Из твердых форм Мережковский тоже обращается к самой традиционной и «самой итальянской» – сонету, два из них так и названы – «Два сонета Петрарки» (1893); комментатор «Библиотеки поэта» отмечает как их близость к подлиннику, так и то, что «в переводе двадцатого сонета (здесь первого) можно отметить синтаксические усложнения (парафразы), отсутствующие у Петрарки, а также сгущение поэтизмов и усиление экспрессии; во втором сонете – больший лаконизм и динамизм, чем в подлиннике»20; тут же указано на «юношеское подражание» второму сонету, выполненное традиционными катренами.
Интересно при этом, что в обоих этих сонетах используется французский, а не итальянский вариант рифмовки катренов, так же, как еще в двух, и только в одном из пяти – сонете 1888 г. «Тайна» – поэт обращается к схеме итальянского сонета.
К тому же в «Сонетах Петрарки» не соблюдена обязательная для сонетной классики рифмовка катренов на две рифмы, хотя в трех остальных Мережковский соблюдает это условие:
Трижды обращается Мережковский и к терцинам: в вольных переложениях из Данте «Франческа Римини» (1896) и «Уголино» (1895, с прямым указанием на источник), а также в оригинальном стихотворении «Микеланджело» (1892); все три произведения строго соблюдают характерную для этих цепных строф систему рифмовки и выполнены пятистопным ямбом – метром, которым в России чаще всего переводили книгу Данте:
Следует особо отметить также предпринятую Мережковским попытку передать средствами разностопного ямба сложные логаэдические композиции древнегреческих строф и антистроф в переводах античных трагедий, прежде всего, эсхиловского «Прометея».
В больших формах и драмах Мережковский обращается также к прозиметрии – чередованию стихотворных и прозаических фрагментов текста – например, с этой техникой мы встречаемся в драматической сказке «Возвращение к природе» (1881), где прозой выполнены отдельные отрывки, картины в упоминавшемся уже киносценарии о Данте, по сути дела построенном на чередовании прозаического повествования от лица современного человека и цитат из разных произведений средневекового поэта.
Наконец, что касается рифмы, то тут следует отметить значительное количество в наследии поэта нерифмованных (белых) силлабо-тонических стихов, особенно в больших формах, что в целом не характерно для русской традиции. При этом выполненные белым вольным стихом произведения выглядят, несмотря на свою вполне традиционную форму, достаточно свободными композициями, особенно графически. Таковы написанная вольным белым ямбом «Свободная любовь» (1888) и еще более редкие вольные белые анапесты 1890 г. «Кто нам решит…», слоговая длина строк в которых колеблется в достаточно больших размерах, а часто встречающиеся короткие строки сбивают читателя с толку, создавая иллюзию свободного стиха:
Достаточно часто встречаются также отдельные нерифмованные (холостые) строки в рифмованных в основном стихотворениях.
Таким образом, можно сказать, что при ближайшем рассмотрении стихотворная техника Мережковского оказывается не настолько консервативной и однообразной, как это может показаться на первый взгляд, и вполне отражает искания русской поэзии его времени.
– 1.5 –
Внереди века: «превентивные» пародии Виктора Буренина
Виктор Буренин – общепризнанный enfant terrible русской литературы конца XIX в., в связи с чем его богатейшее и интереснейшее литературное наследие до сих пор не было переиздано и, соответственно, не получило адекватной оценки. До сих пор можно по пальцам пересчитать упоминания этого талантливого литератора, не сводимые к паре злобных и не вполне справедливых выпадов (прежде всего, к минаевской эпиграмме: «По Невскому бежит собака, / За ней Буренин, тих и мил… / Городовой, смотри, однако, Чтоб он её не укусил!»21. Кстати, для современного читателя и сам Минаев, скорее всего, известен только благодаря этому стихотворению!; да еще раздутым слухам о том, будто бы критика Буренина свела в могилу Надсона22. Ну и еще, пожалуй, к двустишию Саши Черного: «Но безобразен Буренин / И дух от него нехороший!»23).
Кроме этого, вспоминается блестящий, как всегда, доклад А. П. Чудакова «Литературный грубиян Буренин» на I Банных чтениях НЛО «Парадоксы литературной репутации» (1993)24, так, кажется, и не опубликованный, капитальная энциклопедическая статья М. А. Лепехина и А. И. Рейтблата в словаре «Русские писатели 1800—1917»25, а также кандидатские диссертации и статьи И. Игнатовой и Н. Шабалиной и некоторые другие работы последних десятилетий, нарушающие долгий заговор молчания26. Наконец, в 2016 г. в издательстве «Совпадение» вышел том сочинений писателя «Публицистика и критика».
При этом все новейшие исследователи (впрочем, как и большинство современников) пишут о безусловном и крайне разностороннем таланте писателя и о его принципиальности, которая в условиях острой и бескомпромиссной литературной борьбы подчас представлялась своей противоположностью, в связи с чем нередко вспоминается автохарактеристика Буренина, которую не грех припомнить еще раз:
Я с тех пор, как вступил на поприще литературы, поставил себе целью, по мере моего уменья и моих сил и способностей, преследовать и изобличать всякую общественную и литературную фальшь и ложь, и в особенности фальшь и ложь, которые топорщатся и лезут на пьедестал, которые прикрываются павлиньими перьями псевдо-либерализма или псевдоохранительства, псевдокосмополитизма или псевдопатриотизма; которые, будучи в сущности поверхностным легкомыслием и фиглярством, силятся изобразить из себя нечто глубокое и серьезное <…>. Сообразно с характером и целью моей деятельности я избрал для себя орудием «преследований» не спокойное критическое исследование, не художественные объективные образы поэзии и беллетристики, а журнальные заметки отрицательного и иногда памфлетного тона и содержания, сатирические и юмористические стихи, пародии и т. д. Отрицание и изобличение, смех, само собой, должны преобладать надо всем, когда избираешь для себя такую роль в журналистике. Нельзя требовать примиряющего и елейного тона от того, кто решился принять на себя эту тяжелую роль. А роль эта действительно нелегка: надо быть человеком не от мира сего, чтобы упорно, не боясь криков и порицаний, делать свое дело так, как его разумеешь, идти прямо и твердо тем путем, который себе наметил27.
Однако особо в свете проблемы нашей сегодняшней статьи хотелось бы отметить небольшую вступительную статью О. Кушлиной к публикации подборки пародий Буренина в книге «Русская литературная пародия», в которой сформулирована мысль о принципиальной неоднозначности пародийного творчества писателя: «Отличить (у него) песни от шаржей не всегда удается»28. В связи с этим рассмотрим вполне конкретный вопрос: какое именно место занимает стих Буренина в его стихотворных пародиях и какое в связи с этим место принадлежит ему самому в истории русской поэзии и русской поэтической культуры.
Известно, что, вопреки расхожему мнению, многие формальные литературные (и прежде всего – поэтические) новации впервые опробуются не в вершинных творениях литературы, а на ее периферии: прекрасный пример этого дает история русского свободного стиха, начиная с XVIII в. складывающегося в сфере перевода, эпитафии, либретто, пародии и т. п.29
Однако надо отдать Буренину должное: в своем либретто оперы Чайковского «Мазепа» (по А. Пушкину) он, в отличие от многих других либреттистов, на стихотворность классической поэмы не покушается, а трагедию В. Гюго «Анджело, тиран Падуанский», переделывая ее в либретто оперы «Анджело» Ц. Кюи, переводит, как принято, стихами.
Вполне традиционен Буренин и в своей ранней лирике – оригинальной, сатирической и переводной, а также в разного рода подражаниях. Так, в сатирической стихотворной книге 1881 г. «Стрелы» находим практически весь метро-строфический репертуар того времени: роман-фельетон «Новый Дон Жуан» написан пятистопным ямбом и октавами, «Современные басни» – вольным ямбом, сатирическая «Ода пиндарическая» (подражание Г. Р. Державину) – классической одической строфой четырехстопного ямба, пять «Современных сонетов» – правильной сонетной формой; «гейнеобразный» лирический цикл «Вздохи современного сердца» состоит из коротких стихотворений, выполненных хореем, ямбом и амфибрахием, сатиры в манере Некрасова написаны четырехстопным и трехстопным анапестом, драматическая сцена «Кюи и Мусоргский» – белым пятистопным («пушкинским» ) ямбом.
Аналогичным образом в книге 1880 г. «Былое» Буренин точно передает метрику и строфику переводимых им европейских поэтов девятнадцатого века: октавы Ариосто, терцины Барбье, прихотливые разностопные конструкции Гюго.
В 1886 г. выходит книга «Песни и шаржи» (2-е дополненное издание – 1892 г.), в котором Буренин продолжает демонстрировать незаурядное поэтическое мастерство и, прежде всего, владение широким кругом традиционных техник: тут и иронические гексаметры, и написанная входящим тогда в оборот «новым» раёшником «Молитва об освобождении».
Очень интересна книга прозаических пародий 1891 г. «Хвост», в которой, наряду с традиционными рассказами и т. п., помещены три поэмы в прозе: «реально-фантастическая поэма» «Хвост», поэма «Обезьяна» и «трагическая поэма» «Лопнули». В двух из них активно цитируются стихи, и все они разбиты на короткие соразмерные нумерованные главки-абзацы – совсем как в символистской и предсимволистской прозе.
Появление этих произведений в творчестве такого автора-традиционалиста и более того – последовательного защитника традиционной эстетики выглядит достаточно неожиданно; наверное, именно поэтому Буренин начинает «Обезьяну» с изложения своих творческих принципов. В разговоре автора с музой подробно мотивируется выбор формы произведения.
– Мой милый поэт, отчего вы давно не пишете стихов с шаловливыми рифмами и веселым содержанием?
– Дорогая моя муза, мне надоело подбирать шаловливые рифмы и укладывать веселое содержание в размеренные строки.
– Если это вам надоело, мой милый поэт, отчего вы не попробуете писать поэмы, баллады и лирические песни без рифм и размера?
– Дорогая моя муза, если буду петь без рифм и размера, это будут не песни, это будет проза.
– Неправда, мой милый поэт, это будут песни, это будет поэзия, а не проза, потому что я, как всегда, буду вдохновлять вас.
Услышав этот совет и эти обещания моей музы, я решился угодить ей и, оставив рифмы, начать поэму в прозе. В наше время стихи так унижены и опозорены жалкими пискунами и бумагомарателями, принимающими себя за поэтов на том только основании, что они подбирают рифмы вроде «ножницы» и «любовницы», «кратер» и «характер». Крохотные поэтики своим писком и мяуканьем совсем отбили у читателей вкус к стихам30.
И далее:
Вместо романа или повести в обычной форме, я вздумал употребить «презренную прозу» на незаконный жанр, на лирико-эпическую поэму. По крайней мере, если такая поэма и не выйдет удачной, никто из читателей не имеет права предъявлять к ней тех серьезных требований, какие теперь можно предъявлять к роману и повести. К тому же подобная поэма удобна еще и тем, что она дает автору возможность говорить о чем ему угодно, не стесняясь строгою объективностью повествования, впадать в лиризм и в романтизм там, где это требуется, и даже там, где не требуется31.
Стихи могут быть изложены прозой и немного потеряют от этого, разумеется, при условии, чтобы проза была хороша. Отсутствие рифм беда не большая, точно также как их присутствие – не большая выгода. Величайшие поэтические создания древности все написаны без рифм и они ничего не теряют от этого. Другое дело – поэтический строй, размер. Прозу нельзя петь, как можно петь стихи. Это так. Но за то ведь и стихи поют только наши поэты на литературных чтениях, чем или очень смешат публику, или погружают ее в отчаяние скуки32.