«Первоисточник данного опуса, – пишет Топоров, – очевиден: поэзия Бориса Слуцкого. И тематически (евреи и война), и стилистически-интонационно (нарочито грубоватая нежность к „своим“), и ритмически (полудольник-полуверлибр) – всё один к одному по сравнению, скажем, со знаменитыми строками: „Как убивали мою бабку? / Мою бабку убивали так: / Утром к зданию горбанка / Подошел танк…“»
Согласен, выбранное Топоровым стихотворение – далеко не лучшее у Херсонского. И тем не менее.
У Слуцкого лирический герой всегда дистанцировал себя от «голосов из хора», из толпы. У Херсонского же в стихотворении присутствует как минимум четыре голоса. Вначале – фольклорный («Масличко, масличко…»), восходящий не только к расхожему антисемитскому, но и к интеллигентскому фольклору («Ласточка, ласточка, дай молока…»). Затем – голос власти («По 200 грамм в одни руки»), создающий своей отстраненностью контраст с первым, фольклорным. Пробивается голос ребенка («Это маме моей – в одни руки…»), с характерным для детского мышления буквализмом в восприятии речевых штампов («в одни руки» – «в одну руку»). И, наконец, звучит резонерский голос («Странные они люди…») – который может принадлежать и исполнителю антисемитской частушки, и «власти»…
И если голос ребенка сопротивляется миру безликого словесного штампа – воспринимая «одни руки» буквально, как руки, то голос резонера, напротив, порождает штамп, клише – единичное (потеря руки после войны) возводится в общее: все у них «не как у людей».
Так развивается драматургия стихотворения. Так несколькими скупыми фразами создается ощущение действительности, и живой очереди, и живой памяти о войне. Даже имя «Брана» – в котором слышатся и «брань» как война, и брань в очереди, и «рана» – фонетически дополняет этот ряд…
Так возникает поэтическое многоголосие – что, на мой взгляд, является одной из особенностей современной «поэзии действительности».
И такое многоголосие – а также присущий поэзии Херсонского историзм – естественно предполагает обращение к разным стилям и поэтикам, включая, в том числе, и поэтику Бродского (хотя процитированное стихотворение «слепком с Бродского» трудно назвать).
Но – свой голос у Херсонского безусловно есть. Возможно – даже слишком узнаваемый. А откликаясь на другие голоса-влияния, Херсонский, следуя совету Бродского, их «лелеет и подчеркивает»[7]. Рефлексирует, одним словом.
Да и в отношении поэтов, родившихся в одно с Бродским десятилетие, говорить о «влиянии Бродского» следует осторожно. То, что у Цветкова, Гандельсмана, Кружкова или Айзенберга может казаться производным от Бродского, на самом деле может быть обусловлено общим поколенческим мировидением и связанной с ним поэтикой.
К этому поколению принадлежит, кстати, и сам Виктор Топоров. В чьих переводах, например, немецких экспрессионистов можно тоже при желании заметить влияние Бродского…
Вообще, отыскивание влияний и «первоисточников» дает обычно результаты с очень высокой степенью погрешности.
С одной стороны, сказывается аберрация дальности. С временнóй дистанции первоисточник кажется гораздо более оригинальным и значительным, чем был в свое время. Происходит естественная утрата и забвение исторического и литературного контекста, в котором он возник. Многие ли сегодня помнят, что «гений чистой красоты» было заимствовано Пушкиным у Жуковского? Или что источником мандельштамовской «Соломинки» были стихи Сергея Рафаловича, посвященные той же самой Саломее Андрониковой[8]?
С другой стороны: аберрация близости – известное «лицом к лицу лица не увидать». В современном тексте в упор не видят черт оригинальности – слишком отвлекает контекст. Поучительно в этом смысле читать прижизненную литературную критику на тех поэтов, чья величина и оригинальность сегодня вроде бы разумеется сама собой. Например, прижизненную критику Пушкина. И не обязательно булгаринскую. Тончайший знаток поэзии Кюхельбекер мог расхваливать в своих статьях стихи «женщины-поэта» Анны Буниной («какая сильная, живая поэзия!») или поэмы князя Шихматова («поэт с дарованием необыкновенным!»), а о поэмах своего лицейского друга бросить: «Поэмы Пушкина прекрасны, подобно поэме Шихматова, только по частям, по подробностям, по частям и строфам, а почти всегда ошибочны по изобретению и в целом не выдержаны».
Здесь, конечно, может быть задан провокационный вопрос – а стоило ли вообще тогда говорить о влияниях в современных текстах, городить четырехуровневую классификацию и т. д., если наше суждение будет все равно несвободно от аберраций и искажений? Не лучше ли вообще вынести за скобки разговор о влияниях, об эпигонстве, о первичности и вторичности в отношении современных поэтов, руководствуясь мудрым мандельштамовским: «не сравнивай: живущий несравним»?
Собственно, я сам обычно подхожу к стихам с «презумпцией невторичности». Если стихи интересные, яркие, то мысль о влияниях или подражаниях даже не приходит в голову. Однако чем слабее текст, тем, как правило, заметней его вторичность. И наоборот.
Но даже говоря о вторичности конкретного текста, не стоит распространять это на «всего» поэта. Поскольку поэт – особенно «поэт с историей», по цветаевской классификации, – может преодолеть это влияние, эволюционировать. Кроме того, у поэта могут оказаться и другие стихи. Например, в той же подборке Светланы Кековой можно встретить:
Пусть «ложе Прокруста» из все того же «культурного словаря» – но как замечательно торчат кочаны капусты… Как только поэтическое слово прорастает сквозь филологическую гладкопись к действительности, поэзия обретает дыхание. И становится – поэзией, то есть, с древнегреческого: деланием, действованием.
Так что «поэзия действительности» – хотя и некоторая тавтология, но тавтология, возвращающая поэзии ее первоначальный смысл. Или, как опять же писал Платон, позволяющая научиться видеть при солнечном свете.
Правда, последнее возможное возражение – что я почти не сказал ничего о сегодняшней «поэзии действительности», мне крыть и вправду нечем. Как, впрочем, и не пытался объяснить, что сегодня является этой действительностью, к которой должна прорываться поэзия. Но об этом (и, как принято добавлять, «многом другом») я надеюсь сказать в следующих статьях цикла: 2010-е только начались.
«Арион», 2010, № 2
Урбанистика старая и новая
Почти сто лет назад, в конце 1909-го, в Петербурге вышел первый номер нового литературного журнала «Аполлон».
После закрытия «Весов» – отразивших наиболее яркие тенденции нулевых прошлого века – «Аполлон» становится зеркалом наступающего десятилетия. И действительно, кроме Хлебникова и футуристов, чьи тексты совсем уж не «монтировались» с изящными «аполлоновскими» виньетками, все значимые имена «десятых» в журнале были представлены. Именно в «Аполлоне» появятся первые публикации Мандельштама, Ахматовой, акмеистические манифесты Гумилёва и Городецкого…[9]
Но речь – как зачин к дальнейшему разговору – пойдет не о самом «Аполлоне».
Речь о напечатанном в первых трех номерах цикле статей Иннокентия Анненского «О современном лиризме».
Точнее, о теме «поэзия, город и действительность», которой Анненский касается в разборе поэзии Брюсова.
Брюсов – «надменный коллекционер впечатлений, экспонировал нам на диво сработанный, настоящий миф города». В «городских» стихах Брюсова, пишет Анненский, действительность кажется призраком, выдумкой уличных фонарей или начинающимся бредом… Но вы ошиблись бы, приняв здесь творчество за импрессионизм. Ничего подобного нет. Поэт претворил в цветовое пятно, в волну уличной жизни то, что в действительности может быть и даже, наверное, пребольно вцепилось в него, занятого в данную минуту какими-нибудь выкладками в своей походной лаборатории. Пришлось сделать над собой усилие. Жизнь груба и надменна. Разве легко повенчать ее с призраком?
Упрек Брюсову в попытке повенчать действительность с призраком и справедлив и нет. Не сам ли Брюсов не без эпатажа декларировал: «Я действительности нашей не вижу, / Я не знаю нашего века»? И не сам ли Анненский, несколькими страницами ранее, призывал в восприятии поэзии «отказаться от непосредственных аналогий с действительностью»?..
Что такое вообще эта «действительность» (не в последнюю очередь – урбанистическая) для поэта?
Какова она в современном – уже не Анненскому, а нам – лиризме?
Осознание Пещеры
Символам просторно играть среди прямых каменных линий, в шуме улиц… Они скоро осваиваются не только с тревогой биржи и зеленого сукна, но и со страшной казенщиной какого-нибудь парижского морга, и даже среди отвратительных по своей сверхживости восков музея.
Итак, с одной стороны – реальность. Социальная, природная, бытовая. Как говорил один знакомый: «Никогда так не ощущаю действительность, как когда перебегаю улицу, особенно на красный свет». Именно это, возможно, имел в виду Анненский, когда писал о «грубости» жизни, ее способности «вцепиться» в поэта. И – как-то отразиться в стихах.
С другой стороны, все наши восприятия всегда каким-то образом конструируются: авторитетами, образами, текстами. В том числе, и поэтическими. Так восприятие осеннего леса в определенной степени обусловлено массивом строк о «золотой осени». И, как я попытался показать в предыдущей статье, огромное количество стихотворений отражает огромное же количество других стихотворений. Изредка в улучшенном, чаще – в законсервированном и, следовательно, ухудшенном виде.
Если вернуться к платоновской Пещере, с которой и начался разговор о поэзии 2010-х, можно заметить, что первый взгляд – это взгляд узников, прикованных к стенам пещеры. Которые видят «только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков». Это такой наивный реализм, при котором стихи делаются по принципу «что вижу, о том и пою». Или, с небольшой модификацией, – «что чувствую, о том и пишу».
Второй взгляд – взгляд тех же платоновских узников, только более информированных. Более умных. Понимающих, что многое из того, что они принимают за действительность, – лишь мерцание «теней, отбрасываемых огнем на расположенную перед ними стену пещеры». А в наши дни, с экспансией второй, виртуальной реальности, – и теней этих теней.
Этот взгляд можно назвать осознанием Пещеры. Пониманием иллюзорности, «невсамделишности» многого того, что большинству кажется самой что ни на есть реальностью.
Обострилось это понимание, кажется, где-то на границе 2000-х. Немного схлынула постмодернистская игра в бисер. Стало ясно, что говорить либо не о чем, либо нет языка, чтобы о чем-то сказать. Стало невозможно спрятаться за культурность, прикрыть срам цитатой. Нужно было выходить из книжного шкафа – ощупывая новую реальность, новые иллюзии.
В прозе попытку осознания этой «пещерности» бытия, его загроможденности иллюзиями и подобиями, предпринял Пелевин. Но каждый раз за пределами одной иллюзии Пелевин находил другую, за пределами другой – еще одну.
Пещера – без конца и без края.
Поскольку рядом с «первой» реальностью возникла и заветвилась «вторая», виртуальная реальность. Которая и ярче, и агрессивней.
Перечитывая очерки Анненского, ловишь себя на мысли, что началось это уже тогда, столетие назад.
С распространением синематографа и электрического освещения: первый открывал мир абсолютно реальной иллюзии, второе – превращало в иллюзию сам реальный мир…[10] Сегодня человек уже настолько облеплен этой материей иллюзорного мира, что впору говорить не о «конструируемости» реальности виртуальными технологиями, а о прямой ее подмене ими.
Это загромождение действительности виртуальными «тенями на стене пещеры», тенями теней, создает ощущение, что единственная реальность за пределами этих виртуальностей – реальность небытия, смерти, что, на мой взгляд, довольно точно отражено в стихотворении молодого московского поэта Бориса Кутенкова:
Может ли поэт вырваться из этой квазиреальности? И – куда (кроме «мирного тихого кладбища», разумеется)? В другие страны (та же иллюзорность, заботливо взращиваемая турбизнесом)? В «культуру» (вернуться в «книжный шкаф»)?
Уехать из мегаполиса?
Стихи в большом городе
Символизм в поэзии – дитя города. Он культивируется и он растет по мере того, как сама жизнь становится все искусственнее и даже фиктивнее.
Поэзия – как минимум, несколько последних столетий – феномен урбанистический. Поэт может родиться в деревне, может жить в деревне. Но становится поэтом только в городе. Именно город – крупный, столичный – дает ему возможность общения с другими поэтами, издания и обсуждения своих стихов.
Да и в городе поэт всегда мог при желании найти место потише, попатриархальнее.
Такими «деревенскими уголками» очень долго отличалась Москва. За последние лет двадцать, однако, остатки тишины и патриархальности оказались смытыми начисто. Город окончательно приобрел черты технополиса, перенаселенной пустыни… Уже в 1930-е Пастернак жаловался, что в Москве строят дома не для людей, а «для формул»; сегодня «формулы» – имиджи, клоны, симулякры – сами обживают город, его вторую реальность. В которой «все хотят быть роботами» (как назывался сборник стихов Ф. Сваровского).
Почему речь зашла о Москве?
Москвоцентризм – одна из объективных черт современной русской поэзии. Трехчленка Питер – Москва – остальная Россия в последние десятилетия трансформировалась в: Москва и не-Москва. В «не-Москве» могут действовать прежние поэтические центры, возникать новые. Тот же Питер, или Екатеринбург, или Владивосток… Москва начинает и выигрывает. Поэты остальных центров – и российских, и диаспоральных – не могут игнорировать то, что происходит в московской поэзии, осуществляя своего рода ментальную миграцию в Москву (зачастую – и вполне физическую).
В современном «московском тексте» происходит сжатие времени, сжатие самой материи поэзии. Как у Яна Шенкмана («Новый мир», 2010, № 6):