот флаг бьется!»
Это пишет уже Панфилов и продолжает так:
«Вот в этом-то и заключается смысл уподобления неба виссону, полотну, одежде. Это вспоротый живот – человека, это кровь и желчь, разливающиеся по белому полотну нижней рубашки <…> Да, конечно, в этом стихотворении пророчится расстрел императорской фамилии в екатеринбургском подвале. Но сам характер раны – в живот – напоминает у Мандельштама о другой смерти: смертельной ране, полученной Пушкиным на дуэли в 1837 году. И нам теперь вполне понятно, почему это воспоминание возникает именно в связи с Александровской колонной – плодом творческого замысла Пушкина.
Если мы еще раз взглянем на Ангела Александровской колонны, то увидим, что у Пушкина перед глазами с предельной четкостью стояла картина собственной смерти. Змей, извивающийся у ног пригвожденного ко кресту Ангела <…> Ведь это же – как кишки, вываливающиеся у раненого в живот человека! Более того, этот мотив был задуман уже на странице пушкинской рукописи 1819 года, приведенной в качестве иллюстрации к первой главе[15]. Там можно было видеть, что полуфигуру Александра – будущего Ангела Александровской колонны – пересекает внизу какое-то полусмазанное чернилами слово.
Это французское слово commerage – злословие, сплетня: по догадке исследователя (С. А. Фомичева), оно подразумевало сплетни, губившие репутацию императора Александра и имевшие свое предельное выражение – в замыслах политических заговорщиков о цареубийстве. И действительно: слово это у Пушкина выглядит как узкий и острый клинок, перерубающий фигуру царя посередине, прямо в области живота!»[16]
И чтобы закончить архитектурную тему, начатую Лосевым, напомню, что Мандельштам сочинял эту поэму в Петербурге, хотя неясно, где точно он проживал: в доходном ли доме на Ивановской улице 16, либо на Малой Монетной, 15. Но известно доподлинно, что в общежитие Дома Ученых на Дворцовой набережной, 26 он перебрался лишь три года спустя, уже сочинив «Дворцовую площадь».
Тут будет уместно напомнить, что эквивалентом патриотизма в тоталитарном социуме соответствует noblesse oblige в аристократическом, где дворянину предписываются нормы этикета: «частью титула дворянина, его превосходной сути, является требование быть бескорыстным, щедрым, и [считается, что] он не может поступать иначе, “это сильнее его”».[17] А так как запреты и предписания аристократического социума были исторически узурпированы интеллектуальным социумом, именно здесь чаще всего наблюдается конфликт между декларацией «превосходной сути», выраженной через незаинтересованность, и подлинным интересом, требующим демистификации.
Но что это реально означает?
Отказ от личных интересов, скажем, в форме декларации «патриотизма» сулит прибыль на рынке символических благ именно потому, что является инструментом принятия норм социума.
«Фурор или ужас, который моя работа иногда вызывает, пожалуй, отчасти объясняется тем, что ее несколько разочарованный взгляд <…> часто обращен к таким сферам, как интеллектуальный мир, достопримечательностью которого является по преимуществу незаинтересованность (по меньшей мере, согласно представлению тех, кто к нему принадлежит). Напоминание о том, что интеллектуальные игры также имеют ставки и что эти ставки пробуждают интерес – как и многие другие вещи, о которых все в некотором смысле знают – было попыткой <…> лишить мир интеллекта статуса исключительности и экстратерриториальности, который интеллектуалы склонны себе приписывать».[18]
Под задачей лишить мир интеллекта статуса исключительности и экстратерриториальности охотно подписываюсь и я, оставляя за читателем право решить, насколько эта задача оказалась мне под силу. А саму задачу для меня сформулировал, сам о том не подозревая, Джеральд Смит, обозначивший траекторию будущих исследований наследия Бродского.
«В будущем биографы, вероятно, попытаются определить, кем был этот человек “на самом деле”, осмысляя основную парадигму противоположностей: преследуемый изгнанник, чей жизненный выбор осуществлялся в основном внешними силами, или амбициозный карьерист, который выковывал новую судьбу для себя и, потенциально, для других советских интеллектуалов; скромный, даже способный к самоуничижению человек, ошеломленный непостижимой славой, или чванливый эгоист, который настойчиво добивался признания; человек, наделенный глубоким религиозным чувством и не желающий высказываться на этот счет, или умствующий циник, которому недостает душевной теплоты, чтобы исповедовать или поддерживать какую-либо веру без иронии; преданный или благородный друг или злопамятный и мстительный соперник; галантный любовник или женоненавистник, чье отношение к прекрасному полу было потребительским; все это постоянно или понемногу иногда, и т. д., и т. п.»[19]
Часть первая
«Не-сокрытость» означает, что сокрытость удаляется, упраздняется, преодолевается, изгоняется, причем это удаление, упразднение, преодоление и изгнание существенно отличаются друг от друга. Кроме того, «не-сокрытость» означает, что сокрытость вообще не допускается, что, будучи возможной и постоянно создающей угрозу, она не существует и не появляется. Столкнувшись со смысловым многообразием приставки не, легко понять, что уже в этом отношении не-сокрытость тяжело поддается определению, и тем не менее именно здесь проявляется основная особенность существа не-сокрытости, которую мы не должны упускать из вида, если хотим постичь греческое начальное существо «истины». В самой не-сокрытости исконно присутствует, бытийствует внутреннее противоборство. В существе истины как не-сокрытости каким-то образом совершается спор с сокрытостью и сокрытием.
Итак, я предпочитаю сказать открыто, что Иисус не знал истинной причины того более продолжительного света и что он и вся присутствовавшая толпа заодно с ним думали, будто Солнце в ежедневном движении движется вокруг Земли и в тот день на некоторое время остановилось, и это именно они сочли за причину того более продолжительного света, не обратив внимания на то, что вследствие избытка льда, бывшего в то время в воздушных областях (см. Иисуса Навина, гл. 10, ст. 11), рефракция могла быть сильнее обыкновенной или что-нибудь подобное, чего мы сейчас не исследуем.
Глава 1
«Миметическое желание»
Сидя в кинозале, где проходил закрытый просмотр киноленты «Смерть в Венеции» (1971), Бродский дал себе зарок: «…если я когда- либо выберусь из своей империи, если этот уж когда-либо выскользнет из Балтики, я первым делом отправлюсь в Венецию, сниму комнату в подвальном этаже какого-нибудь palazzo, так что волны от проходящих мимо лодок будут омывать мои окна, напишу несколько элегий, туша сигарету о сырой каменный пол, буду кашлять и пить, а когда деньги почти иссякнут, вместо того, чтобы сесть в поезд, куплю себе маленький браунинг и взорву себе мозги, не в силах умереть в Венеции от естественных причин. Совершенно декадентская мечта, но в возрасте двадцати восьми лет каждый, у кого есть мозги, является немного декадентом».[20]
Кинозал всегда притягивал Бродского как место уединения, позволяющее вступить в волшебный и сновидческий мир. Именно там рождается то воображаемое, которое передается от режиссера к зрителю. Кинолента возвращает нам все, что в жизни оказалось вытесненным: эротику, страх смерти, импульс садизма и т. д. Экран есть «Эдипова замочная скважина, заглянув в которую зритель погружается в фильмическое состояние, т. е. в зеркальную смесь из снов, мечты и яви»,[21] – писал Кристиан Метц.
Но Бродский не пожелал заглянуть в Эдипову замочную скважину, оставленную для него Висконти. Он остался глух к четвертой части Пятой симфонии Малера (1901–1902), посвященной Альме Шиндлер, будущей жене композитора, и не узнал самого Малера в композиторе Густаве фон Ашенбахе. Топика любви его вообще не затронула.
В равной мере Бродский не мог бы повторить вслед за своим соотечественником, Аркадием Ипполитовым, «Зато теперь я уж, конечно, без Ашенбаха на Канал Гранде и взглянуть не могу»[22], и остался безучастен к личности Лукино Висконти, потомственного аристократа, который снял этот фильм на деньги, вырученные от продажи фамильных драгоценностей. А если бы сам Висконти сказал Бродскому, как он сказал какому-то интервьюеру, что его интересует судьба одинокого аристократа в реальном (уже не аристократическом) мире, изменилось ли бы что-нибудь в восприятии Бродского? Пошел бы он смотреть следующий фильм Висконти о гибели баварского короля Людвига II Виттельсбаха, «короля Луны», как окрестил его Гийом Аполлинер?
Тогда почему Бродский вспомнил о киноленте Висконти спустя девятнадцать лет? Может быть, его подтолкнули к этому размышления о приближающейся смерти? А если смерть страшна лишь тогда, когда она наступает «от естественных причин», тогда зачем ему понадобился браунинг? Не мог ли браунинг предложить ему оригинальный, эпатирующий и, наконец, бесстрашный финал, которого не было ни в фильме Висконти, ни в новелле Томаса Манна (“Der Tod in Venedig”, 1912)?
Но как раз здесь Бродского ожидал сюрприз.
Доктор Ашенбах вовсе не умер естественной смертью, как заключил Бродский, посмотрев киноленту Висконти, а был убит. И подробности этого убийства стали известны в 1975 году, когда были открыты архивы Томаса Манна. Ведь описанная в новелле драма не была им придумана, но реально произошла с ним в Венецианском Лидо, а точнее, в гостинице “Grand Hotel des Bains“. В одном из его дневников есть признание о том, что он тайно влюбился в десятилетнего поляка по имени Wladyslaw Moes (Wladzio) и, сражаясь со своими гомосексуальными фантазиями, принял решение убить своего альтер эго Ашенбаха в качестве наказания за запретную страсть.
Конечно, знай Бродский об убийстве Ашенбаха, он мог бы отказаться от идеи браунинга. Ведь это было бы имитацией или, как он сказал бы, «тавтологией», то есть тем, что убивает творческую мысль. Независимый, свободный, оригинально мыслящий автор, каким Бродский себя считал и каким его считало его окружение[23], должен дистанцировать себя от чужих идей.
И все же мне бы хотелось расширить этот сюжет, сделав заявку на то, что память Бродского о фильме Висконти могла быть навеяна другими авторами. Начну с Кристофера Ишервуда, соученика Уистена Хью Одена по Школе святого Эдмунда в Суррее,[24] о котором Бродский мог слышать от Одена или, скажем, от Стивена Спендера, в доме которого он жил в 1972 году.
В возрасте 48 лет (возраст Ашенбаха и автора «Набережной неисцелимых») Кристофер Ишервуд влюбился в 18-летнего художника Дона Бакарди, с которым поселился в Санта-Монике. В 1963 году пара разошлась, а еще через год Ишервуд написал новеллу «Одинокий мужчина». В ней Дон Бакарди был выведен под именем Джима, погибшего в автомобильной катастрофе, а пережившему его любовнику под именем Георга Фальконера дан один день на размышления о собственной жизни. Центральной темой является однополая любовь, как, впрочем, в «Смерти в Венеции». Однако Ишервуд решил ее иначе, чем Томас Манн и Висконти. Герой Ишервуда не был убит и не умер от естественных причин. А это значит, что финал Бродского по-прежнему оставался самым оригинальным.
Но тема браунинга могла иметь продолжение.
«Сочиняя “Смерть в Венеции”, Томас Манн, очевидно, вдохновлялся “Крыльями голубки” Генри Джеймса, в котором Милли Тил, смертельно больная американка, едет в Венецию умирать. Точнее, так: богатая наследница сбегает из Америки для того, чтобы провести остаток днеq в изысканном обрамлении самого декадентского из городов, ведь очевидно, что лечиться она там не сможет. Если бы Милли хотела вылечиться, она эвакуировалась бы куда-нибудь в другое место. Однако Джеймсу важна архетипическая цепочка, включающая в себя Побег-Искусство-Болезнь-Гибель, отныне неотделимая от Венеции»,[25] – пишет наш современник Дмитрий Бавильский.
«Для меня также очевидно, – продолжает Бавильский, – что Том Форд, снявший “Одинокого мужчину” о смерти депрессивного гея в пригороде Лос-Анджелеса, вдохновлялся фильмом Висконти примерно с той же интенсивностью, с какой Манн изучал книгу Джеймса».[26]
Тут есть одна неточность, которая, впрочем, не зачеркивает мысли Бавильского.
Томас Манн не мог «изучать» книгу Генри Джеймса (1902), ибо еще не читал по-английски (а Джеймс не был переведен на немецкий язык до Первой мировой войны). Что касается Генри Джеймса, который знал немецкий язык и мог читать Манна в оригинале, он этой возможностью, как следует из его дневников, документов и писем, не воспользовался.
Но если я позволю здесь вмешательство собственной фантазии, то сказала бы, что Томас Манн и Генри Джеймс могли унаследовать тему «смерти в Венеции» у венецианского автора, переведенного на все европейские языки с незапамятных времен. Ведь любовная интрига новеллы Генри Джеймса повторяет сюжетную линию, давно ставшую классической. Чтобы выйти замуж за Мертона Деншера, безденежного журналиста, влюбленная в него аристократка Кейт Крой предлагает авантюрный план, осуществление которого связано с наследством Милли. Они сопровождают Милли в Венецию и ждут ее смерти. Но не на этой ли авантюре строится классический сюжет сказки Карло Гоцци «Любовь к трем апельсинам»? Смертельно больного принца можно вылечить лишь смехом. Король поручает своему первому министру Валету Треф-Леандро организовать празднество с участием шута Труффальдино. Однако министр Треф-Леандро состоит в сговоре с принцессой Клариче, племянницей короля. Совместно они желают править страной после смерти принца. Принц должен быть устранен.