Но лестница восхождения не закрыта никому, ни единому делу во славу Божию. Молящийся, труждающийся в исполнении заповедей Господних, старающийся не судить, ходящий в простоте в храм к исповеди и причастию, непрестанно творчески работающий художник будет все глубже и глубже погружаться в хранилище вселенской памяти, чтобы как подлинный любитель древностей заводить свою «лавочку» антикварных изделий из «идей-символов». Когда-нибудь начнут покупать эти самые антикварные изделия, хотя они будут выполнены современником. Картина художника представляет (вся совокупность его картин: тех, которые уже написаны, тех, которые пишутся, и тех, которые будут написаны, вплоть до созерцания «первоявленных икон», чтобы стать уже иконописцем, а не живописцем!) выговаривание узнанного на архаичном, идеографическом, «до-потопном», а то и «до-допотопном языке». Картина есть целое, где частные элементы подчинены целому, вступают в своеобразные взаимоотношения, неуловимо сопрягая друг друга в связи, ритмы, рифмы, смыслы. Ибо ясно, скажем, что единичный куб или единичный круг при сопряженности образуют связь куб – круг, где единичное каждого элемента сохраняется, но порождает и новое звучание, зависящее от соседствующего элемента. Можно говорить об определенной иллюзии изменения, перетекания, подобной «перетеканию» гласных в фонемах. Пирамида, которая, скажем, представлена на холсте, остается быть пирамидой, но вместе с тем происходит и своеобразное иллюзорное преломление, ибо в соседстве с белой сферой она уже не просто единичная пирамида, какой бы была она вне континуумного сопряжения со сферой. Пирамида вступает в языковую связь целого, если, к примеру, данное на холсте целое представлено композицией звучания из двух элементов. Можно понять по тяге, пространственно выражаемой в фиксированной деформации того или иного элемента целого, при сохранении недвижимости и неизменности другого элемента, их синтаксические связи… Скажем, если на холсте ПИРАМИДА имеет тенденцию вскрыться, раскрыть себя, показуя свою сопряженность с белой сферой, а сфера пребывает центрующейся и прячущейся за белый цвет, то можно говорить об определенной онтологической первичности сферы, символически показанной в припоминательной модели-картине вот таким образом. Таковое осмысление диктуется не только, повторяю, центрующим положением сферы (нуля, абсолюта, самого совершенного, прячущегося в свете, излучающего крест, белый цвет и свет), но именно внутренней потребностью Пирамиды грациозно изменить себя, так или иначе связав с подлежащим картины. Чем выше будем восходить мы в осмыслении символического языка, тем бездоннее будут ассоциации, ибо СИМВОЛ как таковой может быть загружен самым разнообразным конкретным содержанием… Сфера и пирамида… Пирамида тяготеет к раскрытию себя на составляющие, пребывая неизменной, и сфера, словно укрывшаяся образом сферы, как белым очерченным кругом… ЧТО там, за белым образом сферы? Сфера ли?
Это неизвестно, это не явлено, явлена лишь сфера сферы, образ образа, скорее в свете скрывающая собою что-то, нежели открывающая… Ясно, что, чтобы проникнуть туда, за белый абрис, надо войти в белый абрис сферы, пребывать в нем… Как? Вот пирамида, она словно указует путь, ибо устремлена, раскрыта и туда, к сфере белизны, и сюда, к земле, очерченной нижней горизонталью, ибо пирамида стоит на земле, которая подчиненно деформировалась к пирамиде, почти «осела» под пирамидным нисшествием и стоянием. Пирамида – огонь… Сфера – беспредпосылочный нуль… Белый абрис явленной сферы – Свет. Я говорю: так могла открываться Святая Троица на определенных уровнях; так, в символах, могла Она показать Себя… Дух Святой, Отец, Сын – Отец, и Сын, и Дух Святой – так открыл Себя Таинственный чрез Сына в Духе Святом, так записал Троицу, Трех Запредельных пред Евхаристической Чашей, преп. Андрей Рублев; но возможна и в иных символах языковая модель о Боге Живом, о Его и нашем сопряжении в Крещении и Евхаристии, нисшествии в разделяющихся языках, огненных на персть человека, вознося сожженную землю в свет, чтобы в свете быть вознесенным к ТОМУ, Кто за светом, Кто столь слепителен, что Его сияние поражает слепотой любое зрение… Я говорю: символо-творчество, выговариваемое в припоминании представлений-идеограмм картин Штейнберга, есть речение о церкви как о Теле Сына и полноте Духа, как о Свете и о пути в Свет с земли через огненное крещение…
Но… говорим осторожно, почти шепотом, говорим – повторим темные слова Гераклита Темного – не потому говорим тихо и темно, что боимся, но потому, что самая ясная ясность будет все же темнотою для всякого, кто еще не был пронизан и уязвлен красотой Невечернего света, тихо-тихо говорим: «путь вверх таков же, что и путь вниз».
…На универсальном языке идеограмм… Я говорю: Православное учение о Троице можно реконструировать через наиболее ясные и успокоенные символические композиции художника Штейнберга, через анализ сопряжений единой фразы и ее составляющих: ибо и белая сфера, и пирамида порождены сокрытым под-лежащим, беспредпосылочным для них началом. Путь вниз есть тот же самый, что и путь вверх… Снятие противопоставительных «оппозиций», вплоть до снятия оппозиции «нирвана-сансара» (по словам Нагарджуны, «предел» нирваны есть и «предел» сансары) – снятие оппозиций, говорю, характеризует ступени (бхуми) медитативного восхождения бодхисаттвы… Символ – это модель. Как целое он может быть нераздельно разложен на единичные классификаторы, могущие быть по-разному выраженными в синонимичности, могущие быть и вариационно рассматриваемыми в простоте значений: Огонь, Земля, Нуль, Вода… Можно вспомнить Платона, глядя на холст, с его вероятностным учением о «белом» как расширяющем поле луча при порождении цветов огня, и «черном» как сужающем поле луча зрения при порождении иных цветов огня, ибо почти «диафрагмически» даны на холсте две «линзы», отверзающие для усмотрения недра пирамиды; можно даже удивиться почти иллюстративным совпадениям текста «Тимея» на этот счет и текста картины на этот счет, можно погружаться и далее, и далее… Вверх, вытягиваясь вершиной прямоугольника до бесконечной прямой, перекрещивающейся с горизонталью вод, чтобы вновь вернуться к центру сферы, пройдя путь склонения пирамиды к сфере, чтобы увидеть и неотделимую отделенность световой вспышки образа от праобраза… Символы вечного бытия дают возможность пребывать в припоминании как таковом, в припоминании в поле символа, а не в конкретных полях конкретных языковых представлений.
Картина, если молча сидеть и молча и долго смотреть, никуда не торопясь, остановившись перед символом, начнет говорить, да, да, можно услышать ее безмолвие… Символо-творчество успокаивает мятущийся в специализации современный мир, возводит его к глубинам пракультур, снимает напряженность конкретной практики, возвышает до архаики, ставит все на свои места: тварное ищет красоты и покоя в Красоте и Свете Того, Кто призвал мир к существованию Крестом Своим… Выговаривание припоминания на универсальном языке проводит работу в фиксации символов глубже «психоанализа»… Смотреть на символо-творчество психотерапевтически полезно для излечения, смотрение может стать пусть пока недостаточно волевой, но явно медитативной практикой – своеобразным «букварем», где зарисованы универсальные буквы и универсальные фразы хорошей «начальной школы»…
На этом я решаю остановиться. Я хотел показать, что подобный подход, которым, быть может, вдохновится и более внимательный исследователь творчества художника Э. Штейнберга, продуктивен.
Помоги, Боже, Родной и Далекий, рабу Твоему, припоминающему свидетельство о Тебе и Твоей церкви!
Московский дневник[4]
Индржих Халупецкий
Эдуард Штейнберг живет в небольшой симпатичной квартире и там же работает. Он родился в 1937 году, то есть младше тех, у кого я побывал до сих пор. К тому же, в отличие от них, он не получил художественного образования. Он прирожденный художник, живопись для него – самый естественный способ жизни и самовыражения.
Близится вечер, и Штейнберг быстро достает одну картину за другой. В основном это прекрасная живопись классического французского типа; пожалуй, самое чистое художественное проявление из всего увиденного мною в Москве. Все картины Штейнберга написаны белым; когда я видел их впервые, художник создавал их короткими импрессионистскими мазками, теперь он часто пользуется шпателем, поэтому поверхности кажутся выполненными из лаков, и в то же время он упрочнил конструкцию картин. В их абстрактной концепции повторяются несколько личных символов – мертвая птица, бычий череп. Они входят в картину совершенно логично: эта чистая живопись – не только чистая живопись. Картина здесь – инструмент познания, и в то же время все краски в ней сводятся к белой гамме, абстракция картины становится символом метафизического плана, открываемого за формами чувственно воспринимаемого мира, и белое сияние, излучаемое картиной, – итоговое открытие художника.
Штейнберг показывает мне картину за картиной в уютной комнате своей квартирки; но мне хотелось бы видеть их развешенными рядом в пустом помещении, в которое они могли бы свободно лить свой белый свет – они сделали бы абстрактным все пространство. Тут бы даже не выставка потребовалась, а скорее какая-то сакральная архитектура.
Я напоминаю Штейнбергу об экуменической часовне Ротко, и Штейнберг живо соглашается: из всех слайдов, которые я показывал, она заинтересовала его больше всего.
Бытие числа и света (о творчестве Эдуарда Штейнберга) [5]
Виталий Пацюков
Творчество Эдуарда Штейнберга, как и любого московского художника его круга – И. Кабакова, Э. Булатова, В. Янкилевского, М. Шварцмана, В. Пивоварова, – основано на принципе нерасчлененности искусства и жизни, мировоззрения и повседневного бытия, на единстве человеческого духа, которое раскрывается ежеминутно и повсюду, снимая оппозиции «Я» и «МИР».
Мировоззрение Э. Штейнберга пронизано острым чувством христианской истории. Нравственное начало – самое отличительное свойство его искусства – не выявляется в его композициях внешне: через сюжет, тему или предмет изображения; оно заключено и в каждой отдельной конфигурации, и во всей архитектонике произведения, выбирая простейшие элементы для своих композиций, такие как крест, треугольник, квадрат, круг, вошедшие в сознание человечества еще на заре цивилизации и возрожденные христианским символизмом, и в то же время универсальную систему идеографических знаков, направленную к высшим ступеням познания и бытия.
Художник родился 3 марта 1937 года в Москве, в семье известного поэта и переводчика Аркадия Штейнберга. Творческая зрелость, осознание себя как личности пришли к художнику не через традиционную систему академического художественного воспитания. Созданию его эстетического мировоззрения предшествовал длительный духовный процесс, сосредоточенный, упорный труд, направленный на религиозно-философское и художественное самообразование и обретение совершенства в живописном мастерстве. Традиции русского супрематизма, конструктивизма и неопластицизма (К. Малевич, Л. Попова, И. Клюн и особенно поздний В. Кандинский) достаточно сильно звучат в его искусстве, но не остаются формальной разработкой испытанной системы, а органически сливаются с новой экзистенцией духа, свойственной всей сегодняшней школе московского авангарда, наполняя полотна Штейнберга подлинной поэзией. При всем родстве с пластикой супрематизма и позднего В. Кандинского художественный язык Э. Штейнберга можно сопоставить с этими мастерами лишь условно. Например, при внешнем совпадении формализованных структур К. Малевича и Э. Штейнберга (квадрат, треугольник, крест) они онтологически не тождественны и служат противоположным целям и идеям. В центре мировоззрения Э. Штейнберга стоит не отчужденная проблема духа – «ничто покоя» (К. Малевич), а проблема бытия, переживания и воплощение внутреннего опыта. Символика Э. Штейнберга, рожденная постоянной интеграцией христианских архетипов, непрерывно созидается, и в этом суть ее.
Еще более отчетливая граница разделяет позиции Штейнберга и конструктивистов. Последняя ориентирована на «производственную идеологию», на искусство непосредственно утилитарное, обращенное к построению образцовых моделей, стандартизации и рационализации жизни во всех ее проявлениях. В свою очередь, опоры в осуществлении идеи «жизнестроительства», столь популярной у русского авангарда 1910–1920-х годов, художник ищет не в трактатах теоретиков ЛЕФа, а в работах их современников-антагонистов: теоретика журнала «Маковец» о. Павла Флоренского и теоретика символизма Вяч. Иванова, мечтавших о создании непрерывной жизненной среды, пронизанной эстетическими, нравственными и религиозными устремлениями. Эта убежденность в жизненном значении искусства, эта органическая нерасторжимость мироощущения, переживания и взаимоотношения с материалом сопровождают любой художественный акт Э. Штейнберга.
«Я хочу быть делателем новых знаков» – вот кредо, сформулированное Казимиром Малевичем.
«Знак – это или припоминание, или тоска по истине. Он свободен от времени»[6] – такова позиция Эдуарда Штейнберга.
Каждый холст художника – это страница его дневника, свидетельство состояния его души, его тоски по совершенству, воплощенному в органической красоте природы (спираль раковины, крыло птицы, созвездие цветка) и обретающему свой конечный смысл в совершенстве мирового целого.
Если иерархически сложный, символический язык художника перевести на условные термины искусствоведения, то его можно определить как оптический неопластицизм. Он как бы интегрирует аксиологические схемы катакомбных первохристианских изображений, открытия русского авангарда первых двух десятилетий нашего века, разработки в области оп-арта, эксперименты с энергией света европейского и американского неоавангарда (взаимоотношения с оп-артом и неоавангардом следует рассматривать скорее как антитезис). Оптический неопластицизм Э. Штейнберга, осуществляющий связь явлений видимого мира и соответствующих им идей невидимого, сокровенного, можно поименовать спиритуальным или метафизическим реализмом.
Символическая структура полотен Э. Штейнберга обусловливается сложной системой функциональных знаков, подчиненных композиционно ритму и пространственной ориентации. Каждая конфигурация фиксирует определенную зону в пространстве, каждый элемент поставлен в четкую эмоциональную и конструктивную связь с соседним, каждый отдельный пластический знак составляет органическую часть всей архитектоники холста. Особенно характерны в этом отношении «композиции» со строгим взаимодействием земной и небесной кулис, где внутреннее пространство между ними уподобляется гигантскому окну в космос. Они напоминают пейзажные свитки дзен, построенные на идеографическом триединстве Неба, Земли и Человеческого Мира.
Композиции 1975–1979 годов характеризует не только напряженная структуральность, но и символическая цветовая иерархия пространства, излучающего фактически не цвет, а световую энергию. Превращаясь в носителя света, цвет становится основным пространственным фактором. Свет как суггестивная сила приобретает функции доминирующего атрибута поэтики художника. Спонтанно рожденная световая идеография языка Штейнберга коренится в традициях московской школы иконописи, в учении святых отцов православной церкви о несотворенной предвечной природе света. Поэтому и искания Э. Штейнберга, будучи параллельными экспериментам современных светокинетистов (Николас Шёффер, Хулио Ле Парк) и неоавангардистов типа Дэна Флавина, противоположны последним не только по своему методу, но и целевой установкой. Э. Штейнберг несет этический посыл, сознательно отвергая новые технологические сродства, ограниченные внешней информацией и рассчитанные на визуальную рефлексию. Он, избегая рельефной поверхности, с помощью кисти и шпателя тщательно втирает краску в холст, строит форму, а не растворяет ее в мозаике мазков. Прозрачными лессировками обрабатывая верхний красочный слой, достигая этим эффекта светоизлучения поверхности, он лишает цветовые структуры признаков чувственного и возвращает им традиции византийского колорита и трансцендентную направленность. Мягкое свечение полотен Штейнберга снимает действие естественных источников света и создает особую медитативную среду, поглощающую реальное пространство.