Такая своеобразная незрячесть в отношении действительности – одна из отметин текста-тени. Стремящегося не прорваться к действительности, а только расцветить, разрисовать ее.
Еще пример. Стихотворение Нины Светозаровой («Звезда», 2009, № 11):
И здесь не обошлось без ранней Ахматовой («Я пришла сюда, бездельница, / Все равно мне, где скучать! / У пригорка дремлет мельница, / Годы можно здесь молчать»), только пропетой в мажоре. «Дремлющая мельница» бодро вертит крыльями, а все стихотворение выглядит парафразом неиссякаемой темы «мои года – мое богатство».
Хотя, пока автор использует поэтические шаблоны, вроде «времени-мельницы», все еще выходит гладко. Но при первом же отходе от апробированно «поэтического» словаря стих дает сбой, обнажая пародийность. Упоминание «буги» (буги-вуги) – некогда популярного танца – в стихотворении про уходящую молодость вроде бы оправданно. Но что такое: «Танцуют зимы с веснами / Осенне-летний „буги“»?.. «Вот календарная загадка!», как говаривал Вяземский по поводу хвостовского «Зимой весну являет лето»…
Или мхи, которые «шепчут», – опять-таки неумелое применение шаблона («шепот листьев», «шепот травы» – от ветра). Еще и фонетически корявое: мхимеж.
Нет, назвать тексты Чемякина и Светозаровой дурнописанием нельзя. Хотя нельзя назвать и текстами, «хорошими сами по себе» (термин Л. Костюкова). Поскольку ничего хорошего – если не считать относительное владение версификацией – здесь нет. В обоих текстах – бедность рифм, «эстрадное» закольцовывание небольшого текста фактически тем же четверостишьем, с которого он начинался, и, главное, отсутствие воли вырваться за пределы готовых образов и интонаций, за пределы теней на стене Пещеры.
Уровень третий: текст-отражение
…ограничиваясь наблюдением его обманчивого отражения в воде или в других, ему чуждых средах.
Нет тяги к действительности и в поэзии третьего уровня – условно говоря, филологической. Здесь наблюдается попытка заместить действительность литературностью, ложной поэтичностью.
Тексты третьего уровня могут быть и талантливыми, более того – принадлежать поэту, чья одаренность сомнения не вызывает. Например, Светлане Кековой («Сибирские огни», 2009, № 12):
По мастерству это стихотворение, безусловно, несопоставимо с предыдущими. И драматургия богаче, и аллитерация тоньше, и рифмы интереснее.
А стихотворение «не светит». Точнее, светит – но отраженным, заемным светом. Из все той же Ахматовой. Из общекультурного словаря (овен, фавн, Библия, ад…), по зависимости от которого филологическая лирика легко выдает себя. Даже отчасти – из эстрадного «архива» («я не один, пока я с вами, / деревья, птицы, облака»)…
Правда, с текстами третьего уровня – а к ним относится большая часть публикуемых стихов – все обстоит не так однозначно.
С одной стороны, у такого рода поэзии есть определенные заслуги. Именно филологическая, «культурная» поэзия в советские годы противостояла потокам публикуемой графомании и назойливой гражданской лирики. И понять вне этого «сопротивленческого» контекста почему, скажем, были так популярны у интеллигенции Самойлов или Ахмадулина, просто невозможно.
Да и сегодня такая поэзия где-то продолжает выполнять аналогичную культурную функцию – теперь уже в отношении наплыва молодежной графомании, которая, в отличие от официозно-советской, отрицавшей «прежнюю» культуру, умудряется культуру просто не замечать.
Кроме того, текст-отражение остается единственной школой для поэта. Я бы мог назвать оптимальным его становление, когда он начинает со стихов четвертого уровня – первых, еще вынужденно графоманских опытов, затем, учась, проходит через третий, «филологический», и доходит до второго уровня, отбрасывая «филологию» и стремясь к первому. И при наличии яркого дарования – занимая его.
В отличие от графоманской поэзии, эксплуатирующей апробированные «классические» и/или масс-медийные образцы, филологическая поэзия может ориентироваться на самые разные литературные традиции. Это может быть Ахматова, а может – Хлебников; может Бродский, а может – Холин или Сапгир. Ахматова или Бродский более освоены и их влияния опознаются легче. Но печать вторичности могут демонстрировать и тексты как бы экспериментальные и нетрадиционные.
Как, например, стихотворение Андрея Щербака-Жукова «Сторожа миражей» («Дети Ра», 2010, № 1):
«Первоисточник» этой жужжащей глоссолалии не столь известен – я имею в виду стихотворение близкого имажинистам Александра Кусикова «Жук»: «Уж полночь… / Жуть… / Над желтым жгучим абажуром / Жужжит кружит окружно жук. / Лежу – / В оранже пряжу вижу / Ажурных крыл. / Жужжит, / Кружит жемчужный круг, / И в жиже слов я жутко слышу…» И так далее. Разве что в 1919-м жужжалось посвежее.
Я допускаю, что Щербак-Жуков мог и не знать «Жука» (простите за невольный каламбур). Но то, что «игра в звук», изощрение в звукописи – этап, пройденный русской поэзией уже почти столетие назад, не знать не мог.
Или – стихотворение Павла Гольдина:
Обаятельно – но целиком и полностью укладывается в поэтику обэриутов. Например, Хармса: «Иван Иваныч Самовар»[2].
Илья Кукулин, правда, приводит это стихотворение как один из образцов «трансформации русской поэзии 1990 – 2000-х годов»[3]… Что ж, трансформация может происходить и через возврат к литературным течениям восьмидесятилетней давности. Дело в том, как текст «работает» с традицией. К сожалению, в стихотворении Гольдина (как и Щербака-Жукова) традиция просто «отражается»; оно могло быть написано и в 1920-е, и в 1970-е… И в 2000-е. В отличие от стихов вневременных – которые могут быть прочитаны и через двадцать, и через сто лет после своего создания, стихи-отражения безвременны – они могли бы быть написаны и за двадцать, а иногда и за сто лет до своего реального написания. Смотря по тому, в какой эпохе скрыт «первоисточник».
Текст третьего уровня может быть и традиционным, и экспериментальным, и «постконцептуальным», и «актуальным». Собственно, понятия «поэзия действительности» и «актуальная поэзия» этимологически близки (лат. actualis – действенный, действительный).
Но – важный нюанс – «актуальная поэзия» определяется критиками не в смысле отношения между поэзией и действительностью, а прежде всего как ориентированность «на эксперимент и инновацию»[4].
Конечно, поэзия, пытаясь прорваться к действительности, часто вступает в область эксперимента. Осваивает ранее поэтически неосвоенные языковые, смысловые, образные пласты. Но эксперимент здесь возникает не как цель, а как одно из средств. Главное же – создание полнокровного поэтического текста. А будет это осуществлено путем рискованного эксперимента или без оного – вопрос второй.
Что до «актуальной поэзии», то в ней могут встречаться и интересные тексты, авторы которых стремятся пробиться к действительности (например, у С. Круглова или В. Чепелева), и сугубые филологические упражнения, и тексты четвертого уровня, эксплуатирующие «архив» русского авангарда начала ХХ века, или даже просто медиийный, информационный шум, спам, нерефлексивно транслируемый в стих.
Сделать поэзией то, что до этого поэзией не являлось, – через творческое преобразование и о-смысление – это одно. Выдать за поэзию то, что ею так и не стало, – совсем другое.
Иными словами, дело в степени преображения того словесного «шума», который сам по себе поэзией не является, – либо уже (стершиеся штампы и приемы «классиков»), либо еще (штампы бытовой, «субкультурной» речи).
Текст четвертого уровня механически воспроизводит этот «шум»; текст третьего – чаще всего его игнорирует, равняясь на некий средне-поэтический уровень, избегающий работы с «шумом». Результат бывает порой даже хуже: графоманское стихотворение может быть хотя бы смешным, «филологическое» же – почти всегда скучно.
Советская поэзия – и под- и неподцензурная – страдала от избыточной идеологичности. Необязательно даже марксоидной; главное, предполагалось, что поэзия выражает некие идеи. Нынешняя поэзия все больше страдает от филологичности. А чем филология отличается от поэзии? Почти ничем: и то, и другое – любовь к слову. Только филология – любовь-почтение к мертвому слову, а поэзия – любовь-страсть к живому.
Уровень второй: текст ночного освещения
…смотреть на звездный свет и Луну, а не на Солнце и его свет.
Узнаваемая ахматовская интонация. Пожалуй, только прилагательное прелестный – не из ахматовского словаря. Но оно здесь и явно лишнее, банальное.
Знакомые ахматовские «страдающие руки» («Сжала руки под темной вуалью…»), узнаваемая «тоска»…
Только, опять же, перебор в эпитетах: руки – тоненькие (у Ахматовой были бы – тонкие), да и тоской ахматовская героиня никогда не захлебывалась, и без всякой мысли не бродила.
Достаточно.
Кто это разгуливает в ахматовском платье?
Эпигонка?
Отнюдь. Марина Цветаева, 1914 год.
Подражание Ахматовой? Безусловно. Но подражание не через простое отражение, а через сложное присвоение, внутреннее напряжение между чужим и своим. А свое у Цветаевой уже было. И «Христос и Бог! Я жажду чуда…», и «Моим стихам, написанным так рано…», и «Чародей»…
«Над Феодосией угас…» – далеко не лучшее стихотворение Цветаевой. Но именно с него начинается попытка диалога с поэзией своей современницы и сверстницы. Диалога, растянувшегося на годы, давшего такие стихи, в которых уже ахматовского (кроме имени адресата) ничего и нет: «Руки даны мне – протягивать каждому обе…»
Прав был Бродский: «Подлинный поэт не бежит влияний и преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает».
В отличие от пародийно-подражательного текста четвертого уровня и профессионально-подражательного – третьего, текст второго уровня «подражателен» лишь в той мере, в какой вступает в диалог с текстом-первоисточником. Пытается освоить и присвоить в нем все то, что затем становится в преображенном виде частью «своего».
Поскольку назван Бродский, не могу не упомянуть о недавней полемике вокруг стихов Бориса Херсонского.
Началась она с затеянного Дмитрием Бавильским «заочного круглого стола», на котором тональность обсуждения была уже изначально задана «тремя простыми вопросами»: «1. Как бы вы описали стиль стихотворений Бориса Херсонского? 2. Имеет ли под собой основу мнение о том, что творческая манера Херсонского зависит от творческой манеры Бродского? 3. Могли бы вы дать ваше понимание понятия „эпигон“?»[5].
Разумеется, после таких «простых» вопросов (вызывающих в памяти аналогичный «простой» вопрос из старого анекдота: «А правда, что незамужняя дочь ребе – беременна?»; напомню – этот ребе был бездетен) обсуждение должно было закружиться вокруг того, в какой мере Херсонский является эпигоном Бродского. Оно и закружилось…
«Иличевский и Губайловский, а также Штыпель считают творчество Бориса Херсонского важным явлением современной поэзии. Анкудинову и Топорову кажется, что творчество Херсонского – слепок с творчества Бродского», – резюмирует курсивом Бавильский, как бы не замечая, что пустая клишированная фраза «важное явление современной поэзии» вроде и не противоречит «слепку с Бродского»… Хотя смысл реплик Штыпеля, Губайловского и Иличевского был как раз в отрицании этого предполагаемого эпигонства.
Впрочем, этот «круглый стол» так бы и остался одним из образцов программируемой дискуссии, если бы одному из ее участников, Виктору Топорову, не захотелось высказаться об «эпигонстве» Херсонского более развернуто[6].
Воспроизводить всю аргументацию Топорова – дело сложное. Аргументы как таковые у Топорова часто отсутствуют, а их роль выполняет суггестивно нарастающий поток обвинений, где каждое последующее эмоционально усиливает предыдущее.
Начинает Топоров с относительно невинного – в многописании: «Первое, что бросается в глаза, – сугубо количественные параметры». Хотя, замечу, творческая плодовитость – сама по себе не порок, тем более для поэта-эпика, каковым и является Херсонский.
Затем идут более серьезные обвинения – в эпигонстве относительно Бродского и Слуцкого, затем все серьезнее и серьезнее – чуть ли не в богохульстве и притворном православии… Это уже за пределами нашей темы (думаю, и любого профессионального разговора о литературе); меня в данном случае интересует, откуда взялась вымышленная «дочь ребе».
Топоров приводит стихотворение Херсонского: