После такого зачина уже неважно, что скажет поэт. Завтра он передумает и скажет нечто прямо противоположное – и это что, тоже заучит каждый школьник? Тем более что уже говорил. Впрочем, в стихах про «кремлевского горца» Сталин выглядит гораздо несомненнее и монументальнее, чем в «Оде». Существование «кремлевского горца» ощутимо, его слова, «как пудовые гири, верны», и он несравненно выше тех «полулюдей», чьими услугами он играет. Лучше быть грозным и грубым «паханом», чем двусмысленным «жнецом рукопожатий», который находится с автором в подозрительно тесных персональных отношениях («И к нему, в его сердцевину, я без пропуска в Кремль вошел…»). И эта опасная для обеих сторон интимность возникла именно потому, что Мандельштам написал стихи про «горца», а Сталин на них неким образом отреагировал (а не отреагировать просто не мог в силу природы своего режима; Мандельштам в 1934 году и так подвергся минимально возможному по представлениям эпохи наказанию).
Впрочем, утверждение статуса поэта как со-творца мира уже само по себе задает его равенство и «близнечество» с Вождем, на которое намекает и Пастернак в «Художнике». Мандельштам, как сказано выше, идет дальше – он делает Сталина своим персонажем, деталью созданного им мира, ставит его в зависимость от своей творческой фантазии.
Заболоцкому подобное едва ли могло бы прийти в голову. Поэт-разночинец знал свое место в мироздании и в государстве. Хорошо знал он (как, повторим, и Мандельштам) и одическую традицию XVIII века, а потому начинает текст грамотно и по канону – с описания пейзажа.
Русскую поэзию – от Пушкина и Лермонтова до Пастернака и Мандельштама – привлекала в Грузии естественная связь природы и традиционного феодального, в меру экзотического быта, но не в последнюю очередь сам ландшафт – необычное для равнинного русского жителя сочетание камня и растительности, вертикалей и горизонталей.
Заболоцкий, как известно, «не искал гармонии в природе». У Заболоцкого природа и «естественные», природные отношения между людьми, будь то любовная страсть, деторождение, товарный обмен, почти всегда порочны. Смысл цивилизации и смысл революции – в преобразовании и осмыслении этого ужасного мира, где «жук ел траву, жука жевала птица, хорек пил мозг из птичьей головы». Но есть у него несколько стихотворений, где природа предстает иной – совершенной, пребывающей в состоянии священного покоя, находящейся как бы по ту сторону грядущего преображения – или до рокового грехопадения. Таковы оба стихотворения времен ссылки – «Лесное озеро» и «Соловей». В сущности, в этих стихах запечатлен рай; рай изображен и в «Горийской симфонии».
Ведь это ангельские хоры поют гимн Вседержителю! Но как соотносится «великий картвел», порожденный этой прекрасной «глушью», и Исполин, чей план «перед народами открыт»? Если естественный мир уже совершенен (а в «Симфонии» он таков), его не надо преобразовывать и тем более разрушать. «Исчез племен косноязычный быт» – да чем же он косноязычен, если племена в национальных костюмах строфу назад так красиво пели? Даже если вечного Исполина и мальчика-картвела, который здесь «гладил буйвола» и «свой твердил урок», отождествлять не вполне (благо, христианская традиция с догматом троичности предоставляет соответствующие интеллектуальные конструкции) – все равно не сходится. Чтобы мир нуждался в спасении, он должен пребывать во зле. В позднем стихотворении Заболоцкого «Бегство в Египет» (1955) рай и греховный мир разделены:
Можно, конечно, представить Сталина совершенным человеком, порожденным гармоничным островком в «центре земли» и нисходящим из него во внешний, несовершенный мир. Но едва ли в глазах самого Вождя Народов патриархальное Гори годилось в качестве модели для его грядущей мировой державы.
В 1958 году, накануне смерти, Заболоцкий делился с женой замыслом: трилогией «Смерть Сократа», «Поклонение волхвов» и «Сталин». «О Сталине он говорил так: „…Его воспитала Грузия, где правители были лицемерны, коварны, часто кровожадны…“» Райская страна, воспитавшая совершенного человека, с изменением отношения Заболоцкого к Сталину превращается в свою противоположность. Попытки списать тиранию на «восточное» происхождение Сталина были и помимо Заболоцкого – от известного места в поэме Твардовского «За далью даль» до довольно уничижительного по отношению к грузинской культуре пассажа в «Розе мира» Даниила Андреева. Удивительны, однако, эти слова в устах влюбленного в Грузию, столько переводившего ее поэтов Заболоцкого.
Сравнение двух од поучительно. Оно позволяет ответить на очень важный вопрос: почему сталинское государство и общество, стимулируя появление (в том числе) великих произведений, почти неизбежно отвергало их и даже уничтожало их авторов, несмотря на любую степень их лояльности? Перед нами два варианта «несовпадения»! Мандельштам был вскормлен модернистской культурой предшествующей эпохи; ее родимые пятна – очень высокий статус и очень высокая самооценка художника-творца. Пастернак ощущал, что в дни пятилетки «вакансия поэта» (в старом смысле) «опасна, если не пуста». Это в еще большей степени относилось к Мандельштаму, который в 1930-е годы находился (в отличие от Пастернака) в вершинной творческой фазе и уж совсем не умел приспосабливаться к внешним обстоятельствам. Заболоцкий был человеком иного поколения и иного типа; если его «Горийская симфония» оказалась в конечном итоге не слишком идеологически приемлемой, то потому, что поэт помимо воли вскрыл изнутри одно из глобальных противоречий официальной идеологии: между открыто декларируемым революционным происхождением советской государственности, ее эсхатологической устремленностью – и ее претензиями на статическое совершенство и безмятежную вечность.
Последняя битва [15]
Не так много существует стихотворений, про которые я точно помню, когда и где впервые их услышал или прочитал.
В данном случае это шестой класс школы номер 409, в городе-спутнике Пушкин (б. Царское Село). Стало быть, 1976/77 учебный год. Школа – заштатнейшая из заштатных: военно-рабочая окраина. Имени-отчества учительницы русского языка и литературы не помню, но лицо запомнил хорошо. Лет ей было, наверное, тридцать – тридцать пять, шатенка, с крашеной рыжиной, худощавая, сероглазая, вида довольно угрюмого и усталого (да и не с чего там было особенно веселиться). У нас она вела недолго.
Имя поэта я уже знал. Когда на первом пороге отрочества я стал проявлять интерес к поэзии, мама подсунула мне четвертый том антологии «Русские поэты» (М., 1968). Особенность этой антологии (по крайней мере, четвертого тома) заключалась даже не в выборе имен (здесь-то все было предсказуемо), а в составе подборок, который был, в известном смысле, безошибочным. То есть если у Ахматовой не было «Лотовой жены» и «Приморского сонета», а у Пастернака «Давай ронять слова…» и «Зимней ночи», то у Багрицкого отсутствовало «Происхождение», а у Исаковского – «Враги сожгли родную хату». За этим стоял отчетливый страх перед любыми (в идеологическом и эстетическом смысле) стихами выше определенного уровня качества, который, в свою очередь, был частным проявлением страха перед любой экзистенциальной глубиной, в том числе – и в первую очередь! – своей собственной. Не знает история другого общества и других людей, которые так себя самих боялись бы… (А какие там были гравированные портреты! Никогда не забыть мне лоснящийся лоб толстяка Прокофьева и «мериканский» свитерок Сельвинского.) С Заболоцким «стерилизация» удалась на девять десятых. Из ранних стихов, само собой, не уцелело ничего. Из 1930-х – одно и не самое яркое стихотворение («Метаморфозы»). Среди послевоенных стихов попадались и недурные («Удели мне, скворец, уголок…»), но как-то тогда оценить я их не смог – они проходили по скучноватому разряду «стихов о природе». Ну а в остальном, конечно, «Некрасивая девочка», «Ходоки у Ленина», «Журавли» («Гордый дух, высокое стремленье, воля непреклонная к борьбе…»), «Не позволяй душе лениться» – весь соцреалистический пасьянс; и, однако, карты смешивал случайно просмотренный составителями «Можжевеловый куст». Не уверен, что я заметил его к двенадцати годам… Хотя нет – заметил.
Наталья Андреевна (назовем ее так, как-то же надо назвать) почему-то была большой поклонницей Заболоцкого. Разумеется, позднего. На уроке она прочитала два стихотворения. «Журавлей» я знал. Второе – о нем и пойдет сейчас речь – слышал впервые. Оно сразу же поразило меня – и ритмом, конечно, но в первую очередь тем, что я его не вполне понял.
Стихотворение называется «В этой роще березовой». Написано в 1946 году, вскоре после возвращения в Москву из лагеря и ссылки. Его знают все.
Спустя пару лет, то есть где-то в четырнадцать, я прочитал его с листа, на сей раз, как мне показалось, понял – и разочаровался. (Думаю, что на мое разочарование повлияла и песня из фильма «Доживем до понедельника», не сама песня даже – она-то хорошая! – а именно этот лирико-педагогико-эзопов шестидесятнический фильм.)
С годами я понял, что верным было именно первое впечатление.
Итак, все начинается с ритма. Даже чисто формально размер, которым написаны нечетные строки, необычен: зеркальный метр, не то нарощенный «спереди» на два слога анапест, не то отороченный сзади такими же двумя безударными слогами дактиль. (И классический трехстопный анапест четных[16].) Положим, придумать новый составной размер – это и Брюсов умел, или, скажем, Шенгели, и кому от этого хорошо? Да и какой-нибудь шлягер, где ритм подчинен мелодии, еще и фору в этом смысле даст любому Брюсову. Но в данном случае ритм создается первыми половинами нечетных строк: чередованием клекочущего птичьего выдоха, иногда выскакивающего из начальных сверхсхемных полуударений («где колеблется….»), иногда нерасчлененного («немигающий…»), с коротким и трезвым дыханием говорящего человека («спой мне, иволга…»). И этот прекрасный ритм несет на своей волне воздушный корабль, на котором происходят события интересные.
Итак – по тексту.
«В этой роще березовой…» Уже – провоцирующая банальность, поскольку роща в русском языке по умолчанию березовая, как бор сосновый, как птица соловей. «Вдалеке от страданий и бед» – тавтология, достойная даже не массовой, мещанской советской поэзии (Смеляков бы такого постеснялся!), а радиохита… или «жестокого романса» конца XIX века. Читатель ждет уж рифмы «розовый» и, разумеется, получает ее – и тут вся картина, достойная кисти даже не Куинджи, а Клевера, разрушается вторжением чужеродного света – колеблющегося, но немигающего.
Конец ознакомительного фрагмента.