Особого интереса заслуживают гексаметры Мережковского, в которых поэт, получивший хорошее классическое образование, не мог сделать ошибок, так что приходится говорить о сознательных модификациях этой древнейшей метро-строфической формы, а точнее, ее русского варианта, также имеющего давнюю традицию. Одна из таких вариаций – стихотворение 1883 г. «Эрот», состоящее из пяти строк; обычно русский гексаметр состоит из четного их количества и складывается из дистихов, в которых гексаметрические строки закономерно чередуются с пентаметрическими, в русском варианте размера тоже шестистопными, но имеющими выразительный стык ударных на цезуре посредине строки. В отличие от канона, Мережковский удваивает вторую пентаметрическую строку второго двустишия, создавая тем самым оригинальный метрический вариант традиционной строфы:
Надо сказать, что поэт вообще предпочитает пентаметр гексаметру: так, в шестистишном стихотворении 1891 г. «Рим» одна гексаметрическая строка существует в окружении пяти пентаметрических:
В стихотворении того же года «Будущий Рим» соотношение тоже в пользу пентаметров: их здесь девять против всего трех гексаметров. А вот более протяженный «Пантеон» начинается правильным чередованием аналогов античных строк, но затем тоже переходит к доминированию пентаметров, в результате того и здесь они количественно преобладают: пятнадцать против девяти, что позволяет Мережковскому сделать метр, считающийся размерным и плавным, значительно энергичнее в полном соответствии с трагическим содержанием стихотворения; однако два последние двустишия, отделенные от основного текста пробелом, снова возвращаются к чередованию строк двух типов:
Наконец, в поздний период творчества Мережковский однажды обращается к свободному стиху; это перевод «Псалма царя Ахенатона», опубликованный в 1926 г. в парижской газете «Звено» и снабженный объяснением: «Предлагаемый русский перевод псалма – первый. Он точен, иногда почти дословен. Но в египетском подлиннике нет разделения на стихи, а есть только внутренний ритм, который я старался угадать»17. Таким образом, выбор экзотической формы обусловлен у Мережковского апелляцией к иноязычному источнику, построенному по отличному от русского и европейского способу, что и позволяет поэту обратиться к непривычной для него форме.
Подобная мотивировка в свое время была использована еще А. Сумароковым при переложении стихом без рифмы и регулярного метра некоторых библейских псалмов; при этом некоторые из них поэт снабдил подзаголовком «точно как на еврейском». Характерно, что современник Мережковского, К. Бальмонт, тоже обратившийся в книге «Гимны, песни и замыслы древних» (1908) к вольному переложению древнеегипетских текстов, использовал в них и рифму.
В отличие от него, Мережковский обращается в аналогичном случае к свободному стиху, не приукрашивая древний текст приметами современного стиха:
Еще несколько верлибров-«подстрочников» обнаруживается в написанном Мережковским киносценарии «Данте», созданном в начале 1930-х гг.; здесь они даются непосредственно перед оригинальным итальянским текстом и призваны продемонстрировать его подлинность:
Стоя у открытого окна, за письменным поставцом-аналоем, Данте пишет первые стихи:
В дальнейшем сонеты из «Новой жизни» также цитируются Мережковским в форме свободного стиха, в то время как фрагменты из «Божественной комедии» последовательно приводятся в стихотворном переводе; вот еще несколько верлибров, возникших при переложении первой книги Данте (характерно, что автор сценария подчеркивает их стиховую природу, давая авторское разбиение на строки, то есть превращая прозаический подстрочник в свободный стих):
Если избираемая Мережковским метрика в большинстве случаев, как видим, вполне традиционна, на фоне чего отдельные отступления выглядят особенно интересно, то в области строфики поэт оказывается еще более консервативен, используя не только опыт ближайших предшественников, но и обращаясь за образцами к более давним пластам истории мировой литературы.
При этом подавляющее большинство стихов написано им в рамках «стандартов» второй половины XIX в.: по большей части это катрены, чаще всего с перекрестной рифмовкой; сами строфы, независимо от формы, как правило, тождественные, особенно в больших формах.
Кроме катренов достаточно часто используется также александрийский стих – двустишия со смежной рифмовкой, написанные цезурированным шести-, реже – пятистопным, ямбом. Таков стих «легенды» 1887 г. «Протопоп Аввакум»:
Надо сказать, для своих поэм и легенд Мережковский подбирает строфику особенно тщательно или специально конструирует для них новые оригинальные строфы. Так, в поэме 1891 г. «Колизей» используются шестистишия с рифмовкой ававСС:
В законченной в том же году поэме «Смерть» все строфы написаны оригинальной двенадцатистрочной строфой аВаВссDeDeFF, то есть здесь, по сути дела, попарно объединены два шестистишия одной рифмовки, принципиально отличающиеся расположением мужских и женских клаузул:
Для «повести в стихах» «Вера» 1890 г. Мережковский выбирает еще более раритетную строфу – семистишие аВВаВсс:
Наконец, датируемая 1890 г. поэма «Старинные октавы» (Octaves du passé) написана, как нетрудно догадаться, октавами – достаточно традиционной, хотя и не слишком распространенной для русской поэзии (на что, как увидим, поэт указывает в поэме) строфической формой итальянского происхождения: