Человек нередко вступает в контакт с нечистым духом – он бывает побит им или, наоборот, сам избивает беса. Впрочем, бесы исчезают не от побоев, а услышав Христово имя. Самыми беспощадными экзекуторами демонов были четыре мученика III–IV вв.: святые Никита, Ипатий, Иулиания и Марина.
Если в высокой, книжной культуре демонические сюжеты подчинялись ортодоксальной христианской демонологии, то в народной традиции и на Востоке, и на Западе образы дьяволов плотно переплетались с архаичными верованиями в духов, населяющих окружающий мир. На Руси бесы сближались с разнообразными амбивалентными и злобными персонажами: лешим, водяным, кикиморой и др. В VII столетии эти представления начинают проникать в литературные тексты – в основном в сочинения на актуальные темы, созданные людьми разных чинов и сословий. Раскол Церкви и уход массы народа в старообрядчество заставили, в отсутствие цензуры со стороны Церкви, взяться за перо простых иноков, дьяков и попов, не имеющих достаточного образования, которые брались за разъяснение самых сложных вопросов христианской веры и догматики. В это же время демонологические верования простонародья оказались в фокусе внимания церковных и светских властей: колдунов начали преследовать и судить, а в начале XVIII в. обвинение в заключении пакта с сатаной было включено в российское законодательство (с. 112).
«Народные» бесы очень напоминают создания из плоти и крови. Они рождаются, растут и стареют. Они могут сожительствовать с людьми. У бесов есть жены-«чертовки» и дети.
На исходе русского Средневековья бесы становились все более «плотскими» не только в литературе, но и в иконографии. До XVI в. падших ангелов чаще всего представляли в виде черных профильных фигур. Со второй половины XVI в. демоны начинают превращаться в устрашающих монстров. У них появляются рога и черные перепончатые крылья, их тела увеличиваются в размерах, обрастают мехом и дополнительными мордами и пастями.
Эта быстрая трансформация происходила под влиянием двух разных источников: европейского искусства и народной традиции. Русские художники начали активно копировать гибридные демонические образы, которые уже много столетий господствовали в западной иконографии.
Но если копирование западных моделей началось уже в XVI в., то влияние народной культуры на иконографию можно проследить с XVII столетия. После раскола Церкви главными создателями и читателями рукописей с демонологической тематикой стали старообрядцы. Изображенные ими бесы порой смешны и нелепы на современный взгляд. Их создавали не художники-миниатюристы, а простые мастера из народа.
Возмущенная Церковь выступила против разгула демонологической фантазии и «овеществления» духов. Наиболее последовательными борцами были новгородский митрополит Иов и знаменитый архиепископ Дмитрий Ростовский.
Духовное и материальное в бесах объединяются в разной пропорции. Бесы имеют тело, но каким оно окажется – сильным или немощным, огромным или тщедушным – зависит не столько от них самих, сколько от твердости веры предстоящего им человека.
Теория и история словесных форм художественной культуры
Третий «Цех поэтов»: Традиции и новаторство
Исторически в Санкт-Петербурге (Петрограде) существовали три Цеха поэтов.
Первый Цех поэтов был основан Н. Гумилёвым и С. Городецким в 1911 г. и просуществовал до 1914 г. Первое заседание объединения состоялось 20 октября 1911 г. на квартире Городецкого. Кроме основателей, в «Цехе» состояли А. Ахматова (была поначалу секретарем), О. Мандельштам, В. Зенкевич, В. Нарбут, М. Кузьмина-Караваева, М. Лозинский, Василий Гиппиус, Мария Моравская, Вера Гедройц, а также на первых порах – М. Кузмин, В. Пяст, Алексей Толстой, Виктор Третьяков и другие. Манифесты акмеизма: «Наследие символизма и акмеизм» Н. Гумилёва8 и «Некоторые течения в современной русской поэзии» С. Городецкого9 (опубликованы в журнале «Аполлон», 1913, № 3), «Утро акмеизма» О. Мандельштама (опубликовано в 1919 г.)10
Исследователь акмеизма Т.А. Бек справедливо причислила Третий Цех поэтов к неошколе с глубоким философским и теоретическим (научным) содержанием: «Благодаря мощной педагогической и просветительской энергии Гумилёва акмеизм в весьма спорных очертаниях неошколы просуществовал до начала 20‐х годов. В 21‐м опять был возобновлен “Цех поэтов” (условно – третий), где Гумилёв, объединив вокруг себя поэтическую молодежь, обсуждал со своими подопечными акмеистические теории, эйдолологию11 – науку об образах, технику стихосложения, стремясь создать поросль “младших акмеистов”. Того же наполнения были и занятия в студии “Звучащая раковина” <…>. Гумилёв с творческой последовательностью проповедовал не устаревшие для него за десять лет устои, то, по ироническому выражению критики, “насаждая ровные ряды акмеистических елочек”, то давая мощный толчок и свободу развития далеким от акмеистических установок дарованиям (как, например, Вагинов или Нельдихен)»12.
Название объединения, созвучное названию ремесленных объединений в средневековой Европе, подчеркивало отношение участников к поэзии как к профессии, ремеслу, требующему упорного труда. Во главе цеха стоял синдик, главный мастер. По замыслу организаторов, цех должен был служить для познания и совершенствования поэтического ремесла.
Впоследствии не раз предпринимались попытки возобновить деятельность акмеистического Цеха поэтов. Второй Цех поэтов, основанный осенью 1916 г., возглавили Г. Иванов с Г. Адамовичем. Но и он просуществовал недолго.
В 1920 г. появился Третий Цех поэтов, который был последней попыткой Гумилёва организационно сохранить акмеистическую линию. Под его крылом объединились поэты, причисляющие себя к школе акмеизма: С. Нельдихен, Н. Оцуп, Н. Чуковский, И. Одоевцева, Н. Берберова, Вс. Рождественский, Н. Олейников, Л. Липавский, К. Вагинов, В. Познер и другие. Третий «Цех поэтов» просуществовал в Петрограде около трех лет (параллельно со студией «Звучащая раковина») – вплоть до трагической гибели Н. Гумилёва.
Творческие судьбы поэтов, так или иначе связанных с акмеизмом, сложились по-разному: Н. Клюев впоследствии заявил о своей непричастности к деятельности содружества; Г. Иванов и Г. Адамович продолжили и развили многие принципы акмеизма в эмиграции; на В. Хлебникова акмеизм не оказал сколько-нибудь заметного влияния. В советское время поэтической манере акмеистов (преимущественно Н. Гумилёва) подражали Н. Тихонов, Э. Багрицкий, И. Сельвинский, М. Светлов.
В сравнении с другими поэтическими направлениями Серебряного века акмеизм по многим признакам представляется явлением маргинальным. В других европейских литературах аналогов ему нет (чего нельзя сказать о символизме или футуризме). И тем парадоксальнее звучат слова А. Блока, литературного оппонента Н. Гумилёва, заявившего, что акмеизм явился всего лишь «привозной заграничной штучкой». Ведь именно акмеизм оказался наиболее плодотворным для русской литературы в целом, являя собой ярчайший пример развертывания потенциальной «культурной парадигмы» во времени и пространстве, оказавшей определяющее влияние на судьбу русской поэзии ХХ в. Н.А. Богомолов подтверждает этот тезис: «Отметим все-таки, что реликты Серебряного века, явно существуя уже вне всякой системы, вызывали вполне плодотворный интерес современников. Пастернак, умерший в 1960 г., Маковский (1962), Асеев (1963), Ахматова (1966), Д. Бурлюк (1967), Крученых (1968), Адамович (1972) так или иначе, в большей или меньшей степени, служили своеобразным передаточным механизмом если не знаний об ушедшей эпохе, то хотя бы самых общих впечатлений. Даже своеобразные “связки” возникали: Пастернак – А. Вознесенский, Ахматова – группа молодых ленинградских поэтов, Кручёных – Г. Айги. Время от времени (в эмиграции, конечно) это могло принимать до известной степени институализированный характер, как в желании Ю. Иваска собрать воспоминания современников об акмеизме»13.
Центральным образом-мифом для акмеизма и неоакмеизма был и является библейский Адам («Адам и Ева», картина Ганса Тома, 1897). Совершенно уникальную роль играл первый человек, созданный из «красной глины» (праха земного) в творчестве и мировоззрении акмеистов, которые на основе переосмысленного образа Адама как небожителя построили свою концепцию мироздания. Акмеисты (адамисты) возвели Адама в ранг изобретателя поэзии, усматривая его творчество в том, что он дал номинации вещам и предметам осязаемого мира. Акмеисты в своих произведениях связывали с Адамом мотив радости существования, счастья бытия. С. Городецкий писал: «Но этот новый Адам пришел не на шестой день творения в нетронутый и девственный мир, а в русскую современность. Он и здесь огляделся тем же ясным, зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жизни и миру аллилуиа». О. Мандельштам в оригинальном стихотворении «Notre Dame» метафорически (подобно Леонардо да Винчи) соотнес образ тела Нового Адама с храмом и органы тела – с частями храма.
В.Н. Топоров усматривает связь между акмеизмом и культурой эллинизма, проводя дихотомию аполлоновского «номинализма» – левого крыла акмеизма (адамизма) и аполлоновского «реализма» – традиционного акмеизма на основе онтологических предпосылок. По мнению ученого, акмеизм восходит к аполлоновской модели мира и, соответственно, противостоит дионисийскому: «Русский номинализм, т.е. представление о реальности слова как такового, животворит дух нашего языка и связывает его с эллинской филологической культурой не этимологически и не литературно, а через принцип внутренней свободы, одинаково присущей им обоим <…>. Эллинизм – это сознательное окружение человека утварью, вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечение окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом <…>. Наконец, эллинизм – это система в бергсоновском смысле слова, которую человек развертывает вокруг себя, как веер явлений, освобожденных от временной зависимости, соподчиненных внутренней связи через человеческое “я”»14. Данная концепция является отражением предельной ясности, предметности Слова-Логоса («Слово и культура» О. Мандельштама), «вещности» мира, находящегося в ожидании Адама, дающего номинации окружающим его явлениям Вселенной, которые исповедовал акмеизм.
Кроме того, антитеза «аполлоническое – дионисийское» разграничивает соответственно акмеизм и символизм не только на онтологическом уровне, но и в лице его мэтров, крупнейших представителей – Н. Гумилёва и А. Блока. Не случайно киевский поэт и художник Виктор Третьяков проводит дихотомию обоих поэтов в 1920 г.: «Блок – это музыкальная лирика, это хаос и стихия, ломающие форму. Гумилёв – это форма, сковавшая хаос, это поэт зрительного образа. <…> Блок служит богу Дионису, а не Аполлону. Он потомок Лермонтова, а не Пушкина. А Гумилёв… Он так любит точность, стройность, ясность и теорию. Он даже язык богов – поэзию хочет подчинить железному закону необходимости. <…> Он напоминает древних мастеров слова: миннезингеров, труверов и менестрелей, создавших стройную науку слагания песен <…>»15. Означенные два полюса и заложены в корне всех противоречий символизма и акмеизма, определяя их взаимодействие как «притяжение – отталкивание». Это коренное противоречие в конце концов привело к резкому, подчас категоричному размежеванию двух направлений русской литературы, основанному на конфликте даже не Блока и Гумилёва, а на конфликте различных литературно-философских категорий: «К этому месту дневника публикатор дает примечание из рукописной книги Лукницкого “Труды и дни Н. Гумилёва” (т. II, с. 292), основанное на сведениях, полученных от С.Г. Каплун, участницы Вольной философской ассоциации в 20‐е гг.: «1921. Апрель. Ал. Блок написал статью “Без божества, без вдохновенья”. Статья эта (Н.С. читал ее в рукописи) привела к разрыву личных отношений между Н.С. Гумилёвым и Ал. Блоком… Гумилёв написал ответ на статью Блока, но не успел его опубликовать. Статьи этой найти не удалось (Лукницкая 1990: 238. Примеч. 1)»16.
Вопреки распространенному мнению, первоначальный «Цех» поэтов не являлся детищем, органическим следствием акмеизма, но был ориентирован преимущественно на конгломерат представителей совершенно разных литературных течений: «Между тем в Цехе поэтов, созданном Гумилёвым и Городецким осенью 1911 года, никогда не ставился знак равенства между принадлежностью к нему и к акмеистической школе» (свидетельство Владимира Пяста). В «Цех», и Блоку это было хорошо известно, входили стихотворцы, относившие себя к самым разным поэтическим направлениям. «Всем пишущим об акмеизме, – 28 марта 1913 г. информировал Гумилёв Брюсова, – необходимо знать, что «Цех» поэтов стоит совершенно отдельно от акмеизма». Приведенное соотношение в еще большей степени характеризует Третий «Цех», для которого акмеизм, при сохранении его магистральной линии, безусловно, уже не являлся единственным доминирующим течением; синтетизм различных литературных течений дополнялся здесь вполне сформировавшейся оппозицией традиционного акмеизма (идеологией основателя акмеизма Н.С. Гумилёва) и поэтикой представителей «парижской ноты».
Иными словами, сформировалось два полюса зарождающейся поэтики Третьего «Цеха»: акмеизм в его традиционном понимании, перешедший затем в свою «латентную» фазу и уступивший со временем место литературе второй волны эмиграции. О. Лекманов отмечает: «Гумилёвский акмеизм был одной из составных частей нарождающейся “парижской ноты”. Но далеко не единственной и даже не главной»17.
Противоречия между этими двумя полюсами базировались не на формальном, а на глубинном, философско-онтологическом уровне, что нашло отражение во внешне сдержанном, но внутренне раздраженном, подобно сжатой пружине, «письме Адамовича к Гумилёву <1919 или 1920 год>»: «Вы настоящий “бедный рыцарь” и Вас нельзя не любить, если любишь поэзию. Меня чуть отпугивает только Ваше желание всех подравнять и всех сгладить, Ваш поэтический социализм к младшим современникам, – но даже тут я головой понимаю, что так и надо, и что нечего носиться с “индивидуальностью” и никому в сущности она не нужна. Хорошая, общая школа и общий для всех “большой стиль” много нужнее»18.
Сохранилась и даже углубилась в Третьем «Цехе» традиционная оппозиция акмеизма и символизма, не утихали споры о «преодолении символизма» акмеизмом, и наоборот, о трансформации символизма в господствующее литературное направление, отчасти поглотившее акмеизм, а затем перешедшее в свою «латентную» фазу в 1917–1934 гг. в эмиграции. В этот период, как считает О.А. Клинг, «символизм превратился в “правое” литературное течение, переживая четвертую и последнюю фазу своего развития: “1917–1934 годы; 1934‐й – год смерти А. Белого) – “латентный”, когда символизм в условиях изменившегося политического режима не столько бытовал в рамках своей литературно-эстетической (Брюсов) и мировоззренческой (Белый, Вяч. Иванов, Блок) парадигм, сколько трансформировался в сознании политической и литературной верхушки, а также ангажированной критики в некое “правое”, консервативное литературное течение. Традиции символизма продолжали существовать в эмигрантской литературе (салон Мережковских, А. Ремизова – в Париже, Вяч. Иванова – в Риме)”»19. Поскольку поэтика Третьего Цеха базировалась на двух полюсах – поэзии метрополии (традиционном акмеизме) и литературе эмиграции, для которой оставались значимы традиции символизма (даже в качестве потенциальной культурной парадигмы, на уровне художественных приемов и образов, как обогащение символистских канонов), то противопоставление «символизм – акмеизм» не только не снималось, но, наоборот, все более доминировало в возрожденном Н. Гумилёвым Третьем «Цехе поэтов».