Зато третья особенность философской поэзии Лукреция находится в тесной связи с ее эпикурейскими истоками – это ее наглядность. Основой эпикурейской теории познания, как ее излагает сам Лукреций в четвертой книге, была вера в безошибочность ощущений; это давало поэту возможность подменять доказывание показыванием, и он широко пользуется этой возможностью. Отвлеченные доказательства его не занимают, и он сплошь и рядом строит их логически неудовлетворительно; но сравнениями и примерами он пользуется в изобилии, нанизывая их один за другим, развивая в яркие картины, наглядность которых должна служить подкреплением теоретического тезиса. В выборе примеров Лукреций изобретателен и разнообразен: говоря о движении атомов в пустоте, он напоминает, как толкутся пылинки в солнечном луче; говоря о сродстве атомов по форме, напоминает, как тянется корова к теленку, когда тот у нее отнят для заклания; объясняя, как при вечном движении атомов сохраняют покой составляемые ими тела, он приводит в пример дальний вид на толпящееся стадо или строящееся войско:
Дидактический жанр и проповеднический пафос определяют стиль поэмы: ораторский, патетический, все время рассчитанный на собеседника, которого автор то убеждает, то вызывает на спор, с постоянными повторениями, с громоздкими периодами по схеме «так как – следовательно», со смелыми словесными образами («пламя сверкает взметающимися цветами», «солнечный свет засевает поля», «гидра за валом ядовитых змей», «небесная броня» и т. п.). Лукреций сам отмечает «нищету отечественного языка», мешающую ему излагать отвлеченное философское учение, и, борясь с нею, играет всеми возможными средствами латинской речи, широко пользуется плеоназмами («жидкая влага воды…»), синонимикой (для основного понятия «атом» он употребляет в общей сложности 54 выражения), словотворчеством (более сотни его слов не встречается больше нигде у латинских писателей, если не считать прямых заимствований). Торжественная возвышенность слога заставляет Лукреция последовательно архаизировать и свою лексику, и свою грамматику: стилистическим образцом ему служит Энний, также писавший когда-то и дидактические поэмы.
Такой аффектированно архаический стиль не отменяет связи между Лукрецием и неотериками: это не естественное употребление языка, а стилистический эксперимент, как у Саллюстия. Без опыта александрийской поэзии эпос Лукреция возникнуть не мог: его жанр напоминает об Арате, его гордость преодоленным трудом и небывалой в римской поэзии темой характерна для «новых поэтов», в его описаниях природы есть влияние идиллии, а в описании любовной страсти – влияние элегии. Отличие Лукреция от неотериков в ином: свою философию ухода от мира он не хранит про себя, в дружеском кружке, а сам несет в мир, проповедь ухода от общества становится его общественным делом; и в соответствии с этим он не замыкается в камерной поэзии малых форм, а стремится к большому эпическому жанру. Все это делает его промежуточной фигурой – по возрасту и по духу – между старшим и младшим поколениями поэтов конца республики.
Если Лукреций олицетворяет уход от действительности в мир мысли, то Катулл – уход от действительности в мир чувства.
Гай Валерий Катулл (ок. 87 года – после 54 года до н. э.) был родом из Вероны в Предальпийской Галлии, еще не получившей тогда римского гражданства, большую часть жизни провел в Риме в богемном кругу молодых поэтов-неотериков, пережил здесь драматическую любовь к Клодии, одной из самых блестящих и безнравственных красавиц римского большого света, которую воспел в стихах под именем Лесбии, совершил поездку в Азию в свите наместника Меммия – покровителя и адресата Лукреция – и умер, по-видимому, еще молодым на родине, в Вероне. От него остался сборник из 116 стихотворений с посвящением Корнелию Непоту. В начале его помещены мелкие стихотворения, написанные различными лирическими размерами (полиметры), в центре – восемь крупных произведений (два эпиталамия, два эпиллия, перевод из Каллимаха с посвящением Гортензию и две элегии) и в конце – мелкие стихотворения, написанные элегическим дистихом (эпиграммы). Эта композиция не только формальна, полиметры и эпиграммы различаются не только метром, но и стилем: первые написаны с аффектированной непосредственностью, языком, близким к разговорному, вторые – рассчитанно, композиционно уравновешенно, с продуманными метафорами и антитезами.
Эта продуманная отделка каждой лирической мелочи объясняется тем, что для Катулла и его друзей-неотериков они имели программное значение. Они знаменовали их презрение к общественной жизни (делу) и полную поглощенность жизнью личной (досугом). Для общественной жизни у Катулла находится лишь изысканно-грубая брань – обычно по адресу Цезаря, Помпея и их сторонников, которые позорят и губят республику; напротив, в личной жизни, в дружеском быту воспевается каждая мелочь – встречи, пирушки, любовные и денежные удачи и неудачи, превозносятся стихи приятелей и поносятся стихи соперников, каждое проявление дружбы Катулл встречает гиперболическим славословием, а малейший признак неверности – столь же гиперболическими проклятиями. Дружеский кружок заменяет для Катулла государство, на дружеский обиход переносятся понятия общественных добродетелей: доблести, верности, твердости, благочестия. Понятно, какую роль должна была играть в этом замкнутом мирке любовь во всех ее проявлениях: любовь издали, счастье взаимности, забавы возлюбленной, гордость, сомнения, ревность, ссоры и примирения, борьба с собственным чувством, отчаяние, опустошенность.
Учителями «науки страсти нежной» были для Катулла и неотериков эллинистические поэты. Однако при переносе на римскую почву характер их эротики должен был измениться. Положение женщины в римском обществе было более независимым и уважаемым, чем в Греции. Героинями Филета, Мелеагра, Филодема были профессиональные гетеры, героинями римских поэтов стали свободные женщины из общества (подчас даже из высшего сословия, как Клодия-Лесбия Катулла).
Страсть, которая у греческих поэтов изображалась всегда с легкой иронией, как игра, в воинствующем аполитизме римских неотериков приобретает звучание серьезное, торжественное и даже трагическое, так как здесь оно освящается всем величием древних добродетелей, ставших из общественных личными: верностью, твердостью и т. д. Любовная измена здесь становится событием, потрясающим до основания всю систему жизненных ценностей. В таком контексте сама любовь приобретает новое качество – возвышенно-духовное. Это открытие духовной любви – величайшее новшество и своеобразие Катулла, выделяющее его из всей античной поэзии и роднящее с поэзией Нового времени: в античности он не имел ни предшественников, ни последователей. Сам язык его стихотворений показывает, с каким трудом рождалось это новое понятие. Античная лексика его не знала: поэт Нового времени обозначил бы физическую любовь словом «желать», а духовную – словом «любить», античный поэт обозначил физическую любовь словом «любить», а для духовной не имел слова, и Катулл мучительно ищет его в сложных перифразах: «союз святой дружбы», «желать добра», «любить, как отец детей». Это раздвоение понятия любви и лежит в основе душевной трагедии Катулла; оно объясняет и его знаменитую антитезу:
Усложнение любовной топики по-разному раскрывается на разных ступенях стихотворства Катулла. В полиметрах тема любви звучит проще и непосредственней всего: в основе стихотворения обычно лежит один мотив, который и развертывается постепенно все более гиперболически:
Более сложно трактуется тема любви, когда в ней сталкиваются два противоборствующих чувства. В полиметрах это менее удается: так, стихотворение 51‐е начинается картиной влюбленного томления, а заканчивается ответом Катулла самому себе, вводящим трагический аспект темы любовного досуга («Твой досуг, Катулл, для тебя обуза, твой досуг тебя и мятет и мучит…»), но от этого оно кажется распадающимся на две независимые части. Любовь как столкновение противоположных чувств находит настоящее выражение в размеренной и уравновешенной форме элегических дистихов:
Еще более сложно выступает тема любви в больших произведениях Катулла – в элегии к Аллию (ст. 68), в эпиллиях «Свадьба Пелея и Фетиды» (ст. 164) и «Аттис» (ст. 63). Здесь те же чувства: верность, мечта о вечном союзе, измена, одиночество, тоска по прошлому – находят выражение в мифологическом сюжете и в сложной композиции частей, оттеняющих сходные или противоположные аспекты основной темы. Так, в элегии к Аллию в основную тему, личную – воспоминание о счастливых днях с Лесбией, – вставляется по сходству вторая тема, мифологическая, – мысль о безмерной любви Лаодамии к павшему под Троей Протесилаю, а в эту вторую тему – третья, опять личная, – скорбь о брате, недавно скончавшемся в Азии, на месте древней Трои. Так, в эпиллии о свадьбе Пелея и Фетиды тема любовного счастья раскрывается в мифе о любви богини Фетиды к смертному Пелею, а противоположная тема – измены и разлуки – в занимающем половину поэмы описании покрывала на брачном ложе с изображением покинутой Ариадны, причем каждая из этих тем заканчивается контрастной нотой: вставная тема Ариадны – приближением Вакха (любовь бога к смертной), обрамляющая тема Пелея – тоской о миновавшем «золотом веке» и о зле, царящем среди людей (боги покинули смертных). Еще отвлеченнее варьируются темы любви и измены, единения и разлуки в остальных произведениях центрального цикла – эпиталамиях и переведенной из Каллимаха «Косе Береники»; но и тут эмоциональная основа остается та же, произведения эти органически входят в комплекс катулловского творчества и не должны рассматриваться как простые упражнения в имитации александрийского стиля.
В действительности усвоение александрийской поэтической техники было заботой Катулла во всех без исключения его стихах, даже в тех, которые кажутся созданными стихийно и естественно. Так, даже в приведенном стихотворении о поцелуях упоминание Кирены несет в себе скрытое напоминание о великом Каллимахе, уроженце Кирены и потомке Батта. Так, в упомянутом стихотворении о муках влюбленного вся начальная часть, при всей ее несомненной искренности, переведена из Сапфо. В знаменитом «Ненавижу и люблю» те полтора стиха, которые следуют за этой классической формулой душевной раздвоенности, читателю Нового времени кажутся рассудочно суховатыми (в подлиннике это заметнее, чем в переводе). Это единство лиризма и учености, страсти и рассудочности в высшей степени характерно для Катулловой поэтики, которая вся построена на игре контрастов. Стиль Катулла играет контрастами высокого и грубого, поэтического и просторечного (так, в стихах о поцелуях рядом с перифразами и сложными эпитетами в описании Кирены сам воспеваемый образ «поцелуя» выражен просторечным диалектизмом basium), в его языке архаические обороты сопоставлены с модными греческими заимствованиями, его стих все время дразнит слушателя изысканными и эффектными ритмами. Все это, вместе взятое, создает постоянную эмоциональную напряженность, которая в зависимости от поворота темы осмысляется то как ликующая насмешка, то как трагическая мука – две крайности, между которыми мечется поэтическое сознание Катулла.
В 30 году до н. э. столетняя полоса гражданских войн в Риме оканчивается установлением власти Октавиана Августа (род. 63 год до н. э. – ум. 14 год н. э.), приемного сына Юлия Цезаря. Угроза рабских волнений в Сицилии (на которые опирался один из соперников Октавиана, Секст Помпей) и антиримского движения на Востоке (на которое опирался другой соперник Октавиана, Марк Антоний) заставила имущие слои Рима и Италии забыть о внутренних разногласиях и сплотиться вокруг Октавиана. Эта консолидация принесла ему победу и стала социальной опорой новой мировой империи.
Опыт гражданских войн показал Октавиану, что открытый разрыв с республиканским прошлым Рима слишком бестактен и тем самым опасен. Поэтому он не объявлял себя ни царем, ни диктатором и считался лишь «принцепсом» – первым человеком в республике. Все республиканские учреждения продолжали существовать и действовать, но рядом с ними и над ними появилась новая сила – авторитет принцепса, auctoritas principis («авторитетом превосходил я всех, власти же имел не более, чем мои товарищи по должностям» – так определяет свое положение в государстве сам Август). Реально власть Августа держалась, конечно, не на авторитете принцепса, а на командовании армией, но об этом официальные декларации умалчивали. Такое оформление новой государственной системы – принципата – имело для истории литературы двоякое значение.
Во-первых, отчетливого рубежа между падением республики и установлением империи не было. Официально республика продолжала существовать; более того, казалось, что Октавиан, покончив с гражданскими смутами, наконец-то возрождает республику в ее древней незыблемости и блеске. Вместе с древней республикой должны были возродиться и древние республиканские добродетели: благочестие, справедливость, верность и т. д., которыми держится от века установленная власть отца над семьей, свободного над рабами, римлянина над варварами. «Упадок нравов», уже приведший было Рим к гибели, казался чудесно преодоленным, грехи предков – искупленными, будущее Рима – светлым и ясным. Общий духовный подъем, отмечающий первые два десятилетия правления Августа, питался надеждой на возрождение древности, но не древности вообще, а республиканской древности. И литературное движение, ставшее самым ярким выражением этого духовного подъема, было в большей степени завершением литературы эпохи республики, нежели началом литературы эпохи империи.