Позднее пришла уже иная музыка, запрещенная в мое время. Был запрещен джаз – как говорил Хрущев, шумовая музыка, которую неприлично и не нужно слушать советскому человеку. Потом я познакомился с замечательным философом, выдающимся мистиком Яковом Семеновичем Друскиным, братом музыковеда Михаила Семеновича Друскина. А уж он меня познакомил с Шёнбергом, Веберном, Альбаном Бергом – так я впервые столкнулся с атональной музыкой[9].
До этого я очень интересовался классикой: это мой любимый Прокофьев, это мой любимый Стравинский… Однажды в 1962 году я узнал, что Игорь Федорович прибыл в Петербург. Так получилось, что мне устроили встречу с моим кумиром, и я три дня провел со Стравинским! Я пил с ним чай, я сидел в его номере, он увез мои работы, и у меня до сих пор хранится письмо Стравинского, где он великолепно отзывается о моих пейзажах. Никогда не забуду, как он их увидел – Обводный канал, мрачные такие пейзажи – и сказал: “Голубчик, вы даже не знаете, где вы будете висеть”. Я говорю: “Конечно, не знаю”. – “В Америке, в моем кабинете, но рядом с кем!” – “Опять тоже не знаю”. – “Ну, наверху будет Джордж Руо, а внизу несколько работ Пикассо, вас такая компания устраивает?”
Вот такие у меня были встречи с музыкой. К тому же я и сам часто работал с музыкальными произведениями. В 1960-х с режиссером Виталием Фиалковским в Санкт-Петербургской консерватории делал новую версию оперы “Нос”. Я создал новую концепцию – сцену в сцене. Певцы пели у меня в громадных масках: маска водружалась на плечи, а в шее оставалось небольшое пространство с окошечком, затянутым тонированной марлей, и они пели через марлю, могли видеть, двигаться и прочее. Гротескные эти фигуры очень не понравились руководству консерватории. Сразу после премьеры опера была арестована, эскизы, маски конфискованы.
С. С. Какой это был год?
М. Ш. 1967-й, но, слава богу, нас не арестовали.
С. С. В музыкальном театре яркое впечатление может произвести решение художника по костюмам, который существует с музыкой в унисон – так и случилось в вашем “Щелкунчике”. Он по-новому зазвучал, приобрел новые образы, и вдруг стало ясно, что это не просто красивая новогодняя сказка, а глубокое философское произведение, довольно страшное, на мой взгляд. В нем чувствуется дуализм…
М. Ш. Ну, Гофман – он весь такой. Я же сейчас в каком-то смысле специалист по Гофману именно в балетах. Потому что второй балет, который я сделал, – это “Волшебный орех”, история самого Щелкунчика. Раньше этот балет назывался “Принцесса Пирлипат, или Наказанное благородство”, но Гергиев не мог запомнить имя Пирлипат и все время упрямо называл ее Изергиль…
Гергиев меня долго уговаривал сделать новую версию “Щелкунчика”. Никогда не забуду эту смешную историю. Я укладываюсь обычно на рассвете, я ночная птица, поэтому, отработав что-то, включил телевизор, чтобы быстрее уснуть, и как раз попал на “Щелкунчика”. И шла там занудная такая постановка не столько для взрослых, сколько для детей, с этим маленьким мальчиком – Калкин, кажется, его играл – и девочкой Кларой. Вот они ходят, перед ними танцуют куклы, и я, засыпая на середине балета, подумал: слава богу, что я работаю над оперой. А я в этот момент – забыл сказать – делал с Гергиевым новую версию оперы “Любовь к трем апельсинам”, это моя любимая опера Прокофьева, я уже показал Гергиеву первые эскизы. И я думаю: “Вот ужас был бы работать над этими скучнейшими балетами, тем более что я небольшой любитель балета”. И вдруг буквально через полчаса меня будит Сара, моя супруга, и, зная о том, что я спросонья, как все медведи, довольно злой, она так осторожно говорит: “Ты знаешь, он попросил меня, упросил все равно тебя разбудить, он весь взъерошенный…” – “Кто взъерошенный?” – “Валера Гергиев”. Она передает трубку, и – я ушам не верю – Гергиев говорит: “Слушай, забрось «Апельсины»! Ты должен сделать мне новую версию «Щелкунчика»”. Тут я правда взревел, как разбуженный медведь: “Никогда в жизни, ты с ума сошел вообще?! Это не мое амплуа! У меня полно знакомых хороших художников, они помогут тебе сделать”. Он говорит: “Ты нужен, ты, сходи в магазин, только что вышла моя новая версия «Щелкунчика»”. И когда я прослушал, понял, что, наверное, соглашусь работать, потому что я не узнал музыки. Гергиев восстановил прежний темп, который растянули балерины, и это действительно была трагическая симфония. Он сказал: “Ты должен помочь вернуть эту музыку, чтобы она игралась постоянно, а не так, как сейчас, – только на Новый год”. И теперь мы показываем нашего “Щелкунчика” и в мае, и в октябре, и в ноябре. Он объездил уже почти все страны, включая Америку. Мне удалось за два года создать версию, которая стала нетрадиционной.
С. С. Миша, при всем моем уважении и почтении я не могу позволить вам забегать вперед и разрушить сценарий. Мы уже перескочили в конец программы.
М. Ш. Хорошо. Так вот, возвращаясь к музыке, с которой я вырос. Военные оркестры. А никаких спектаклей я не видел. Ты интеллигентная девочка, тебя водили в театры, а меня готовили к военной карьере, я проводил время на стрельбище.
С. С. И тем не менее потом оказался в Петербурге в Художественном училище.
М. Ш. Вопреки воле отца. И отец почти до самой смерти со мной не разговаривал, потому что я нарушил традицию нашего рода. Лет, наверное, восемьсот или девятьсот мои предки по отцовской линии сидели в седле, мы воины, но ни в коем случае не художники, не музыканты, и отец мой, должен признаться, к интеллигенции относился с большим презрением.
С. С. И счастье, что нарушил!.. Итак, на “Щелкунчике” в тот момент, когда тебя разбудила очаровательная Сара, которую мы все очень любим, закончился твой роман с оперой и начался роман с балетом.
М. Ш. Да, так.
С. С. Замечательно, что ты об этом рассказал. И как жаль, что фактически не сложился спектакль по “Носу” Шостаковича, это настолько твоя тема… Как я понимаю, несбывшиеся проекты сбылись в твоей голове – на выставках часто появляются эскизы к спектаклям, которых никогда не было, к прокофьевским в том числе.
М. Ш. Да-да, я часто получаю приглашения, приезжаю в какие-то города, мы обмеряем площадки, прикидываем форматы фигур, которые должны встать на сцене, – вообще, я трачу колоссальное время, делаю эскизы, а потом выясняется, что опять денег не собрали. Поэтому, когда мы делаем выставки, у меня иногда получаются целые выставочные павильончики, которые состоят из эскизов к неосуществленным спектаклям, скульптурным композициям. Их очень много. Интересно, конечно, делать эскизы, находить решение, но очень печально, что тратишь время, а реализации нет. Ну что поделать, сегодня мы, так сказать, больше думаем о физкультуре, чем о культуре, нужно с этим смириться…
С. С. Я пошла абсолютно женским путем и выяснила у Сары то, что меня волнует. Я понимаю, что заниматься творчеством, в частности скульптурой, живописью, невозможно в тишине. И мне хотелось узнать, что ты слушаешь, когда работаешь. Вот ответишь на этот вопрос, и я скажу, что ответила Сара.
М. Ш. Я всегда работаю под музыку, потому что в те годы, когда я вырастал, было запрещено выключать репродуктор. В каждой комнате были такие, как сейчас помню, темные картонные репродукторы. Это понятно: по репродукторам во время войны объявляли, когда нужно бежать в бомбоубежище, напал ли Гитлер или еще кто-то. Мы постоянно должны были слушать или одни и те же советские песни, или какие у нас достижения на полях и как плохо живется на Западе, то есть жили под голос Левитана. И теперь, когда я работаю в тишине, возникает слуховая псевдогаллюцинация – есть такое понятие. Если шумит, допустим, где-то труба отопления, слышен какой-то шум и шорох, то у меня в ушах возникает голос Левитана: “На полях Казахстана мы сегодня добились… ужасная катастрофа на юге Соединенных Штатов Америки… победа наших…” – и прочее, прочее, прочее. Поэтому, чтобы заглушить его, у меня всегда играет фоном музыка. Естественно, я не могу слушать Вагнера моего любимого, не могу слушать Бетховена, Пятую симфонию или Девятую, я просто-напросто слушаю джаз – опять же не весь; какие-то композиции Майлза Дэвиса могут помочь мне работать, так сказать, в полутишине, или, допустим, Modern Jazz Quartet – такая тихая музыка фоном, или же я слушаю песни, конечно, не гимны патриотические, – или Клавдия Шульженко поет, или Марк Бернес, или Утесов – это хороший фон, и я спокойно работаю. Сара говорила что-то другое?
С. С. Великая Сара де Кэй! Конечно, конечно, она сказала именно это! А теперь давайте поговорим о том, о чем уже вскользь упоминали. А именно о страсти к Гофману, который, насколько я понимаю, сопровождает тебя всю жизнь.
М. Ш. Да, это ни для кого не секрет, потому меня постоянно приглашают делать что-то, связанное с Гофманом. Я уже сделал три балета, авторских так называемых, когда я сам пишу сценарий или выбираю композитора. Например, к работе над “Волшебным орехом” я пригласил друга моей юности, одного из грандиозных композиторов современности – Сергея Михайловича Слонимского.
Потом я работал довольно долго в Литовском национальном театре в Вильнюсе. Замечательный театр, прекрасная труппа, члены которой поразили меня своими… размерами. Я, когда увидел балерину, подумал: неужели кто-нибудь в Мариинском театре согласился бы ее, так сказать…
С. С. Оторвать от земли?
М. Ш. Да. Они там настолько все здоровенные, но они великолепно танцуют! Мы вместе с Кириллом Симоновым, с которым делали “Щелкунчика”, сделали новую версию “Коппелии”. Театру исполнялось восемьдесят лет, и они решили открыть сезон с “Коппелии” Делиба, немножко сладенького балета, где абсолютно нет Гофмана. Первоисточник балета, новелла “Песочный человек” на самом-то деле – очень страшная вещь. С этим Коппелиусом, который охотился за глазами, довел до сумасшествия главного героя Натаниэля, и тот бросился с колокольни… Меня попросили сделать серьезную версию новеллы, и я сделал настоящую гофманиаду. Это был один из ведущих спектаклей, очень интересный, страшный по-настоящему. Разумеется, мы взяли музыку Делиба, но к моему балету и к моему либретто подходило не всё, слишком много сахара было. Поэтому коекакие более трагические куски мы с Симоновым заимствовали из других балетов Делиба. В конце моего балета Натаниэль сходит с ума, начинает есть мух, там фантомы, слепцы и прочее…
С. С. Все виды искусства так или иначе переплетаются. Скажи, пожалуйста, видишь ли ты в каких-то своих работах музыку? Вот посмотрел на скульптуры и понял, что сейчас звучит, допустим, “Лунный свет” Дебюсси или “Танец феи Драже” Чайковского?
М. Ш. Знаешь, с моей стороны было бы напыщенно и фальшиво сказать: “Да, я смотрю на свои произведения, чувствую себя гениальным мастером и вот в этой фигуре я слышу Чайковского, в этой – Баха, а в этой – Бетховена…” Нет, я гораздо проще отношусь к своему творчеству. Я больше музыку чувствую в других произведениях, особенно в произведениях архитекторов, ведь говорил кто-то, что архитектура – это застывшая музыка. Хотя в работах больших мастеров-рисовальщиков всегда чувствуется присутствие музыки. Мы обычно так и говорим: музыкальность линий.
С. С. Каким ты видишь своего идеального зрителя?
М. Ш. Это в основном зритель театров! Картинами, сложными поисками угодить публике труднее. Когда люди говорят: “Не понимаем, нам не нравится”, я отвечаю: “Это нормально”. Если вы придете, скажем, в химическую лабораторию, где вокруг написаны какие-то формулы, в ретортах что-то булькает, вы же не станете возмущаться, что не понимаете. То же самое с искусством: это не менее сложная вещь, это высшая математика. Иногда бывают очень агрессивные посетители, с претензиями, с криками: “Почему у Петра Первого маленькая голова?..” Ну что поделать, я начинаю вежливо объяснять, что я двигался от древнерусской иконы, что в скульптуре, если художник хочет показать очень высокого человека, пропорции меняются. И через некоторое время человек отходит и говорит: “Я понял, я действительно начинаю понимать”. Зритель бывает разный, но в мое время был такой лозунг – “Искусство для народа”, и в сознание людей он врезался независимо от того, понимает человек искусство или нет. Я помню, как первый раз выставили работы Пикассо в 1956 году. Боже мой, какие там были скандалы! Там стояли несчастные женщины какие-то, с растрепанными волосами, кричали: “Мой ребенок нарисует лучше!” Действительно, бывает, что дети великолепно рисуют. Но вот прошли годы, и сейчас уже работает замечательный Музей современного искусства под руководством Василия Церетели, и там идут уникальные, интереснейшие выставки, которые в мое время трудно было бы представить, их бы разнесли или просто не дали выставить. А сегодня уже растет новая молодежь, которая привыкла видеть много чего интересного, соображать.
С. С. В оркестрах инструменты делятся на деревянные и медные. Дерево ассоциируется с легкостью, а медь – воинственная, мощная. Вы, используя материалы для своих работ, проводите какие-то подобные аналогии?
М. Ш. Конечно. Каждый материал имеет свое определенное звучание и иногда требует своих размеров, особенно в ювелирном искусстве. Если невозможно сделать здоровенную серебряную вещь, значит, надо работать в миниатюре, а это совсем иное звучание. Такое, знаешь… с чем бы это в оркестре можно сравнить…
С. С. С флейтой.
М. Ш. Да, или с флейтой, или вообще с дудочкой.
С. С. Или с арфой.
М. Ш. Или с арфой. Бронза – это одно, а гранит – совершенно другое. Гранит – это глыба. Я дружил со скульптором Львом Кербелем, который создал скульптуру Карла Маркса, что напротив Большого театра. Он очень интересно рассказывал: задание было ответственным, он стал читать высказывания о Марксе и наткнулся на фразу Ленина, что Маркс – это глыба. И его осенило: он взял громадную глыбу гранита и оттуда высунулась голова Маркса. Получилось действительно грандиозное произведение. То есть материал иногда может подсказать, как с ним можно работать. Например, высунуть голову Карла Маркса из бронзы никак не выйдет, потому что бронза течет, и получится, что Карл Маркс выглядывает из киселя, как поплывшее мороженое.
С. С. Как думаешь, возможно ли поменять впечатление от балетной постановки, изменив в ней декорации?
М. Ш. Да, безусловно. Когда Гергиев меня уговаривал делать этого “Щелкунчика” несчастного, а я не хотел, он сказал: “Понимаешь, у всех спектаклей есть постановщики – хореографы, режиссеры, но, говоря о постановках, которые делал, допустим, Головин[10], мы так и говорим: «Головинская опера» или «Головинский балет». Или «балет Бенуа». Мы даже не называем хореографа, мы называем того человека, который создал костюмы, декорации, и люди идут именно на него”.
С. С. Миша, я знаю, что в вашем кармане лежит очень интересная книжка. Пришло наконец время рассказать о кропотливой работе, которую вы ведете на протяжении многих лет, – по сохранению русского языка, по его развитию или, наоборот, против его деградации[11].
М. Ш. Или против забвения, что еще страшнее. А какая именно книжка вас интересует? У меня их несколько.
С. С. Та, в которой я увидела пометки о музыкальности слов русского языка и о словах, которые как-то связаны с музыкальными понятиями и образами.
М. Ш. Вот она.
С. С. “Словарь русских народных говоров. Выпуск 41”. Это том на букву “С”.
М. Ш. У меня их сейчас сорок девять. Словарь этот задуман очень давно, первый том был издан в 1965 году. Я связан с этими, как я считаю, святыми людьми, которые разъезжают по России, собирают материал. Этим занимался и Александр Солженицын, он выпустил словарь забытых русских слов, которые, он считал, можно ввести снова в употребление[12]. Словарь был очень убористый, без всяких рисунков, и, конечно, было понятно, что он не привлечет широкого внимания. Чтобы помочь этому проекту – воскресить русский народный говор и диалекты, я встречался с одним важным человеком, который мог им заинтересоваться. Я вынул из своего бездонного кармана большой такой, толстый словарь, “Новый словарь русского языка” на полторы тысячи слов, и сказал: “Будьте любезны, найдите хоть одно русское слово вот в этом словаре”. Он долго листал, открывал на любой странице, но в словаре не обнаружилось ни одного русского слова! А ведь словарь этот считается и называется официально словарем нового русского языка.