Конечно, Моцарта можно одернуть: «Ты, Моцарт, недостоин сам себя»… Можно прогнать слепого «скрыпача»: «Пошел, старик»… Можно оборвать «ребяческий» смех Моцарта, когда он первый смеется корявой пародии на своего «Дон Жуана», – оборвать гневными речами о «маляре негодном», что пачкает – «мне[2] пачкает Мадонну Рафаэля»… Но ведь все это (подобное) повторится снова и снова! Как повторится и «глубина», «смелость», «стройность» Моцартовых созданий.
Характерно, что Сальери не видит в Моцарте ничего дельного, ничего достойного и поучительного для себя, кроме – самой по себе – его музыки (которой просто невозможно научиться!). «Безумец», «гуляка праздный» – вот все, что думает Сальери о Моцарте, когда отвлекается от его творений. Он не знает о целостности личности художника, о том, что простодушие Моцарта, его внутренняя свобода, легко позволяющая ему смеяться над собой («Нет, мой друг, Сальери! Смешнее отроду ты ничего Не слыхивал…»), его праздность (позволяющая ему, например, «остановиться у трактира И слушать скрыпача слепого»), – все это связано с его музыкой, все это – даже залог музыки, невидимо зреющей в его свободной душе…
Как они не схожи! – то и дело мысленно восклицает читатель, следя встречи этих двух «друзей»… У Моцарта больше общности со слепым скрипачом из трактира, чем с Сальери: оба они – Моцарт и этот скрипач – простодушны, просты… Потому-то, в частности, когда Сальери прогоняет старика, Моцарт тоже хочет уйти, словно бы это прогоняют его: «…Тебе не до меня», – говорит он Сальери.
Но не в несходство характеров – Моцарта и Сальери – упирается мысль Пушкина. (При самом по себе несходстве не исключен был бы все же «искренний союз, Связующий Моцарта и Сальери».) Пушкин ведет речь о невозможности их сосуществования. О том, что «звездный час» одного подразумевает небытие (бытие «как труп») для другого.
В «звездный час» фокусируется судьба человека. Явственно проявляет себя. Властно заявляет о себе – поверх всей «разумной», «достойной» или «мирной» жизни, которую человек ведет.
Что убийство – это именно его судьба, возможность, ставшая неизбежностью, затененное до поры, но неотвратимое «предначертание», – в этом пушкинский Сальери признается сам: «Нет! Не могу противиться я доле Судьбе моей: я избран, чтоб его Остановить…»
«Его» – это Моцарта… Впрочем, собственно Моцарт тут, в судьбе Сальери, случаен. Не зря, решившись на убийство, Сальери наедине с собой именует Моцарта не конкретно, а родово, обобщенно: «новый Гайден». Это и впрямь мог бы быть любой «новый Гайден», любой, вроде Моцарта, антипод Сальери. И «я избран», относительно Сальери, следует понимать как то, что он призван к убийству.
«Не могу противиться я доле…» Это рвется, наконец, на свободу подневольная, угнетенная досель природа Сальери, рвется отомстить за себя, за свою искаженность долгим, подневольным служением «искусству дивному».
Судьба – это, может быть, некий «надзор» мироздания над человеком. Над соответствием между его природой и жизнью. Между его возможностями и действенными стремлениями. Это – воля природы, ее высшая правда, по которой бунт жизни против природы неизбежно кончается бунтом, «местью» природы, бунтом, вовлекающим в орбиту своего взрыва не одну единичную жизнь…
В орбите этого взрыва оказался Моцарт. И это показывает нам, что месть природы не имеет в виду педантичной справедливости и, во всяком случае, не является средством «срочного» и «очевидного» утверждения гармонии. Месть – это самопроявление как раз хаоса. Разбуженного насильем над гармонией, насильем над природой. Разбуженного всею неорганичной «творческой» жизнью Сальери.
Месть – непомерна. Она не сверяется с нашими, частными представлениями о мере вины и невиновности. Она «бессмысленна» в видимой форме своей, она знает только причину своего взрыва, но как будто бы безразлична к многостороннему смыслу своих ближайших следствий, не озабочена ими… И вот – гибнет Моцарт. Разрушительная стихия погребает невиновного… Она служит как будто всецело замыслу Сальери, интересам Сальери. И, торжествуя посреди этого хаоса мести, Сальери восклицает: «…Ты заснешь Надолго, Моцарт!»
Но это – только мечтанье. Это только кажется ему! Он видит лишь то, прагматическое, ближне-полезное ему, что и способен видеть рационалист, вооруженный «алгеброй» практик. Он не замечает, что «небо», «заплатившее» ему Моцартом, сделало это в особо приуготовленный час. Не ранее, например, чем был написан «Реквием». Заказан Моцарту и написан им «Реквием»… Он не замечает, что Моцарт – не агнец на черном алтаре Сальериева Рационализма. Что ему, Сальери, неведомы все замыслы «неба» (да и того пришедшего в движение хаоса), которое кажется безразличным к судьбе Моцарта и всецело служащим замыслу Сальери…
с удивлением спрашивает Сальери.
Сальери не знал этого, когда твердо решился на убийство.
Моцарт и тут, в последние дни жизни, опередил его, предвосхитил будущее, чутко слушая «небо», природу, свою судьбу.
И где уж Сальери знать дальние смыслы возбужденной им катастрофы?!
Судьбу Сальери следует отделить от судьбы Моцарта, хотя эти лица как будто крепко связаны узлом убийства, связаны как палач и жертва.
Убийство (убийство Моцарта) – это судьба Сальери.
Для Моцарта же тут лишь биографический факт, при котором так же проявляется этот характер (гений Моцарта), как и при других фактах его биографии.
Судьба Сальери, достигшая своего апогея в убийстве, упирается в это убийство как в свой финал, свой венец, как в полную осуществленность призвания Сальери.
Судьба Моцарта движется поверх его смерти, поверх этого мига, который для убийцы Моцарта есть «звездный час». Ибо Моцарт неубиваем, как неубиваем дух. Неспроста даже и Сальери нечаянно уподобляет его «некоему херувиму», то есть именно нетленному, бессмертному существу. И это уподобление срывается с языка Сальери даже не под влиянием свежего впечатления от музыки Моцарта (как, например, возглас: «Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь»), но в рассуждении наедине с собою, как некая самоочевидность.
Судьба Сальери – убийство. Судьба Моцарта – творчество, созидание. (Созидательность гения подчеркнута, кстати, словесной перекличкой в конце «маленькой трагедии», когда поминается «Бонаротти»: «Гений и злодейство – Две вещи несовместные… и не был Убийцею создатель Ватикана…») Созидание сопутствует физической жизни Моцарта вплоть до последних ее минут. «Мой Requiem меня тревожит…» – и он продолжает играть, наполняя «звуками… душу», даже когда уже «нездоров» от выпитого яда.
А Сальери? Он не показан Пушкиным за музыкой! За клавесином или фортепьяно… Потому что Пушкин ведет речь о подлинной – немузыкальной – природе Сальери, а не о его «профессии», избранной им «профессии музыканта». Эта профессия – антипод призванию – не имеет для Пушкина никакого самоценного значения. И даже «Ла ла ла ла» из оперы Сальери, этот «один мотив», напевает нам Моцарт. Словно бы этот мотив может «стать» музыкой, соприкоснуться с нею только посредством Моцарта. Самого же Сальери Пушкин не подпускает непосредственно к музыке, к творчеству, ибо это означало бы сказать неправду о герое. Художественную неправду. Как и неправду об искусстве. Пушкин в своей обрисовке Сальери так же правдив, верен натуре, как правдив и верен натуре он в обрисовке противоположной тому фигуры – Моцарта. Который у Пушкина весь и всегда за музыкой. Созданной и создаваемой им… Так появляется он на сцене – в сопровождении «скрыпача слепого», играющего «арию из Дон Жуана» («Из Моцарта нам что-нибудь!»); так и покидает он сцену, исполняя «мой Requiem».
Творчество, эта судьба Моцарта, обнимает собою всю его жизнь. Вся его жизнь направлена на созидание и тем самым против смерти, и потому даже при смерти звучит – вопреки ей, поверх нее, над нею – «мой Requiem». Так «надзирает» судьба над жизнью (вплоть до самой гибели) Моцарта, не оставляя никакого «зазора» между его жизнедеятельностью и его природой. Жизнедеятельность Моцарта до последнего его вздоха соответствует природе его – природе «сына гармонии».
За что ж он погиб? «Для чего» он погиб? То есть как можно понять смысл этой гибели из пушкинской «маленькой трагедии»?
Если бы Моцарт просто умер, мы знали бы только о бессмертии его искусства вопреки смертности самого творца. Насильственная же гибель Моцарта не только не повредила этому бессмертию, но, как ни странно, сама по себе тоже послужила творчеству – доказательству всеобъемлющей идеи созидания. Послужила невольно, и – доказательством от противного: от антисозидания как смерти. Эта насильственная гибель, которая происходит при музыке, при звучащем еще, только что созданном великом «Реквиеме», это прямое пресечение музыки убийством так противопоставили творчество – «злодейству», убийство – творчеству, что о созидательной сущности гения стал – под конец пьесы – догадываться, хотя и смутно, даже такой умствующий антитворец, каков Сальери: «…ужель он прав, И я не гений?.. И не был Убийцею создатель Ватикана?» И во всяком случае, впервые в своей жизни Сальери размышляет об отсутствии у него «священного дара» в связи со своими поступками и общими свойствами своей личности, которые даются («небом»?) уж точно не гению. Наличие которых является верным знаком отсутствия «священного дара»…
Трагическая гибель Моцарта в пушкинской «маленькой трагедии» возвела разговор о сущности искусства к разговору о жизнетворной функции искусства, о значении искусства для самой жизни людей. Она показала, что сущность искусства заключает в себе уже и значение его для людей: для самой жизни их… Ведь «музыку… разъял, как труп», а потом убил Моцарта в полном расцвете его созидательных сил не просто алгебраист-анатом, не просто завистник, но жизнененавистник, надменно отрекшийся от огромного мира, мучимый «жаждой смерти»… Трагическая гибель Моцарта доказала ту формулу искусства, которая, будучи, казалось бы, самой общей, вместе с тем и самая точная. Формулу, которая заключает в себе, говоря языком точных наук, необходимое и достаточное антиусловие творчества. «Гений и злодейство – Две вещи несовместные». Эта формула навсегда отметает все расширительные толкования искусства, когда подоплекой, следствием, тайным или явственным пафосом его оказывается убийство. Труп пушкинского Моцарта вечно лежит на пути таких толкований. Его не обойти. Не спрятать под покровом «творческой ночи». И «широким» эстетикам остается, подобно Сальери, бесславно, многоречиво («слова, слова, слова») препираться с Моцартом, с «небом», восклицая над трупом «музыки»: «…Неправда», – тщась совместить с гением убийство Гармонии…
А для того, чтобы кардинальная, бескомпромиссная и неизменная суть творчества, то есть «священного дара», стала особенно внятной миру, понадобилось, чтобы Моцарта убил не простой «злодей», но «музыкант-профессионал», номинальный «коллега» Моцарта, или, по-современному говоря, почтенный «делатель ценности». Выбор именно такого героя подчеркнул непреложность бездны между творчеством и не-творчеством, пусть последнее обряжено в мантию «науки», тогу «служителя музыки», прикрыто торжественными рассуждениями о «правоте», «любви горящей», «долге». Выбор именно такого героя подчеркнул особую особость творчества – хоть бы и в сравнении с «усердной», оснащенной «наукою», «самоотверженной» работой «профессионала»[3].
«Наука», «ремесло» – вот, как замечено было, понятия, соседствующие в пушкинском тексте и в сознании Сальери со смертью. «Ремесло Поставил я подножием искусству», – говорил Сальери, когда имелись в виду еще кабинетные теоретические деяния: «Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп», «…он слишком был смешон Для ремесла такого», – говорит в конце трагедии Сальери, сомневаясь, что «Бомарше кого-то отравил»… Так понятие ремесла неизменно – и все ближе – смыкается с убийством. Бессознательное как будто, со стороны Сальери, повторение слова «ремесло» во внешне разных контекстах выдает мысль, «плавающую» в подкорке и приходящую на язык как стойкая «метафора» будущего, непреложно практического, чудовищного деяния Сальери. Это, Сальериево, ремесло – разрушительно, в отличие от созидательности творчества. Это ремесло «разымает» дух, как и вообще разымает мир (на «музыку» и «праздные забавы», «науки, чуждые музыке»). А «степень высокая» в ремесле, или в разымающем «искусстве», совпадает со статусом отравителя, убийцы.
Выбор именно такого (как Сальери), «причастного» к «музыке» героя обнажил даже не несходство, но прямую полярность гения и убежденного человека ремесла, пусть они, по видимости, и заняты как будто одним и тем же – хоть, например, «музыкой».
Отношения «профессионала» и творца, ремесла и «священного дара», «алгебры» и «гармонии» проходят через убийство, выливаются в убийство, венчаются убийством, имеют развязкой убийство – вот объективная мысль «маленькой трагедии».
Эти отношения, как и эту мысль, можно выразить и на иной лад: Моцарт и Сальери суть лица несовместные.
Их несовместность угадывается даже тогда, когда Моцарт по видимости едва ли не буквально повторяет слова Сальери:
говорит Моцарт.
говорил незадолго перед тем Сальери.
Однако Моцарт вносит некоторую поправку: «жрецы музыки» становятся у него жрецами прекрасного. И уже это способно подсказать нам, что Моцарт и Сальери говорят о разном. На место профессии, формального рода занятий, каким для обоих является «музыка», Моцарт ставит нечто совершенно неконкретное, неуловимое и потому никак не могущее обернуться профессией: прекрасное. Оно во всяком случае шире, да и выше (первородней, первичней) собственно «музыки», и «музыка» – это, пожалуй, лишь возможная форма его проявления (воплощения, «вочеловечения»), Моцарт говорит о «едином прекрасном», и «единое» можно понять тут как «только», «единственно» (только прекрасного – жрецы). Но вправе мы воспринять это слово и как прилагательное (определение) к «прекрасному»: единое прекрасное, то есть именно – открывающееся не в одной «музыке» или через «музыку», но и озаряющее, проникающее также и другие сферы духа, и уже в силу этой своей емкости известным образом господствующее над «музыкой». Не оттого ли, кстати, говорит Моцарт и о «сыновьях гармонии», а не «музыки»? Ведь гармония тоже, как и прекрасное, шире, вездесущней (верховней, первичней), больше собственно «музыки»… И как не заметить, что в обоих случаях Моцарт уходит от прямого поименования конкретного рода занятий, так сказать – профессии, возводя работу свою, творчество, к сферам общим, «единым» и высшим. Имя им: «прекрасное» или – «гармония»… О, не просто «музыке», но Красоте, Единству и Полноте Духа служит Моцарт, музыкант, компонист, посредством своего «вольного искусства»! И жречество его («жрец прекрасного») тоже не профессия, не нарочитая приставленность (хоть и самоприставленность), а всецелая внутренняя предназначенность. Избранность, как говорит Моцарт. И – счастливая избранность. Тем уже счастливая, что посвящена не частной какой-либо и оттого относительной ценности, но многовеликому, многоединому Абсолюту – прекрасному…