Мы подробно привели здесь рефлексию Буренина по поводу избранной им необычной формы потому, что, как нам кажется, именно она может показать причины обращения его в 1890-е гг. к нетрадиционным формам взаимодействия стиха и прозы: сначала – к поэме в прозе, следом – к свободному стиху; при этом особенно важно, что в использовании и той, и другой формальной новации он оказывается, по сути дела, первопроходцем, по крайней мере в оригинальном творчестве.
В связи с этим совершенно особое место принадлежит подписанной «графом Алексисом Жасминовым» (постоянный псевдоним Буренина в 1890-е гг.) книге «Голубые звуки и белые поэмы» (1895): именно здесь поэт совершенно неожиданно на первый взгляд показывает себя мастером свободного стиха (верлибра), которого в ту пору в России, по сути дела, еще не было.
Парадокс ситуации заключается в том, что впервые верлибром пишутся не оригинальные стихи, а именно пародии. При этом в двух первых выпусках «Русских символистов» В. Брюсова, вышедших в 1894 и 1895 гг. (а считается, что «Голубые звуки» Буренина – отклик именно на них33), есть много оригинальных стиховых форм: фигурное стихотворение «Ромб», подписанное Эрл. Мартовым, три стихотворения в прозе – «Ярко-светлая звезда» А. Миропольского и два текста, названных «Из листков Стефана Маллармэ» – «Трубка» и «Осенняя жалоба», многочисленные строфические изыски, наконец, знаменитый моностих Брюсова «О закрой свои бледные ноги», но нет ни одного стихотворения, написанного свободным стихом; более того, все стихи в этих книжечках, кроме одного, рифмованные. Нет ни одного стихотворения, написанного верлибром, и среди знаменитых пародий на «Русских символистов», написанных Владимиром Соловьевым в 1894 г.34
Зато в «Голубых звуках» их оказалось целых семь! Несмотря на то, что в последнее время некоторые из них воспроизводились35, рискнем привести эти поистине уникальные для истории русского стиха тексты в полном объеме. Вот первые пять «голубых звуков», открывающих сборник; кстати, весь этот раздел книги состоит только из свободных стихов:
Напомним, что книга пародий Алексиса Жасминова построена по оригинальной схеме: сначала идут, как уже сказано, написанные свободным стихом пять небольших «голубых звуков», потом две большие по объему «Белые поэмы», потом цикл стихотворений под тем же названием «Голубые звуки», после чего еще девять поэм.
При этом меняется и ритмическая природа разделов: если первый написан верлибрами малой формы, то во второй входят две большие вещи, тоже выполненные свободным стихом (условно говоря, поэмы) – «Последняя песнь» и «Quasi una fantasia funebra»; правда, здесь наблюдается определенная выравненность строк по числу слогов и ударений – в отличие от абсолютно раскованной лирики; вот как начинается первая поэма:
А вот первые строки второй поэмы, еще более откровенно пародийной:
Третий раздел книги – снова «голубые звуки»; теперь они объединены в полиметрический цикл, вполне традиционный по метрическому строению: это рифмованная (кроме одной элегии) силлаботоника, чаще всего хорей; вот наиболее характерная и узнаваемая пародия из этого цикла, адресатом которой оказывается поэт предыдущей эпохи, наиболее востребованной современностью39:
Наконец, в самом объемном четвертом разделе – второй части «белых поэм» – Буренин помещает восемь прозаических поэм, то есть произведений на экзотические темы, построенных из небольших фрагментов-строф по той самой схеме, что и три поэмы из «Хвоста» (1891), – здесь опыт освоения этой формы несомненно пригодился поэту.
Таким образом, книга 1895 г. представляет собой уникальное собрание, включающее пять небольших по объему свободных стихов, две поэмы, написанные верлибром, цикл традиционных силлабо-тонических стихотворений и восемь достаточно объемных «поэм» в прозе (то есть таких, возвести которые в традиции стихотворений в прозе вряд ли возможно, зато нетрудно вывести их, например, из собственных прозаических произведений Буренина, вошедших в «Хвост»), – на первом месте неожиданно оказываются произведения, выполненные свободным стихом и стихоподобной прозой.
Это тем более необычно, что в предшествующих стихотворных произведениях Буренин показал себя как тонкий знаток и имитатор традиционной поэтической формы – как в оригинальных юмористических и сатирических произведениях, так и в переводах с европейских языков. Остается только гадать, откуда он выбрал адресатов для своих пародий, поскольку такого раскованного свободного стиха и поэм в прозе в России тогда еще не было; более того, точных аналогий буренинскому верлибру невозможно отыскать и в современной ему европейской лирике, в которой свободный стих в его нынешнем виде тогда только зарождается.
Интересно, что примерно в те же годы во Франции, а затем в России разворачивается дискуссия о первенстве того или иного поэта в создании этого типа стиха; до русской аудитории эти споры доходят прежде всего благодаря публикациям того же Брюсова в «Весах» уже в начале 1900-х гг. В это время на страницах символистского журнала публикуется серия статей французского поэта и критика Рене Гиля41, в которой предлагается несколько претендентов на звание первого поэта свободного стиха. Однозначно ответить на этот вопрос сейчас не просто, прежде всего, из-за того, что у современников не было четкого представления о том, что же следует считать свободным стихом42, однако очень вероятно, что первенство здесь принадлежит все-таки Марии Крысиньской43, а не Г. Кану и Ф. Вьеле-Гриффену. Однако если опыты двух последних, относившиеся к началу 1900-х гг., могли быть так или иначе известны Буренину (правда, скорее всего уже в начале ХХ в.), то предположение, что он знал ранние журнальные публикации Крысиньской и ее первые книги44, кажется маловероятным, так что и в этом смысле ранние русские верлибры Буренина придется, наверное, считать абсолютно оригинальными.
Следующую большую книгу стихотворных пародий «Горе от глупости; Чтения в О-ве “Бедлам-модерн”; Поэтические козероги и скорпионы» – Буренин выпускает уже в 1905 г., когда вышли в свет многие потенциальные объекты антисимволистской критики. Его эстетическая позиция недвусмысленно выражена в эпилоге к книге, демонстративно названном именем самого популярного русского силлабо-тонического метра:
Соответственно, в разделе «Поэтические козероги и скорпионы», имеющем подзаголовок «Вдохновения поэтов нового стиля: – Анкудина Гордого-Безмордого, Андрея Бело-Горячечного, Сумасбродия Вральмонта, Валерия Противуестественнаго, Юргенса Сиканен, Кузеля Цимбалы и проч.»46 (а есть еще Валерий Сосиска, Митрофан Иголка, Андрей Желтый), вновь представлен широкий диапазон актуальных для того времени стиховых форм, в основном используемых символистами первого поколения.