В современном переводе диалога Платона «Тимей» первоначальные «стихии» (земля, огонь, вода, воздух) древних, имеющие повторение как четыре «великих элемента» не только у греков, переводятся С. Аверинцевым как «буквы» («Тимей», 48 с.). В вероятностном геометрическом символизме «Тимея» эти четыре стихии являются и четырьмя «буквами» Вселенной, зрительно-графически изображаемые как многогранники, суть земля-куб, огонь-тетраэдр, вода-икосаэдр, воздух-октаэдр. Сами эти буквы могут в геометрическом символизме описания Космоса восходить к неделимым единицам: прямоугольным треугольникам, равносторонним и неравносторонним, как «точкам», составляющим «буквы». Из различных пропорций первичных единиц «треугольников» составляются стихии-буквы Вселенной. «Геометрическая эстетика» Платона может найти соотнесения с «йогическим космосом» индийских культур, наиболее подробно описанным в буддийской йоге, где четыре «великих элемента», соотносимых с определенными Дхьяни-Буддами, имеют сходную геометрическую символизацию. Авторитетный исследователь творений Платона проф. А. Лосев через филологические реконструкции предлагает такую «кратчайшую формулу платоновской эстетики»: «Красота есть мысленно-световой, иерархийный и абсолютный символ бесконечности материально-становящейся, идеально-смысловой и сверхидеальной, заключающейся в контракции всего бытия и действительности, всего идеального и материального в одной неделимой точке, в одном абсолютном и всепорождающем нуле»[3].
Космос как устроенная, упорядоченная гармония сфер бытия, идей бытия и сверхидеальной беспредпосылочной начальности, светопрописанный Космос есть красота, которую надо видеть в «феории» и которая являет себя символом беспредпосылочного начала как Абсолютного Нуля…
Покой, красота, гармония, созерцание, аскетическое усилие по наведению «моста» – лестница, по которой нисходят и восходят ангелы Божии или живые «эйдосы», таково эстетическое миросозерцание древних, «отворачивающихся» от этого мира, чтобы созерцать лад и строй «того мира», чтобы затем уже постигать и этот мир и тот мир как иерархическую символику Абсолюта; если этот мир имеет своими предпосылками идеи того Мира, а сами идеи того мира имеют предпосылкой Творца, то Сам Он суть беспредпосылочное начало, имеющее безначальное бытие в Самом Себе и дающее идеи и бытие всему живому. Персонологически беспредпосылочное начало открыло себя как Бога Живого избранному народу; как апофатическая нулевость, пустотность, символом которой является красота «освобожденного», созерцаемая в свете «внутренним зрением» аскета или святого как Абсолютный Нуль <…> Абсолютная Любовь не может быть понимаема в психологическом смысле, ибо если Бог есть Любовь, то Он есть Любовь и вне творения, но в Самобытности трех ипостасей. Тогда «формула Лосева» приобретает для христианина следующее конкретное содержание: красота есть мысленно-световой символ Любви.
Священник Павел Флоренский, «христианский платоник», написал о красоте следующие строчки (говорят, что Флоренский и Лосев в молодости знали друг друга): «Познание человеком Бога неминуемо открывается и выявляет себя деятельною любовью к твари как уже данною мне в непосредственном опыте. А проявленная любовь к твари созерцается предметно как красота. Отсюда – наслаждение, радование, утешение любовью при созерцании ея. То же, что радует, называется красотою; любовь как предмет созерцания есть красота <…> Итак, если красота есть именно являемость, а являемость – свет, то, повторяю, красота – свет, и свет – красота. Абсолютный же Свет есть абсолютно-прекрасное – сама любовь в ея законченности, и она делает собою духовно-прекрасным всякую личность. Венчающий Собою любовь Отца и Сына, Дух Святой есть и предмет, и орган созерцания прекрасного. Вот почему аскетику как деятельность, направленную к тому, чтобы созерцать Духом Святым Свет неизреченный, святые отцы называли не наукою и даже не нравственною работою, а искусством и художеством по преимуществу – „искусством из искусств“, „художеством из художеств“ <…> аскетика создает не „доброго“ человека, а ПРЕКРАСНОГО, и отличительная особенность святых подвижников – вовсе не их „доброта“, которая бывает и у плотских людей, даже у весьма грешных, а красота духовная, ослепительная красота лучезарной, светоносной личности, дебелому и плотскому человеку никак не доступная <…>» («Свет Истины»).
Ценность и красота символической «формулы Лосева» подтверждается суждениями о. Павла о красоте прекрасного, светоносного святого как причастного Свету, как созерцателя Красоты и Любви. Красота постигается как причастность Свету и созерцание в Свете радования и Любви ко всей твари, то есть святость. Самая таковая красота есть символ Великой Красоты… Онтологическая причастность Свету как нетварной энергии ЛЮБВИ дает красоту созерцания свето-любви, причем самое это созерцание претворяет, преображает все пребывание в мире подвижника, претворяет его «поведение» в любовь как свето-дарение. «Тако да просветится Свет Твой пред человеки… – поет церковь, когда епископ, облачившийся из алтаря, символизирующего Триединого, через диаконов, символизирующих ангельские чины, осеняет трехсвечником и двусвечником предстоящих в Храме, – тако да просветится свет твой, как Ты осеняешь Трисиятельным Светом», символизированным в светогорении свечей <…> «Фокусирование» Света, направление Его на кого-то имярек и есть молитва святого о ком-то, молитва того, кто обрел «сердце милующее» и моление за «всю тварь», в которую входят и падшие ангелы… Иметь подобную любовь, созерцать подобную красоту твари возможно только чрез Богопознание, опять-таки понимаемое не аллегорически через тексты или философские дискуссии, но бытийственно, уплотненно-символически, через созерцание Лика Любви и Невечернего Света…
Напомню, что ПУТЬ как построение моста между «землею» и «небом» был основой эстетики древних, онтологично постигающей созерцание как красоту; напомню здесь потому, чтобы показать свое не «отклонение» от анализа идеографического языка Э. Штейнберга, алфавитом которого служат «вода», «огонь», «голубь», «свет», «сфера», располагаемые в порожденных символической моделью пространстве и времени… Итак: святость есть красота, ибо символизирует Тело Христово, Церковь его; святость есть красота, ибо, пребывая в созерцания Любви, святой пребывает в Любви ко всей твари, то есть радуется и наслаждается, успокоенный и умиренный; святость есть красота, ибо пребывание в красоте светоприимства и светоносности дает приобщение к Истине как Любви и Свету, дает, «светом прияв свет» (служба Преображения), постижение созерцаемого СИМВОЛА Бога Живого как Его Изреченное волево-предвечное созерцание; именно поэтому всякое произведение, рассказывающее о пути к красоте, о пути к святости, о пути к Свету, будет СИМВОЛОМ красоты, причем язык выражения может быть самым различным. Это может быть «формула Лосева», может быть сам диалог «Тимей», красивый в символо-творчестве о пути устроения внутреннего космоса в гармонию с внешне созерцаемым; символами красоты являются, безусловно, святоотеческие творения и иконопись; символами красоты, а потому и красивыми, являются, на мой взгляд, и картины художника Штейнберга как символо-творческий рассказ, речение о пути к красоте как святости, в свой иерархический черед являющейся абсолютным символом Бога Живого или образом и подобием Его.
Идеографический язык холстов Штейнберга рассказывает о церкви, о тайнах ее, о Премудрости Божией, рассказывает, порождая в рассказе разнообразные связи.
В книге святого Ерма «Пастырь», книге, читаемой в древней церкви во время служб, церковь представлена в символах видений Ерма как строящаяся «белая башня», составляемая из чистых краеугольных камней-кубов. Попадаются камни с «трещинами», камни притемненные, вновь и вновь погружаемые в потоки вод, но есть камни чистогранные, столь «пригнанно» поставляемые друг на друга, что не видно даже зазора <…> При всем этом каждый камень сохраняет свою неповторимость; пребывая частью – членом Целого, – он не сливается с Целым, но несет свою специфичность, свой несводимый к другому «кирпичик» в Таинственном Домостроительстве. Куб, или шестигранный квадрат, всеми своими гранями примыкающий к другому кубу, куб, повторяю, имеет четко прослеживаемую знаковость «земли». Видения Ерма легко переводимы на библейскую символику, ибо человек есть «земля», «персть земная», крещаемая водой и огнем для со-устроения в Домостроительстве… Вместе с тем куб является «буквой», знаком, пропорционально входящим в символ вселенной… Стать «буквой» Великого Текста, несводимой к другой «букве», но и невозможной быть вынутой, чтобы не нарушилась целостность «слова» и «фразы», – так символически может быть описано задание быть вписанным в Книгу Жизни. Человек всей своей практикой неделания зла, делания добра и молитвенного обновления умом ткет свою «буковку» для вхождения в Вечную Книгу, прививается всеми соками к Той Лозе, Которая есть Иисус Христос. Истинная Виноградная Лоза, Истинное Древо Жизни. В видениях святого Ерма Церковь являлась и в зраке старицы, а на вопрос его: «Почему же она старая?» (вопрос понятный во времена молодости первохристианской Церкви) – ему было отвечено: «Так как сотворена прежде всего, то и стара; и для нее сотворен мир».
В свидетельствах святых отцов, в проповедях митрополита Филарета Московского налицо знание, более или менее четко выраженное, что идея церкви первенствует над идеей мироздания, именно миро-ЗДАНИЯ. Идея церкви превечно присутствует в Совете Божием, в Его созерцании, в Светомышлении Нетварным Светом как Нетварной Энергии Трисиятельной чрез тождество-различие Природы и Энергии <…> «Земля», «огонь», «вода», «крест» (погружение), «свет», «огненные языки» – все эти буквы Текста, все эти члены Тела Истины доминируют в христианской словесности как абсолютные символы, приложимые и к Самому Господу Христу, и к Господу Духу Святому, и к нам, человекам, ибо и Господь Иисус Христос крестился водой и жаждал огненного крещения, чтобы низвести огонь на землю во Кресте Своем как красоте церкви, и всем «языкам» предложено со-распятъся Ему, чтобы стяжать Духа Святого, телесно зримого на Иордане в виде «голубя», как огненный язык, нисходящий с шумом как бы от «несущегося сильного ветра»…
Считаю нужным еще раз зафиксировать свою методологическую позицию к вероятностному прочтению идеографического языка холстов Э. Штейнберга. Я старался показать, что круг идей, показанный выше, является традиционным для традиционного сознания. Поэтому когда о. Павел Флоренский наставляет о «идеографическом языке» (перечти цитату), то я хочу учиться так осознавать явления, в частности «абстрактной» живописи, волево отбросив нетрадиционное словоупотребление. Я хочу поступить в «первый класс» хорошей школы, традиционной школы, но поскольку я уже не «мальчик» и многие «педагоги» нетрадиционных школ прилагали руку для клиширования моего мышления, то отбрасываю все говоренное ими так, как будто «их и не было», так, как будто я вновь мальчуган, ходящий в школу к дяде Павлу, моему педагогу, священнику и ученому, известному ученому, о чем я мог урывками почерпнуть из разговоров «взрослых»…
И вот я, наученный кое-чему, средний, даже плохой ученик, но хорошей школы, сейчас вот увидел холсты художника Штейнберга, верующего, немного «косноязычного» художника, который пишет (для меня, обучающегося идеографическому языку, этот глагол «пишет» имеет самое яркое, живое и конкретное значение) себе и пишет холсты, заставляющие его небольшую квартирку, хотя их у него редко покупают «случайные люди» и вовсе не покупают и не выставляют организации, от которых зависит устроение выставок и закупок. Пишет, вздыхая и молясь, отдыхая на рыбалке, на воде, отдыхая странным рыбаком, быть может, когда-нибудь в будущем получающим прямое поручение Живого Бога стать и ловцом человеков. И вот, рассмотрев его холсты, я бы прибежал к живому моему наставнику и поделился бы с ним радостью о подтверждении его суждений, об универсализме языка идеографии, об «автобиографическом дневнике», который ведет в глубинах своей неповторимости раб Божий имярек художник.
Этой небольшой «притчей»-моделью выражаю я, насколько могу, свой подход к работам художника.
Память, припоминание неукоснительно связаны с мышлением, осознанием. Если припоминание осуществляется в определенных словах-понятиях, более или менее строго и последовательно организуемых, то можно говорить о логическом мышлении, дискурсивном понятийном мышлении. Акт осознавания связан здесь с припоминанием понятий и закономерностей увязывания понятий, которые были восприняты при обучении в школе, или философской, или семейной. Приводя на память припоминания понятия, человек логически, рационально мыслит. Его представления припоминаются оформленными в словесные понятия. Возможно и иное мышление, обычно соотносимое со сновидческой символикой, со снами, с неврозами, с фобиями. Здесь припоминание идет не рационально, но конкретно, «архаично», порой пугающе для добропорядочного рационалиста, считающего, что его рациональное мышление (или припоминание представлений в словах) есть вершинная точка «эволюции». Иногда подобное мышление называют «подсознанием», «бессознательным» и пр. и пр., хотя, конечно же, оно есть все то же мышление как припоминание представлений, которые были запечатлены, или запечатляются в настоящем, или будут запечатлены вне словесно-понятийного аппарата. Желания, детские до-языковые стремления – словом, всевозможные представления, так или иначе оформленные в знаки, – имеются в наличии и всегда готовы быть приведенными в действие для осознавания, которое выше «добра и зла» и может через припоминание порождать в человеке всю его жизнь как записи, как энграммы его тайных и явных желаний. Человек пишет свои знаки, свои представления, и память всегда может привести их ему налицо. Если он мыслит рационально в обычном состоянии, приводя на память школьные прописи, задавливая тайное, то в снах его сознание «припомнит» ему в других знаках, других представлениях его тайное, осуществляя желания ярко и архаично просто или наказуя за некое недозволенное столь же архаично и столь же ярко… Память, постоянная память, память постоянного воспроизведения, припоминание в определенных знаках – все эти (и подобные словосочетания с памятью как корневищем) структуры слов доминируют в аскетическом словаре от православного исихазма до буддийской йоги. То, что воспроизводит память постоянно, то человек и знает. Иного пути нет. Медитация как волевое припоминание, то есть введение в память определенных представлений, лежит в основе почти всех аскетических систем. Когда святой пребывает в памяти Свето-мышления, то его сознание, очищенное от всяких представлений и потому молчащее, пребывает в Свете, созерцая Свет. Молчание в светосозерцании – таков идеал красоты древних. Блаженство покоя и знания, любверастворимость и сострадание, созерцание Света и восхищение Премудростью Творца – таков арсенал постоянного памятования святого. Картина же художника являет из себя символо-творческое мышление как говорение, как языковую модель речи, осмысляющей в припоминании символических представлений тот уровень творческого состояния, когда художник «грезил», оставляя рассудочные представления, проникая в энергийные поля идей-ангелов, чтобы, нисходя, осмыслить это опять-таки не рационально, не словесно-понятийно, но в универсальных идеограммах иных представлений. Картина есть модель мышления вообще и модель определенного мышления в частности. Картина символична, поэтому может быть заполнена в формуле-символе разнообразным понятийным содержанием. Картина есть символ-формула, модель, символо-творческая языковая модель. Она поддается философскому анализу, потому что принадлежит «полю философии». Чем более глубинно, «до-цивилизованно» будет погружаться творческое сознание художника, тем более простыми, архаичными, конкретными и универсальными будут его припоминательные идеограммы представления. Это представляется ясным, ибо «специализация» языков, наиболее явно данная в языках наук XX столетия, а менее явно – в языках народностей, есть продукция достаточно близких исторических сроков. А вхождение в глубины творческих состояний, чтобы осознавать их в припоминании в архаичных же (соответствующих тому заисторическому языку) представлениях-идеограммах, соотносимых, скажем, с «допотопным» временем, дает простоту и минимальность алфавитных единиц. Я употребляю эти слова отнюдь не метафизически, нет, я говорю, что осознание мира в «до-потопные» времена могло быть совершаемо в совершенно иных представлениях, глубинно хранящихся в памяти вселенной как некие архетипы; что пребывание в полях этих представлений творческое сознание художника на нисхождении будет осознавать, выговаривать в припоминании представлений этого языкового уровня. Так может появиться на полотнах «абстракционистов» пусть разрушенный и требующий кропотливой дешифровки, но алфавит универсального праязыка, более конкретного, более зрительного, менее «болтливого»… Художник в творческом состоянии записывает, припоминая, присущие тому языку представления; или, скажем, оплотняет в сновидческих символах свои задавленные влечения, как это делают «сюрреалисты». Чем чище, чем архаично проще, чем благочестивее жизнь художника, тем глубже будут его погружения, тем символичнее, метафизичнее будут его представления в символо-творчестве картины как языковой модели выговаривания памятью для осознания иных уровней. Я уже говорил, что самый высокий уровень, самая последняя глубина в припоминании – это святость, где символы «верха» и «низа» уже пребывают нераздельно и неслиянно в антиномиях православного мистического опыта.