Изумленное пространство
Размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга
Сборник статей и эссе
Несколько слов о книге
Эдуард Аркадьевич, или, как называли его друзья, Эдик, Штейнберг – уникальная фигура в отечественном искусстве. Художник из поколения нонконформистов, он смог восстановить преемственность с идеями супрематизма и символизма, с традициями русской иконы – и при этом оказался в минималистском поле, актуальном для всего европейского искусства.
Сегодня, приступая к осмыслению творческого пути художника, мы стремимся воочию представить те координаты, в которых проходило формирование его уникальной концепции «метагеометрии». И на этом пути может стать подспорьем данное издание.
Здесь собраны статьи, написанные разными авторами в течение длительного времени. В них мы найдем отражение поисков художника в искусствоведческом дискурсе, во взглядах современников, прочитаем тексты, возникшие в результате желания объяснить, интерпретировать или же вписать живопись Штейнберга в традиции геометрической абстракции.
В этом контексте наше видение пути художника обретает объемность, становится ярче и сложнее. В то же время эта книга может многое рассказать и об эпохе, которой Штейнберг был современником, и о непростом «труде зрителя», вовлеченного в процесс сопутствования-сопереживания поискам, прозрениям, открытиям художника, стремящегося изобразить невидимое.
Вместо предисловия
В книге «Эдуард Штейнберг. Материалы биографии», выпущенной издательством «Новое литературное обозрение» в 2015 году, в письмах, воспоминаниях, интервью, в текстах самого художника достаточно выразительно раскрывается как психологический портрет героя, так и канва его жизни.
В новом издании – сборнике критических статей и эссе о творчестве Э. Штейнберга – возникает возможность понять его уникальность, проследить его эволюцию в контексте эпохи и опознать тот внутренний пафос, тот дух, который и определяет феномен этого художника. Жизнь Эдика Штейнберга в искусстве наглядно делится на три периода. Первый – между концом 1950-х и концом 1980-х, ни публично, ни коммерчески не адаптированный. Второй – с конца 1980-х до начала 2012 года, оборвавшийся смертью художника, связанный многолетним сотрудничеством с известной парижской галереей «Клод Бернар» и рядом музейных западных и российских выставок. И, наконец, третий – посмертный, музейно и издательски событийный.
В книгу включены более тридцати статей из российских и зарубежных изданий. Жанр текстов неоднороден. В каждом из них не только видится персональный стиль, отличающий того или иного автора, но и всегда присутствуют – при выявлении основной доминанты – индивидуальные открытия неожиданных поворотов, деталей, граней в искусстве Эдуарда Штейнберга.
Разумеется, большое число текстов представляют второй и третий периоды. К начальному относятся только статья религиозного философа Евгения Шифферса «Идеографический язык Эдуарда Штейнберга» и «Бытие числа и света» критика Виталия Пацюкова, написанные в брежневскую эпоху без расчета и надежды на публикацию, как жест бескорыстной дружеской и творческой поддержки художника, пребывающего в абсолютно не резонирующем, замкнутом социальном пространстве.
Эссе Х. Гюнтера и М. Хюттеля – это отклик немецких друзей-славистов на первую неофициальную выставку работ Э. Штейнберга в 1983 году в Германии. Основное же число текстов было создано во второй и третий периоды для каталогов музейных и галерейных выставок, поэтому они мало знакомы широкому читателю, хотя авторский круг сборника и пестрит известными именами.
Среди российских авторов Василий Ракитин, Борис Гройс, Евгений Барабанов, Александра Шатских, Александр Боровский и др. Зарубежная критика представлена статьями Д. Фернандеса, Ива Мишо, Жан-Клода Маркадэ¸ Ханс-Петера Ризе, Божены Ковальской, Роже-Пьера Тюрина и др. Здесь названы фамилии исследователей, которые еще при жизни художника проявили внимание к его творчеству. После его смерти появились и новые имена. Анна Чудецкая – научный сотрудник Музея имени Пушкина, руководитель работы музея по созданию каталога-резоне Э. Штейнберга, Роман Цигльгенсбергер, Наталья Смолянская и др.
Может показаться, что в некоторых случаях участники сборника повторяют друг друга, видя доминанту творчества художника в его следовании традиции Казимира Малевича, но само понимание этой традиции рассматривается ими в разных ракурсах, с разной степенью сложности и ценностной ориентации. Одни анализируют искусство Э. Штейнберга в пространстве региональной русской культуры, другие открывают родственность московско-тарусско-парижского художника европейской метафизике¸ а третьи говорят об универсальности религиозно-философских идей, экзистенциально претворенных им в пространстве современной картины.
Порою общее полифоническое звучание голосов вступает в контрапункт с иным виденьем и иной трактовкой, ибо бросается в глаза, с одной стороны, принципиально осмысленная и не однажды заявленная художником традиционность. С другой стороны, экзистенциально биографическая уникальность, отмеченная всеми аналитиками, – когда художник находит в своем творчестве ключ к синтезу важнейших явлений русского искусства, ранее существовавших в заведомой оппозиции. Три слона, на которых в гармонии держится его метагеометрическая планета, – икона, символизм, окрашенный софиологией Вл. Соловьева, и супрематизм К. Малевича.
Так, в совокупном объеме стилистически инаковых высказываний искусствоведов, философов, критиков, журналистов, художников предстают масштаб дарования и самобытность природы творчества Э. Штейнберга.
Идеографический язык Эдуарда Штейнберга[1]
Евгений Шифферс
В заголовок статьи, имеющей намерение вероятностно понять «говорение» картин Эдуарда Аркадьевича Штейнберга, поставлен термин «идеографический язык». Что имеется в виду автором статьи, когда он употребляет для себя как термин словосочетание «идеографический язык»? Священник Павел Флоренский написал в предисловии к задуманному «Словарю символов»: «…Выражение мысли фонетическим способом, то есть при помощи звуков слов, фиксированных в графических формах букв, является достижением развитых культур и обуславливается, без сомнения, наличностью сформированного языка словесного; древние культуры, отделенные от нас большими историческими циклами, а также культуры, находящиеся на границе наших исторических знаний, прибегали к системам письменности, основанным не на звуковом выражении понятий, но на их графическом воспроизведении, что может объясняться, с одной стороны, недостаточной развитостью языка словесного в противоположность, например, языку пластическому (языку жестов), а с другой стороны, – тем, что самые понятия языка имели гораздо более конкретный характер, нежели впоследствии, что способствовало воплощению этих понятий в конкретные зрительные формы. Но и в эпохи культур, достигших, казалось бы, наибольшего расцвета, сказывается некоторое тяготение к зрительным формам изображения понятий, при которых зрительные образы становятся способом выражения отвлеченных понятий, простых и сложных, и в которых конкретные изображения становятся знаками и символами идей.
Выражение понятий при посредстве зрительных образов, или идеография, имеет в современности гораздо более широкое значение, чем принято думать. Идеографические знаки имели собственное существование и значение независимо от языка словесного, а потому в некотором отношении идеографическая письменность может быть названа универсальным языком человечества»[2]. Я буду стараться употреблять термины «идеография» и «идеографический язык» в вероятностном приближении понимания этих терминов пониманию отца Павла. Поэтому уточняю для себя, что и фонетический язык, графлением букв передающий «мысли», так же символичен, ибо язык, конечно же, не «вещь» и не «идея», но «символ», а потому идеография как символика идей, как припоминание в символо-творчестве, как знаковость не стоит в некоем абсолютном противостоянии словесному языку. Возможен перевод. Для христианского миросозерцания, кое я исповедую, органично присуще осмысление мира и жизни как символов Текста, явленного Изречением Бога Живого в семидневном творческом глаголании…
…Наивысшее припоминание Текста, наивысшее символо-творчество есть претворение себя в икону, идеограмму церкви с ее таинствами, Ее премудростью, коренящейся в Боге и Его безначальных созерцаниях светомышления в Трисиятельном Нетварном Свете. Этот Свет в Его Нетварном Светописании есть вечная память Творца, аналогом которой явлена Изреченная Премудрость как память Вселенной, припоминая которую и чрез которую восходит святой в память Божию. Святой делается символом памяти Божией, символом истины, пути и жизни по образу Господа Иисуса Христа. Его аскетическое «художество художеств», ориентированное на непрестанную молитву, творит его в члена церкви, в единицу Текста, имеющую всю полноту целого при неслиянной специфичности частного. Ибо и целое, и части его коренятся и обретают свою полноту в сознании Творца. Но как каждая «буква» каждого «слова» не может быть мыслима вне полноты и раздельности, так каждая «связь» букв в словах и слов во фразы так же коренится в сознании; как каждая «точка» каждой черточки каждой «буквы» не может быть изъята, чтобы не нарушить букву, а в ней и слово, и фразу, так и каждый святой как член церкви, как единица тела ТЕКСТА-ПРЕМУДРОСТИ получает всю полноту благословения седьмого дня при сохранении собственной единичности, ибо гармония Текста коренится не в эволюционных метаморфозах, но в дискретности уровней «силы и места» Изречения, являющегося манифестацией воли Творца, сознания Творца.
Становясь символами единого Текста, святые сохраняют свою неповторимость и своеобразие при всеобщей сообразности «небесному образу». Святые врастают в культуру, являются символами культуры, наиболее адекватными ее припоминателями, ибо входят и делаются причастными Вечной ПАМЯТИ Того, Кто культуру изрек.
Но: припоминание культуры возможно и в иных символах, иной идеографии. Таковое символическое свидетельство останется идеографией, ибо будет зримо являть символы вечных идей как составляющих частей целого, повреждение которых или изъятие будет и повреждением целого. Таковое припоминание культуры, как символо-творчество, как художество (оставив за аскетикой «художество художеств»!), будет иметь свой язык зрительных образов как символов идей, к которым прикасается, в которые входит творческое сознание художника. Напитавшись «вещими снами», прикоснувшись к энергиям дискретных «букв» Вечного Текста, творческое сознание оплотняет, припоминает это свое вхождение в уровни Целого в определенных символах. Художник может не замечать сам того акта припоминания, которое характеризует его мышление в определенных понятиях, зрительно выраженных: он может говорить о «вдохновении», о «трансовости», о «странности» своих творческих состояний, но его творческое сознание-состояние насыщается в «восхищении» (не в аскетическом употреблении термина!), а потом припоминает это свое вещее окормление и оплотняет его в символо-творчестве. «Память есть символо-творчество» – так написал отец Павел Флоренский в «Столпе», а символо-творчество может быть самого различного уровня: язык, этикет, правила поведения и пр. и пр., собственно, действительно кажется, история человеческой культуры может быть описана как история символики. Святой, войдя в Вечную Память, не выходит из нее, но пребывает в ней, постоянно созерцая Свет, постоянно «актуально помня Его»; творческое же сознание-состояние «забывает» и припоминает в символах прикосновение к Единому Тексту Запредельной Мудрости. Свидетельство художника всегда символично, мы просто не хотим этого замечать, как всегда символичен и словесный язык. Идеографический язык художества Эдуарда Аркадьевича Штейнберга заставляет задуматься и принять символичность как открываемое, лежащее в корне миросозерцаний.
Сейчас уместно постараться изъяснить методологические предпосылки, непосредственно связуемые с последующим анализом некоторых картин художника, ибо сказанное выше лишь фиксировало вероятностное со-поминание автором статьи термина «идеография» с пониманием о. Павла Флоренского. Я оценил идеографическое «художество художеств» как символо-творчество святости, как символ Церкви, как причастие Вечной Памяти и максимальному ведению, хотя в цитате, приведенной поначалу, таких слов у Флоренского нет, поэтому привожу его слова из главы «Свет Истины» «Столпа»: «Тернистый путь умного делания венчается блаженством абсолютного ведения».
Методологически оговаривается историчность подхода к анализу картин Э. Штейнберга с точки отсчета идеографического языка. Я надеюсь на вероятностное вмещение истинности суждений о. Павла Флоренского на примере творчества верующего православного художника об идеографическом языке как символо-творчестве в прикосновении к идеям, к красоте, к пониманию художественного творчества как философского, метафизического свидетельства в идеограммах. А не «наоборот»: имея картины, хочу «подстроить» их толкование под идеографический язык как некое новшество. Творчество художника постигается как традиционное, как припоминание традиции древних. Имея исторически засвидетельствованные суждения об идеографическом языке и о понимании эстетики древними, необходимо следовать в описании творческих полотен исходя из этого языка, а не следовать ничего не говорящим «искусствоведческим» понятиям типа «абстракционизм», «формализм» и пр. и пр. Я исхожу из ценности суждений чтимого о. Павла и хочу применить метод «перевода» к имеемому свидетельству художника Штейнберга. Я твердо убежден, что всегда надо бороться с языковой инфляцией, с «пересудами» из антикультуры, чтобы стараться врастать в традицию. Универсальный язык «абстракционистов» как идеограммы с четким набором алфавитных классификаторов мог бы при «переводе» рассказать нам слишком многое, вплоть до того, что и «фигуративная» живопись есть идеографическая!
Ибо «видимый мир с его явлениями и с самим человеком, со структурой его психофизического организма есть экран, на котором отпечатлены символы вечного бытия» (арх. Киприан, «Антропология св. Григория Паламы»).
Идеографический язык картин (экранов) художника Штейнберга вновь напоминает сказанное в свое время Шопенгауэром, что художники и поэты являются большими философами, нежели университетская профессура. Картины Штейнберга несут на своих экранах символы Вечного Бытия, припоминаемые в символо-творчестве творческих состояний, они метафизичны. Как же быть с «эстетикой»? Вновь неукоснительно встает вопрос о понимании термина «эстетика». Если эстетика есть красотолюбие, то эстетика кардинально связывается с мудролюбием, с философией. Ибо красота и мудрость в Нетварном Свете нераздельны. Свет есть красота, Свет есть и истина. Исихастские тексты собраны в сборники «Красотолюбие», святые являются эстетами в точном смысле слова, ибо любят красоту Лика Христова и красоту Нетварного Света. Они же являются и философами в точном смысле слова, ибо София явлена как церковь в Теле Христовом. Онтологическое понимание созерцания красоты было присуще древним. Работы Штейнберга эстетичны, ибо метафизичны, а не просто потому, что они «красивы». Они красивы потому, что выражают в символах прикосновение к красоте, они красивы потому, что мудры. Ибо картины идеографического уровня находятся в сопряжениях не горизонталей или вертикалей холста, но в динамике порождаемого и моделирующего припоминания: его картины представляются порождающими символическими моделями, построенными в энергичных связях не так сказать «срисовочно-натюрмортного уровня».
Пространственно-временные координаты наблюдателя холста и художника, когда он записывал холст, не совпадают и не могут совпасть, если наблюдатель хочет видеть субъективно, ожидая на холсте некую понятную композицию. Холст есть экран. Можно предположить наложение холстов Штейнберга «друг на друга», чтобы через оплотненные символы восходить к «идеям». Картинный «поток» работ Штейнберга невозможно наблюдать «линейно», ибо он символо-творчески пишет одну и ту же картину. Все его картины суть одна картина, поэтому в гипотетическом и невероятном наложении холстов «стопкой» при сохранении светопространства и «уничтожении» холстозатемнения можно было бы увидеть «символы» идей, идеи «очерченные», парящие в невесомости вневременного Света. Картины Штейнберга прозрачны, словно запись стеклянных витражей. Даже в анализе одного холста при спокойном и достаточно долгом (в принципе столь же долгом, как и записывание холста художником), а не мимолетном, уходит холст и выходит свет и парящие в свете символы: «сфера», «куб», «пирамида», «горизонталь», «птица», «крест», «вертикаль». Парение этих знаков подобно мышлению, оформляемому говорением, где отвлеченные понятия-слова парят в сознании. Порождающая языковая модель, язык как символо-творчество, ибо язык связан с сознанием, а сознание с памятью, с припоминанием, – это философское постижение явлено в картине художника. Его картины есть идеографический язык, где «язык» вмещается «орудием» сознания как припоминания в символо-творчестве. И это есть закон, который может действовать на самых различных уровнях «вещественных» материализаций, ибо: Премудрость есть символо-творчество Божие; Вселенная есть символо-творчество Художнической Премудрости и Творца; художество-философия есть символо-творчество осознавания Премудрости и вселенной и т. д. Можно писать «импрессионистический» пейзаж как видимый символ, можно писать идеографический пейзаж как оплотнение невидимых идей. Картина нечто говорит, являет себя со-беседником созерцающему картину, поэтому восприятие творческой продукции диалогично: символ как закономерность предлагает себя для вмещения сознанию наблюдателя. Зрение холстов есть зрительское творчество, оно требует усилий, требует сосредоточения, внимания, то есть волевого удержания, сознания на созерцаемом объекте при максимальном отвлечении сознания от других объектов, требует бодренности и славного расположения духа. Холсты бессмысленно просматривать «мельком», «жирновато» и «лениво», затея эта бессмысленна вообще и при смотрении холстов Штейнберга в частности. Можно и нужно уставать при разглядывании его работ, ибо тернистый путь познания всегда был призванием достойным, а не паразитирующая лень. Говоря обо всем этом, я настаиваю не столько на том, что унизительно «окрадывать» мастера, труждавшегося дни и месяцы, своим мелькающим смотрением, сколько на чудовищности окрадывания самого себя при лениво-жирном, «буржуазном» смотрении. Леность к другому и сосредоточенность на «самости» характеризует эмпирическое состояние человека, и эта леность несет болезнь «видя не видеть» (ибо смотрит только на себя) и «слыша не слышать» (ибо слушает только собственные построения). «Ячность», «субъективизм» и есть бескультурие, восходящее к прерыву традиции, строящейся на определенном культе, восходящей и к закрытию дверей «узкого входа», и в Культуру с Большой Буквы, именно в покой Божий. Уничтожение «самолюбия», этого черного корневища семи «классических» страстей, было аскетическим художеством для становления образованным по образу Христа; уничтожение субъективности и «пересудности», восстановление традиционного подхода ко всем фактам-символам бытия необходимо как «аскетическое» усилие и зрителю.