Авл Геллий (II век н. э.) делает яркое сопоставление патетического отрывка речи Цицерона («Против Верреса», II, 5, 162) с отрывком речи талантливейшего из его предшественников – Гая Гракха; тема у двух ораторов одна и та же – жестокое наказание неповинного человека римским наместником-самодуром.
«Вот как об этом говорит Гай Гракх: „Недавно консул прибыл в город Теан Сидицинский. Жена его сказала, что хочет вымыться в мужской бане. Сидицинскому квестору дано от Марка Мария приказание освободить баню от моющихся. Жена сообщает мужу, что баню ей освободили недостаточно скоро и недостаточно почистили. Тотчас на площади был вбит столб, и к нему приведен Марк Марий, знатнейший человек в своем городе. С него стащили одежду, и он был бит розгами…“. Когда же в подобном случае у Марка Туллия в речах вопреки законам и праву секут розгами или казнят злейшей казнью неповинных людей и римских граждан, то какая в его словах слышна скорбь, какие слезы, какая картина, какой бушует поток негодования и горечи! Вот как он говорит о Гае Верресе: „Вот он сам, распаляемый преступным гневом, вышел на площадь, взоры его сверкали, на лице была начертана жестокость; все трепетали, для чего он является, что намерен свершить? – как вдруг повелевает он этого человека схватить, на самой середине площади обнажить, связать и принести розги“. Клянусь, уже самые эти слова… столько несут в себе волнения и ужаса, что кажется, не рассказ читаешь, а видишь своими глазами. Гракх не жалуется, не скорбит, а только рассказывает: „…с него стащили одежду, и он был бит розгами“. А Цицерон блистательным образом придает картине протяженность – не „был бит“, а „били“, говорит он: „секли розгами римского гражданина на городской площади Мессаны, и во все это время ни стона, ни звука не проронил несчастный сквозь боль и свист ударов, кроме одного только слова: ‘Я – римский гражданин!’ – ибо так он был уверен, что довольно напомнить об этом звании – и удары смолкнут, и пытка не будет терзать его тело…“» (Геллий, «Аттические ночи», X, 3).
Полной противоположностью Цицерону как по идейному содержанию, так и по художественному стилю выступает в эту же эпоху историк Гай Саллюстий Крисп (85–35 годы до н. э.). Так же как Цицерон, он был не потомственный аристократ, а «новый человек» из италийского городка, пустившийся в политическую жизнь; но он был на двадцать лет моложе Цицерона, вырос под впечатлениями следующего этапа общественной борьбы и уже не мог верить в благотворность сенатского правления. Поэтому он выступил на стороне плебса, примкнул к Цезарю, участвовал в его походах; когда же Цезарь был убит, а борьба между его преемниками показала, что никто из них не думает об интересах плебса, а только о собственном всевластии, Саллюстий удалился от общественной жизни, мрачно осуждая все происходящее, но особенно – по-прежнему сенат. К этому периоду позднего пессимизма и относятся все его исторические произведения – «Заговор Катилины», «Югуртинская война» и «История» (последняя сохранилась лишь в отрывках).
Теоретическую основу для своего пессимизма он нашел в разработанной греческими учеными, прежде всего Посидонием, концепции нравственного вырождения общества после падения Карфагена, о которой уже говорилось. В прологах к обеим своим монографиям он подчеркивает, что такое вырождение есть неминуемое следствие трагической двойственности человеческой природы, в которой высокий дух и порочное тело непримиримо враждебны друг другу. Однако, несмотря на столь абстрактные предпосылки, Саллюстий не теряет из виду политической конкретности: носителем вырождения у него выступает не в равной мере все общество, а прежде всего правящая аристократия. Отсюда выбор моментов, описанных историком: война с нумидийским царем Югуртой (111–106 годы до н. э.) впервые обнажила язвы сенатского правления, заговор Катилины (63 год до н. э.) был вершиной нравственного разложения знати, а описанные в «Истории» годы (78–67 годы до н. э.) показывали, как аристократия, даже получив полную власть из рук Суллы, оказалась неспособна ее осуществлять и сохранять. Но трагизм саллюстиевской «Истории» в том, что вырождающейся знати никто не противостоит: историк одинаково трезво смотрит на вождей знати и оппозиции. В «Югуртинской войне» он противопоставляет Метелла, полководца старой знати, и Мария, полководца из «новых людей», и хотя сознает и показывает, что будущее – за Марием, однако понимает, что спасительной полноты древней «доблести» нет ни в одном из них: в Метелле она омрачена пороком надменности, в Марии – пороком необузданности. Точно так же в «Историях» противопоставлены фигуры Суллы (в начале) и Помпея (в конце); точно так же в «Заговоре Катилины» противопоставлены фигуры Цезаря и Катона Младшего, чтобы показать, как непоправимо расколот идеал древней доблести на доблесть активную и доблесть пассивную, из которых одна оказывается пагубна, а вторая бессильна.
Значение этической концепции Саллюстия для истории литературы в том, что с нею в римскую историографию приходит психологизм. Чтобы изобразить исторические события как следствие падения нравов, Саллюстий должен выдвигать на первый план характеры действующих лиц: у него человек – творец истории. Когда важный персонаж впервые выступает в произведении, Саллюстий дает ему портретную характеристику; когда он начинает двигать действие, Саллюстий раскрывает его психологические мотивы в прямой речи. Так проходят перед читателем образы Катилины, Цезаря и Катона, Югурты, Мария, Суллы. Действия, берущие начало от их поступков, прослеживаются Саллюстием в их внутренней связи, авторские отступления членят изложение, словно на акты трагедии, авторские введения задают эмоциональный тон. Психологизм и драматизм – главные черты повествовательной манеры Саллюстия. Эта верность развития настроения занимает Саллюстия больше всего, подробности же фактического развертывания событий для него не столь важны: о месте действия, о хронологии, о деталях военных операций он обычно говорит лишь бегло и расплывчато, конспект подлежащих изложению событий готовил для него грек-секретарь, а сам историк сосредоточивал свои усилия исключительно на их художественном изображении.
Стиль Саллюстия соответствует избранному им трагическому тону повествования. Саллюстий выработал свой слог уже после того, как в римском красноречии воцарился гармонический, плавный, уравновешенный слог Цицерона; и Саллюстий вырабатывает свою манеру, сознательно отталкиваясь от моды. Он не воспевает современность, а судит ее; мера его суда – древность, время господства неиспорченной «доблести»; поэтому он берет своим образцом древнюю анналистическую прозу, перерабатывая ее бесхитростную тяжеловесность в глубоко индивидуальный словесный сплав, насыщенный архаизмами и поэтизмами. Он подчеркивает в современности не гармонию и связность, а разлад и разобщенность всех явлений; поэтому он избегает стройных и уравновешенных сложноподчиненных периодов, а вместо этого громоздит сложносочиненные, нарочно избегая симметрии и плавности, сводя рядом несхожие понятия и несхожие грамматические формы, стремясь любой ценой к напряженности и сжатости («бессмертной сжатости», по выражению Квинтилиана). Так, взятие города Капсы («Югуртинская война», 91, 5) передано словами: «Когда о том узнали горожане, – трепет во всех, небывалый страх, неожиданность беды, и вдобавок часть граждан за стенами в руках врагов становятся причиной сдачи города». Стилистическими образцами Саллюстия были из греческих авторов Фукидид, а из латинских – Катон; продолжателем Саллюстия в области стиля был величайший из римских историков, Тацит.
Примером мастерства Саллюстия может служить знаменитое описание Катилины («Заговор Катилины», 5), раскрытое в дальнейшем двумя его речами – перед выступлением заговорщиков и перед последним боем. «Луций Сергий Катилина, потомок знатного рода, был человеком сильного духа и тела, но нравом дурной и извращенный. Смолоду ему были милы междоусобные войны, убийства, грабежи, гражданские распри, и в них он закалил свою юность. Тело его было выносливо в гладе, хладе и бдении сверх всякого вероятия; дух был дерзок, коварен, переменчив, в любом деле лицемер и притворщик, жадный до чужого, своего расточитель, страстный во всех желаниях, красноречия вдоволь, благоразумия мало. Ненасытный, вечно его дух жаждал безмерного, невероятного, недостигаемого… День ото дня все сильней бушевала его ожесточенная душа от скудости средств и сознания преступлений… к тому же его подстегивало разложение нравов государства, раздираемых пагубными и разновидными пороками: расточительностью и алчностью». И далее (гл. 15): «Запятнанный дух его, богам и людям ненавистный, ни во сне, ни наяву не мог найти покоя – настолько терзала совесть его воспаленный ум. Отсюда бледность его, дикий взгляд, то быстрая, то медленная поступь: само его лицо и наружность являли образ безумия».
Если проза времени гражданских войн как у Цицерона, так и у всеосуждающего Саллюстия была тесно связана с общественной борьбой, то поэзия этого времени, как уже говорилось, в основном проникнута духом удаления от общественной борьбы. Разрыв между миром личности и миром государственной жизни в Риме заставлял искать образцы поведения в аналогичной эпохе греческой жизни – в раннем эллинизме в его самых законченных, александрийских формах. Такому обращению содействовала и близость с греческими поэтами и учеными, нахлынувшими в Рим после римских завоеваний в Азии. Прежние жанры общественного звучания, анналистический эпос и драма, почти совсем заглохли. Вместо них господствуют эпиграммы, элегии, лирические мелочи, мифологические эпиллии, сатиры, дидактические поэмы. Повышаются требования к отделке стихотворений, совершенствуются метрика и поэтический язык.
Как в прозе между Цицероном и Саллюстием, так и в поэзии между старшим и младшим поколениями современников гражданских войн лежит существенная разница в отношении к своему делу. Стихотворство было общедоступным мастерством уже для сверстников Цицерона. Варрон в годы своей политической деятельности сочинил 150 книг «Менипповых сатир» о римских нравах, с характерным для него антикварным любопытством воспроизведя в них не римскую гексаметрическую сатиру Луцилия, а греческую эллинистическую диатрибу Мениппа с ее смесью стихов и прозы; Цезарь в юности даже написал трагедию, а уже будучи у власти, во время дальнего похода, развлекался, описывая свой путь в поэме. Сам Цицерон был автором мифологических эпиллиев и переводчиком такого типично александрийского произведения, как астрономическая поэма Арата, а впоследствии он сочинил целых две апологетические поэмы о своих деяниях и о своем консульстве; впрочем, потомки относились к его поэтическому творчеству иронически. Однако для всех этих авторов, как и для многих других, о которых мы имеем сведения, поэзия была лишь развлечением в свободные от общественных дел минуты, серьезным занятием не считалась и ни в какое сравнение с красноречием и другими формами общественной деятельности идти не могла.
В младшем поколении, среди тех, кто был рожден в 90–80‐е годы до н. э., положение было иным. Это сверстники Саллюстия, и они разделяют его разочарование в государственных делах. Многие из них даже неполноправные граждане (из провинциалов Предальпийской Галлии), и доступ к политике для них закрыт; но для тех, кто участвовал в политической жизни своего времени, личная жизнь имела несравненно большее значение, чем для старшего поколения: дружеский круг, ученость и эстетство, вино и любовь доставляли им радости, утешавшие от общественных скорбей. Среди этих радостей не последней была и поэзия. Именно здесь раньше всего был усвоен александрийский художественный идеал – маленькие произведения, малоизвестные темы, изысканная ученость содержания, бесконечно тщательная отделка формы. Всеобщий восторг вызывала поэма Гельвия Цинны «Смирна» на тему мифа о кровосмесительной любви кипрской царевны Смирны, матери Адониса: маленькая поэма писалась девять лет и была до того темна, что тотчас по издании потребовала усилий комментаторов.
За поэтами нового направления закрепилось название «неотерики» (греч. νεώτεροι – «новейшие поэты») или «ученые поэты». Цицерон осуждающе называл их «подголосками Евфориона». Виднейшими среди поэтов этого кружка были Лициний Кальв (оратор-аттицист, сын историка Лициния Макра) и Валерий Катулл; с ними были близки упомянутый Цинна, поэт и критик Валерий Катон, экспериментировавшие с эпосом и сатирой Фурий Бибакул и Варрон Атацинский и другие поэты. Философией этих молодых людей было эпикурейство, политическая позиция их была двойственной: принадлежа в большинстве к средним слоям общества, они должны были тяготеть к цезарианской оппозиции, но смолоду усвоенное почтение к республиканским традициям толкало их на сторону сената и заставляло негодовать на общественные беспорядки, а Цезаря и Помпея осыпать бранными эпиграммами. Лишь постепенно, к концу 50‐х годов, намечается переход неотериков на сторону Цезаря: Катулл незадолго до смерти успел примириться с Цезарем, но в его стихах это уже никак не отразилось.
Единственными поэтами того времени, сочинения которых дошли до нас полностью (или почти полностью), являются Лукреций и Катулл.
Тит Лукреций Кар (ок. 95 – 55 год до н. э.) был автором дидактической поэмы «О природе вещей», посвященной Гаю Меммию, молодому политику, покровителю неотериков, и изданной после смерти автора Цицероном. Поэма представляет собой изложение эпикурейского учения в шести книгах: речь идет последовательно об атомах (кн. 1), об образовании сложных тел (кн. 2), о строении души (кн. 3), о чувственном восприятии (кн. 4), о развитии мира и человеческого общества (кн. 5), о явлениях природы (кн. 6).
В истории мировой культуры эта поэма осталась как оптимистический гимн познанию ради познания. Но для самого поэта и его современников цель поэмы была иной. Исходным пунктом для Лукреция служила мысль о бедствиях родины («недоброе время для отечества»), о терзающих римское общество пороках – честолюбии и алчности, к которым Лукреций прибавляет еще похоть. Причина этих пороков – суеверный страх смерти и жажда жизни, стремление взять от жизни все; это чувство поддерживается традиционной религией, внушающей страх перед богами и загробной жизнью (следует вспомнить, что именно в эпоху гражданских войн в Риме бурно распространяются мистические религии с учением о загробных муках и блаженстве; об одной из них, малоазийском культе Матери богов, подробно говорится во второй книге поэмы). Поэтому, для того чтобы изгнать пороки, необходимо изгнать из душ религиозный страх, показать, что мир не управляется богами, а развивается по собственным незыблемым законам материи, что земля и человек являются ничтожно малой частью этого вечно меняющегося мироздания и что смерть – не индивидуальное бедствие человека, а общий закон развития Вселенной. Это сквозная мысль поэмы. В первой книге показывается, что смерть не есть уничтожение, а лишь перераспределение материи в Космосе; во второй книге говорится, что все возникающее разрушается, а Вселенная представляет собою бесконечное множество целых миров, порождающихся и гибнущих со всем, что в них обретается; в третьей книге утверждается, что и душа, будучи материальна, распадается вместе с телом, так что смерть для нее не страдание, а избавление от страданий; в пятой книге движение человечества к культурной зрелости трагически оттенено движением земной природы к бесплодной старости; а шестая книга заканчивается величественным предвестием торжества смерти на земле – описанием моровой язвы в Афинах (по Фукидиду).
Только так, растворив мысль о собственной смерти в мысли о всеобщей смертности, человек может отрешиться от жажды жизни и погони за жизненными благами, обретя покой мудрости и глядя на мир, как путник с твердой земли смотрит на морские бури и крушения кораблей. Покой, досуг, столь мало ценимый традиционной римской общественной моралью, становится у Лукреция высшим счастьем. Этот путь к счастью через познание мира и примирение со смертью был открыт людям Эпикуром, и Лукреций не устает восхвалять Эпикура с почти религиозным благоговением, как спасителя человечества: «Богом он был, о мой доблестный Меммий, воистину богом!» Этот религиозный пафос объясним опять-таки только конкретно-исторической обстановкой духовного кризиса Рима эпохи гражданских войн, эпохи краха старых идеалов и мучительно-напряженного чаяния новых. Между тем именно этот пафос определяет два важных отличия Лукреция от его греческих эпикурейских образцов. Во-первых, это сдвиг главного внимания с этики на физику. Для Эпикура учение о мироздании было лишь вспомогательным средством к достижению спокойствия души, Лукреций же, стремясь подчеркнуть всеобъемлющее и всеобъясняющее величие эпикурейства, сосредоточивается именно на картине Космоса, безмерного, многовидного и единого в своих закономерностях. Это роднит его уже не с Эпикуром, а с ранними греческими натурфилософами, прежде всего с Эмпедоклом (о котором Лукреций упоминает с глубоким почтением). Во-вторых, это сама поэтическая форма произведения Лукреция: Эпикур пренебрегал поэзией, видя в ней одну пустую забаву, и пользовался сухой логической прозой, Лукреций же, чувствуя себя пророком, несущим Риму свет эпикурейского спасения, ощущает потребность в поэтической возвышенности и жреческой торжественности слога; и опять-таки это роднит его с натурфилософским эпосом Эмпедокла. Отсвет величия Эпикура в представлении Лукреция падает и на его римского пророка, и о своем поэтическом творении он говорит с важностью и гордостью (именно эти слова К. Маркс назвал «громовой песнью Лукреция». – Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч. 2‐е изд. Т. 1. С. 480):