Сальери же – вечно слаб, вечно неспокоен. Сальери вечно раздражен, менее или более, – то «дикими парижанами», пленившимися музыкой Пиччини, то Моцартом который безнадежно отбросил его далеко вниз, к «чадам праха»…
«Счастие», «честь» и «слава» Барона объективны, ибо в мире денег золото дарит объективную силу и власть.
Счастье Сальери – тревожно, призрачно, условно. «Я счастлив был», – говорит он, разумея внешнюю успешность своей жизни до Моцарта. Но это всегда было угрожаемое счастье, и оттого-то, даже «в счастье» – «мнил я, злейшего врага Найду…». Это было мимолетное, вечно угрожаемое и, в сущности, совершенно иллюзорное счастье, ибо в мире музыки, в котором желал царствовать Сальери, внешний успех, улыбка славы не есть объективный залог власти, ее прочности…
Сальери, в сравненьи с Бароном, безысходный неудачник, который вечно ниже честолюбивых своих желаний и никогда не достигнет своей честолюбивой цели. И истинное счастье открывается ему не в действительном приближении к поставленной цели, но в средстве, якобы служащем ей, – в самом злодеянии, которое для Барона отнюдь не было самоценным источником «блаженства» и более того – вызывало в душе его «когтистого зверя, скребущего сердце» – совесть, «от коей меркнет месяц и могилы Смущаются и мертвых высылают»… Сальери неправильно выбрал цель, способную дать ему счастье. Он выбрал «музыку», желая первенствовать в «музыке», чуждой его сухой и разве что сентиментальной душе. И, может быть, ему следовало как раз, подобно Барону, выбрать золото, дающее «счастие» и власть, пропорциональные количеству «усердия» – пропорциональные самому количеству накопленного золота. То есть он мог бы и впрямь возвыситься – «царствовать» – именно в сфере «низкой жизни». И, пожалуй, не будет грубым парадоксом сказать: Сальери – это своего рода горький двойник Барона. Хотя в то же время он угадывается и в той разномастной толпе, что колышется за плечами Барона, – ну хоть бы в Товии:
Обращаясь к яду, яду для Моцарта, Сальери лжив, нелогичен в мыслительных доводах в пользу убийства, но впервые прям и правдив в поступке, действии, наконец – в чувстве (впервые выпущенном им на свободу). Потому что рационалист тоже «может иметь чувства». Свои, особые чувства. Те, что ищут себе оправдания в рассудке. Чувства, которые «разумны». Не доброта, а разумность, иными словами – полезность, – вот мерило, «этическое» мерило этих чувств… Та полезность, которая для Моцарта «презренна» и относится всецело к области самодовлеющей «низкой жизни».
Чувство, выпущенное на свободу Сальери и обеспечившее ему «звездный час», или, пожалуй, чувства – это зависть и ненависть, мучительно снедавшие его. Свобода ненависти! Свободная, действенная ненависть – вот «нож целебный» (нож полезный), который «мне отсек Страдавший член!». И от этой полезности, устранившей страдание, Сальери счастлив…
Что Сальери не друг Моцарту, а именно ненавидит его, так же «глубоко, мучительно», как и завидует ему, – Пушкин выразил с непреложною ясностью. Вот ведь что рассказывает Сальери:
Итак, Моцарт для Сальери – враг, злейший, чем «гость ненавистный», злейший из всех прежних, всех мыслимых! Он – ненавистней ненавистного, и «теперь – пора!» выпустить на свободу всю правду своего чувства, всю ненависть, претворив ее в действие, вероломно прикрытое «чашей дружбы»…
Но какая страшная жизнь отпахивается перед нами! Та самая, о которой говорил недавно Сальери: «Я счастлив был: я наслаждался мирно…» Эта жизнь пронизана ненавистью – неиссякавшей, потаенно копившейся годами… Сальери – ненавистник, и таким был он всегда. Его и при «счастье», до Моцарта, окружали, оказывается, не столько «товарищи… в искусстве дивном», сколько «враги беспечные», посещали «гости ненавистные», и он так же лицемерил с ними, так же, ненавидя их, с ними «пировал»… Так вот что значит, на языке Сальери, «наслаждаться мирно»! Это значит: ненавидеть тайно, «не преклоняясь» еще «на шепот искушенья» – соблазн «злодейства»… И вот каковы «осьмнадцать лет» вечно угрожаемого, часто омрачаемого каким-нибудь «врагом беспечным», домоцартова «счастья» Сальери! И явился наконец «злейший враг». Ожидание его было даже содержанием, стимулом жизни Сальери, жизни, которая и длилась-то как будто во имя ненависти, хотя «жажда смерти мучила» его.
Пушкин подчеркивает, что Сальери ненавидит великое. Великое искусство, прежде всего… Что именно великое злейше «обидно» и враждебно ему… Верней, в первую очередь, сам Сальери, конечно, ему враждебен!
«Быть может, новый Гайден сотворит Великое – и наслажуся им…» – ожидал Сальери, все медля на этом «несносном» свете… И сбылось – «и новый Гайден Меня восторгом дивно упоил!». Но тут-то и возникает осознание врага – ясное опознавание «нового Гайдена» как «злейшего» врага! Тут-то и разгорается ненависть! Из «восторга»… А быть может, этот «восторг» и есть ненависть? Во всяком случае он причудливо, «дивно» сопряжен с великим… Великое искусство служит на деле лишь толчксм к «восторгу», не обусловливая собою его – зловещей – сути.
Это менее всего «чистый восторг» перед искусством. Подобно тому, как «творческая ночь», посещавшая Сальери («творческая ночь и вдохновенье»), не есть чистая творческая нега, а только – дикий – суррогат ее, плод экзальтации самовозбужденного мозга… («Творческая ночь» – как емко, хоть бы и нечаянно емко, это пушкинское словосочетанье!) Музыка Моцарта не просветляет души Сальери. Она возбуждает в нем разве что эстетические мысли. А ее «глубина», «смелость», «стройность» побуждают «друга Сальери» к убийству. «Восторг», которым «дивно упоил» Сальери «новый Гайден», не служит творческому вдохновенью. Он – лишь могучее условие «звездного часа» делателя, залог вдохновения антисозидательного. Он и впрямь преддверье «творческой ночи»! Тьмы… «Теперь – пора!» – решает Сальери, именно прослушав Моцартову гениальную «безделицу». И «осьмнадцать лет» хранимый «дар Изоры» идет в ход непосредственно после музыки, вслед за нею, Моцартовой музыкой… «Дивное упоенье», влекущее опоить ядом!
Это, конечно же, «упоенье» не светом гармонии, а опасностью: близостью, живым дыханьем «злейшего» врага. Это некие «неизъяснимы наслажденья» – «бездны мрачной на краю». Как будто звучит перевернутая песнь Председателя из «Пира во время чумы», и надобно понять только, что «бездна мрачная», Чума («царица грозная») для Сальери – это Гармония, явившаяся живым, полным сил «новым Гайденом», сотрясая судьбу Сальери…
Ведь Гармония, «вольное искусство» ему, Сальери, приговор. При его себялюбии, его славолюбии и вошедшем уже в привычку ощущение себя на «степени высокой в искусстве безграничном»[1] этот приговор, на свой лад, не лучше чумы… В удел Сальери, как чует он не столько в силу понимания искусства Моцарта, сколько в силу остро развитого инстинкта опасности (как бывает это у самозванцев или узурпаторов «степеней высоких»), выпадает теперь именно «глухая слава». Он отныне невидим или почти невидим в длинном ряду своих столь же невидимых «товарищей» («…не я один с моей глухою славой…»), будничных «жрецов, служителей музыки», и разве что только Моцарт, в своей щедрости «счастливца», «бога», но, быть может, также и в своей чуткости, нечаянно-интуитивной попытке предотвратить убийство, обласкает Сальери, вспомнив о Бомарше:
Простодушный Моцарт не неправ, говоря о Сальери: «Когда бы все так чувствовали силу Гармонии!..»
Только Сальери чувствует ужас перед «силой Гармонии», возникающей и живущей как-то вне разума, вне напряженной «усильности» труда, вне строгих условий для прихода вдохновения. Вне «молений» и напряженно «горящей», взыскующей отзыва, «любви»… Как все не постижимое разумом и уже потому Чужое, она вселяет в Сальери ужас за собственную его, совершенно иную, не вписывающуюся сюда судьбу, а поскольку он – делатель, верующий в насильственное становление явлений мира, Гармония вызывает у него восторг трудного, «героического», но возможного, при правильном методе, одоления ее.
«…Я избран, чтоб его Остановить», – говорит он о «новом Гайдене» – Моцарте, вестнике Гармонии.
Это и впрямь решимость – «бездны… на краю». На краю огромного и, казалось бы, необоримого. Ведь «остановить» Моцарта – значит: «остановить» небо. Ведь это оно, «небо», «озаряет голову безумца» – Моцарта – «бессмертным гением»!
Тут можно говорить о безумии самого Сальери, о порушенной психике этого вечного насильника над натурой, действительностью, истиной… Однако если это и безумье, то – «умное», логичное в своем развитии: оно развивалось с логической «правильностью», ступень за ступенью, и все его ступени пронизаны единым логическим принципом. Это, так сказать, предсказуемое безумие – предсказуемое конкретно во всех его стадиях.
Мысль «остановить» небо – для Сальери не внезапное озарение (пусть и «безумное»): это для него – подготовленная, правильно выросшая, а по существу, коренная, органичная мысль. Ведь он никогда не верил в «небо», как не верил в неуправляемость чего-либо. Он верил только в строгий логический инструмент, в наглядность, очевидную ясность причинно-следственных связей, и истинным «небом», верховной субстанцией, которой подвластно все, был для него математически-без- ошибочный разум. Так что безумная (на наш взгляд) решимость «остановить» ушедшее от «правоты» небо – это, в системе Сальери, как раз миг полноты разума. «Для меня Так это ясно, как простая гамма», – говорит Сальери о «неправоте», а значит, с его точки зрения, уязвимости «неба» и надеется уязвить смертью «бессмертного гения»…
Речь тут, естественно, не о пушкинском, Моцартовом, аполлоническом разуме (ясном зрении, ясновидении), не о русском «уме» или «здравом смысле» – источнике мудрости и простоты (все русские слова все-таки слишком теплы для безумно-трезвой, цинической головы Сальери!): уместней всего тут, пожалуй, – ледяное, бесстрастное «ratio» с «сухой беглостью» его «трудовой» логики. Этот-то, рационалистский, разум, логическое саморазвитие его, механическое развертывание «лестницы» его классических задач, ключ к которым – в формальной логике, а исток – в умозрительной, волюнтаристской начальной посылке, служит залогом безотказного «философского» обоснования убийства. Всякого организованного убийства. И убийства Моцарта – в частности.
«…Поверил Я алгеброй гармонию», – говорит Сальери. Но нет, не «поверил», а лишь поверял. Иначе явление Моцарта не знаменовало бы для него опасности, не воспринималось бы как явление врага, «злейшего врага». Иначе не было бы этого ужаса: «…мы все погибли»! Ведь «поверенное», разгаданное, разъятое на образующие части – не страшно: из тайны оно превращается в науку, доступную для овладения ею! Сальери же – страшно. Его настигает «злейшая обида», «злейший враг» (великое и творец его, «новый Гайден») – угроза, опасность, вселяющая ужас… И Сальери лихорадит восторг дерзновенной победы над ужасом – физической победы над ним. Победы над Гармонией, этой – для Сальери – силой грозной, «бездной мрачной»!
Его отношения с Гармонией таковы ж, как и его отношения с Природой. Это – борьба (а не сыновняя послушность). Это – антагонизм, противостояние (а не жажда слияния). Это – желание упразднить ее, вычеркнуть, выгнать из мира: «Так улетай же! чем скорей, тем лучше», – понукает он вестника гармонии с его «песнями райскими».
Сальери – не «сын гармонии», не нота из безграничной ее партитуры, но вечный воитель с нею, неутомимый ее «конкурент» и упразднитель, хотя вечно ломается его чернильное копье, вечно бледнеет едкая его ночная лампада, угль «творческой ночи» – «пред ясным восходом зари»!
Одоление для Сальери – это всегда именно физическое одоление, всяческая работа «перстами»… И потому, чтобы одолеть (упразднить) ужас, открыты перед Сальери именно физические возможности. Их, вообще говоря, две: убить себя – либо убить Моцарта, этого «нового Гайдена», воплощенную причину «злейшей обиды» или Сальериева ужаса, грянувшего «с надменной высоты»…
«Дар Изоры» предназначался, собственно, для самого Сальери. Для минуты, когда жизнь покажется ему «несносной раной». Минуты вполне возможной, ибо ведь он и вообще «мало жизнь любит». Однако тщетно применять к самому рационалисту его логику – ту, которую сам он прилагает к внешнему миру. И если его «неумолимая» логика способна о что-нибудь разом обломаться, так это прежде всего о него самого – о глубокий эгоизм рационалистической натуры.
«Что умирать?» – рационально вопрошает Сальери, когда подразумевается собственная его смерть. Этот вопрос возникает в его мозгу вскоре после диаметрально противоположного – сопряженного с Моцартом: «Что пользы, если Моцарт будет жив…» Вскоре после того, как Сальери причислил себя к «чадам праха». И возникает во имя той спекулятивной «логики», которая должна обречь Моцарта на смерть.
Пушкин не комментирует противоречий мысли Сальери, логики Сальери, а только обозначает их – устами самого Сальери. Мысль о самоубийстве оборачивается мыслью об убийстве; рассуждение о бессмысленности жизни – рассуждением о неразумности умирать, – и мы сами должны оценить эту двойную логику, как и двойную этику рационалиста. Тут не рефлексия, а именно двойная логика. При однородной посылке она видоизменяется в своих выводах в зависимости не от состояний субъекта, но от объекта. И служит как раз двойной этике.
Милосердный «дар любви», «дар Изоры», переходит в «чашу дружбы», оборачиваясь «даром» вражды, ненависти.
Музыка Моцарта не пробуждает в Сальери «чувств добрых». А сам Моцарт – он только подталкивает руку Сальери, приближает свою смерть: слишком уж он не таит своей, Моцартовой, творческой природы, столь не сродной с угрюмой, сухой душою «друга»! Ну зачем он приводит к Сальери этого смешного «скрыпача» из трактира?! Зачем хохочет, услыхав эту смешную «скрыпку»?! Зачем с такой легкостью, с детским таким удовольствием (озорством!) позволяет ей, смешной «скрыпке», перевирать, коверкать «Из Моцарта… что-нибудь!»? Зачем ему не страшно это «бесчестье», эта пародия на Моцарта? Зачем он забыл даже про свежее свое сочинение, с каким шел к Сальери, сочинение, о котором «друг Сальери» воскликнет: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!», – забыл ради «скрыпача слепого», ради нелепой потехи, – уж не хочет ли он тем показать Сальери, что эти «глубина», «смелость», «стройность» для него, Моцарта, сущий пустяк, вовсе не требовавший «усердия» и не стоящий серьезности?.. Всем своим поведением (да хоть бы и этим: «…божество мое проголодалось») Моцарт невольно, не думая о том, мучительно оскорбляет Сальери. А с ним вместе и «искусство», которое Сальери не отделяет от себя и привык даже подменять собой!