Прежняя оппозиция трагедия – комедия с сильным, маркированным первым членом сменилась иной: драма – комедия, где маркированной оказалась уже драма. Комедию теперь стало возможно понимать как одну из жанровых разновидностей драмы, как драму с четко обозначенной, проведенной через всю пьесу комической доминантой.
Термин драма, в сущности, стал обозначать только одно – сочинение, написанное в драматической форме. Эмоциональная доминанта перестала быть жанровым определением и стала, как действие и персонажи, результатом индивидуального авторского решения. Драматический писатель получил возможность, как автор романа или новеллы, чередовать смех и слезы в различных пропорциях, избирать любой, включая самые сложные, тип архитектонического завершения пьесы.
Соответственно, жанровые классификации драмы начали напоминать аналогичные классификации романа: драма историческая (трилогия А. К. Толстого), бытовая (многие пьесы не-комедии Островского), психологическая (пьесы Чехова), героическая («Нашествие» Л. Леонова), интеллектуальная (Л. Пиранделло, Б. Шоу), детективная («Мышеловка» А. Кристи), романтическая («Маскарад» Лермонтова), реалистическая (те же пьесы Островского и Чехова), символистская (пьесы А. Блока), экспрессионистская (большинство драматических сочинений Л. Андреева) и т. п.
В некоторых работах перечисляются десятки жанровых видов, включая такие экзотические, как драма – «внутренний монолог», драма-комедия или документальная драма[93]. Однако признаки-определители видов (эмоциональный тон, тематика, время, литературное направление) все время меняются, «наезжают» друг на друга, выделяемые группы жанров многократно пересекаются, следовательно, такая классификация не имеет сколько-нибудь практического смысла.
Кроме перечисленных ранее, исторически сложившихся определений (психологическая, романтическая и т. п. драма), заслуживают внимания некоторые пограничные, имеющие собственную линию развития драматические формы.
Мелодрама (буквально поющаяся драма; первоначально – пьеса, в которой действующие лица говорили под музыку, а не пели, как в опере) – жанровая разновидность драмы в узком смысле слова, с острой фабулой, строящейся на внезапных поворотах, тайнах и узнаваниях, четко противопоставленными друг другу персонажами-масками (герой, злодей, страдающая героиня), форсированной, преувеличенной эмоциональностью (С. Д. Балухатый считал основным эстетическим заданием мелодрамы «вызывание чистых и ярких эмоций»[94]), однозначным моральным выводом-поучением.
«Мелодрама – завершение, невольная пародийная форма классицистической трагедии, в которой максимально выделены героические, сентиментальные и трагические стороны, умножены неожиданные развязки, узнавания и трагические комментарии героев. Повествовательная структура незыблема: любовь, предательство, приносящее несчастье, торжество добродетели, кара и награда, преследование как „стержень интриги“» (П. Пави).
Тяготение к сценическим эффектам, постоянные, переходящие из пьесы в пьесу персонажи, облегчающие актерам сценическое решение образа, сделали мелодраму одним из главных, архетипических жанров «дорежиссерского» театра ХIХ века. В соответствии с театральными амплуа мелодрамы обычно набирались провинциальные труппы: инженю (молодая героиня); первый любовник; предатель, злодей; благородный отец; шут, комик и т. п.
Трагикомедия, истоки которой восходят к античности (впервые так охарактеризовал свою пьесу Плавт в прологе к «Амфитриону»), первоначально была смешанным жанром, но, как и комедия, «отсчитывалась» от трагедии. Персонажи ее относились к низшим слоям общества, драматическое действие не заканчивалось катастрофой и гибелью героя, в языке сочетались возвышенность и обыденность, прозаичность. Но в драматургии Нового времени, после угасания классической трагедии, когда социальный статус персонажа становится несущественным для определения жанра, а язык, как и в романе, включает все разноречие действительности, трагикомедия практически становится одной из жанровых разновидностей драмы.
Трагикомедия – это форма, основанная на сознательном и резком контрасте драматических и комических сцен, где авторской задачей, художественной установкой становится сам принцип контраста (этой подчеркнутостью контрастов трагикомедия напоминает мелодраму, но она имеет более оригинальный и интеллектуальный характер). Трагикомедия (терминологические вариации – черная, мрачная комедия, трагифарс) создает образ мрачной, противоречивой, безысходной реальности, выходом из которой становится не освобождающий катарсис, а горький смех. Она становится популярным жанром ХХ века («Стулья» Э. Ионеско, М. Фриш, Ф. Дюрренматт, С. Мрожек). В русской литературе ХIХ века замечательные образцы жанра принадлежат А. В. Сухово-Кобылину («Дело» и «Смерть Тарелкина»), в ХХ веке – Н. Э. Эрдману («Самоубийца»), М. А. Булгакову («Бег»), А. В. Вампилову («Провинциальные анекдоты»).
Однако чаще всего драматург ХХ века сочиняет просто пьесу, драму, сцены, эмоциональная доминанта которых определяется в процессе чтения или просмотра спектакля. Подзаголовок (там, где он присутствует) становится не столько обозначением жанра и вида, как в старой драме, сколько частью авторского замысла, драматической структуры, игры с реципиентом.
Драматическая хроника, повествование для театра, роман для театра, драматическая фантазия, явь и сновидения в двух частях, драма в трех снах, маленькая пьеса для воспоминаний, комната смеха для одинокого пенсионера (это не заглавие пьесы, а ее подзаголовок!), тихая пьеса для импровизации, балет в темноте, опера первого дня – таковы почти наугад выхваченные из альманахов и сборников подзаголовки пьес русских драматургов 1990-х годов.
Интересно, что в них тоже присутствуют повторы. Однако в данном случае речь идет не о создании нового драматического вида сна или балета, а о клишированности, формульности мышления, которая обнаруживается при установке на сугубую оригинальность.
Беспредел в двух действиях с антрактом-катарактом, предназначенный только для сумасшедших, – самый экзотический подзаголовок из встреченных нами в современной драматургии. Так что жанровую разновидность «беспредела» при желании тоже можно ввести в какую-нибудь классификацию.
Но лучше этого не делать, а постараться понять специфику написанного или поставленного с помощью более привычных понятий.
Область драматического искусства по-прежнему располагается в пределах между слезами и смехом.
Лирические жанры
«О! Вы!», «Увы…» и «Ах…»
Лирический род представляет наиболее сложную проблему для жанровой систематизации. Прихотливость и многообразие лирических образов, краткость текстов, стихотворная (как правило) форма, разнообразие национальных традиций препятствуют выявлению одного, даже самого простого, признака, каким в эпосе оказался признак объема, а в драме – эмоциональная доминанта. Основания лирической классификации изначально оказываются различными. Поэтому во всеобъемлющих эстетических построениях лирические жанры, как правило, систематизировались по разным признакам, а не выстраивались в единую линию.
В гегелевской «Эстетике» среди «видов лирики в собственном смысле слова» сначала выделены те, в которых «субъект устраняет частные особенности своего чувствования и представления, погружаясь во всеобщее созерцание бога или богов» (дифирамбы, гимны, псалмы), потом те, в которых «субъективность поэта… уже выделена сама по себе» (оды, песни), наконец, те, в которых «непосредственность восприятия и высказывания снимается… рефлексией» (сонеты, секстины, элегии, послания и т. п.).
Отдельно говорится о жанрах, изображающих «эпическое событие» в форме «повествования», основной тон, способ восприятия и чувства субъекта, настроение которых, однако, остаются лирическими (героические песня, романс, баллада, эпиграмма, стихотворение на случай). Кроме того, Гегель считает, что современная ему поэзия (Шиллер) преодолевает различие жанров, синтезирует «восторженное чувство и всеобъемлющее рассуждение»[95].
Белинский в «Разделении поэзии на роды и виды», в сущности, воспроизводит эту классификацию, также принимая за основу «отношения субъекта к общему содержанию, которое он берет для своего произведения», но расширяя номенклатуру жанров за счет сонета, стансов, послания, сатиры, думы (большинство жанров вводятся без точного определения). Кроме того, он специально выделяет «многоразличные стихотворения, которые трудно даже и назвать особенным именем. Вот они, вместе с песнею, составляют исключительную лирику нашего времени». Введение понятия стихотворения как бы снимает, отменяет прежнюю жанровую систему.
Современные теоретики, отказываясь от гегелевского принципа соотношения субъекта и объекта, пытаются найти новые основания лирической классификации, дать определения «эмпирических „образцовых“ типов» (Г. Маркевич), используя лишь в качестве подсобной старую, историческую номенклатуру жанров.
В результате возникают: тематическая классификация, простая и удобная, но вряд ли удовлетворительная, оставляющая в стороне многие «смешанные» произведения (любовная, гражданская, философская и пейзажная лирика); классификация по типу возможной рецептивной реакции читателя (медитативная, размышляющая и суггестивная, внушающая поэзия); классификация по лирической модальности (описательная лирика, лирика-призыв, песенная лирика); функциональная классификация (личная; медиальная, обращенная к другому лицу; ситуативная лирика) и т. п.[96]
Не отказываясь от старых терминов и понятий, за которыми – долгая история, попробуем прояснить признаки, на основании которых традиционно, даже без специальной теоретической рефлексии, выделялся тот или иной жанр.
Таких исходных признаков, в отличие от изначального жанрового членения эпоса или драмы, оказывается не один, а по крайней мере четыре.
Первый – эмоциональный тон, эмоциональная доминанта, характер воплощенной в лирическом произведении эмоции.
На этом основании выделяются ода (воспевание предмета, лица или события, восторженное отношение к нему), идиллия (воплощение чувства безмятежного созерцания, гармонии; в античной литературе, наряду с эклогой, рассматривалась как часть буколической, пастушеской поэзии), элегия (грусть, печаль, жалоба как предмет поэтического воплощения), сатира и эпиграмма как малая сатира (жанры с комической, смеховой доминантой в разных вариантах – от юмора и тонкой насмешки до сатирического отрицания и сарказма).
Изначальная тематика (изображение безмятежной жизни пастухов и пастушек в идиллии), функция (эпиграмма в дословном переводе с греческого означает надпись; первоначально она имитировала посвятительные надписи, надписи на могилах, эпитафии, поучения, любовные и сатирические обращения и лишь потом стала жанром комическим), стихотворный размер (так называемый элегический дистих в элегии и той же эпиграмме, одическое десятистишие четырехстопного ямба в русской оде) оказываются для этих жанров сопутствующими признаками.
П. Валери остроумно определял лирику как «развернутое восклицание», словесно реализованное междометие, «попытку представить либо восстановить средствами артикулированной речи то единое или же многое, которое смутно силятся выразить крики, слезы, ласки, поцелуи, вздохи и т. д.»[97].
Если применить этот прием к классификации жанров по тону, то формулой оды можно считать риторически-восторженное восклицание «О! Вы!», элегии – тихое и горькое сожаление «Увы…», сатиры и эпиграммы – язвительное обращение «А вы!» («А вы, надменные потомки!»), идиллии – восхищенное и благоговеющее «Ах…».
Эмоциональные лирические жанры имеют свои исторические варианты. Разновидностями оды в античной литературе были гимн (торжественная песнь в честь богов и героев) и дифирамб (персональный гимн богу Дионису). Позднее оба термина приобрели обобщенный смысл, фактически став синонимическими вариантами «оды».
В русской литературной традиции ХVIII века ода стала ведущим жанром, породив (конечно, с опорой на предшествующую традицию) несколько жанровых форм. М. В. Ломоносов делил свои оды на похвальные (в честь важных событий в жизни коронованных особ и военных побед: «Ода на день восшествия на всероссийский престол ее величества государыни императрицы Елисаветы Петровны 1747 года») и духовные (переложения псалмов, философские размышления, в том числе знаменитое «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния», 1743). В. В. Капнист добавлял к ним оды нравоучительные, элегические и анакреонтические, в большинстве своем – подражания Горацию («Ода на твердость духа», «Ода на смерть сына», «Беззаботность»). В этих жанровых разновидностях риторический пафос оды понижался, она сближалась с другими лирическими жанрами, включая разнообразный бытовой материал (особенно характерны в этом отношении оды Державина).
Позднее, в пушкинскую эпоху, наступило время расцвета и экспансии элегии, также дифференцировавшейся на несколько жанровых форм в зависимости от предмета меланхолических размышлений. На фоне традиционных любовной и кладбищенской («Сельское кладбище» В. Жуковского, перевод из Т. Грея) элегии возникают историческая («Умирающий Тасс» К. Батюшкова), политическая («Андрей Шенье» Пушкина), философская («Осень» Е. Баратынского) и даже сатирическая (как сочетание элегии с сатирой, элегию-инвективу обычно определяют «Думу» Лермонтова).
Второй признак-определитель лирических жанров – функциональный. По функции выделяются такие распространенные жанры, как послание (лирическое произведение, обращенное, адресованное кому-то, в том числе мадригал, любовно-комплиментарное стихотворение), эпиграмма (в старом античном смысле слова – как надпись, в том числе эпитафия – надгробная надпись), песня (вначале – лирическое сочинение, предназначенное для пения, впоследствии – не обязательно поющееся, но сохраняющее песенную структуру и интонацию), имеющая в средневековой лирике свои жанровые формы (альба – утренняя песня о любовном свидании, серенада – вечерняя песня).
Наконец, еще один признак-определитель лирического жанра – формальный. По нему выделяются произведения заданной структуры, так называемые твердые формы. Особенно много подобных жанров существовало в средневековой европейской лирике: виланель, канцона и секстина, рондо и рондель, триолет. Широкое распространение в литературе Нового времени получил лишь один жанр Средневековья – сонет: четырнадцатистишие, состоящее из двух катренов-четверостиший и двух терцетов-трехстиший (итальянский и французский сонеты) или из трех четверостиший и заключительного двустишия (шекспировский сонет).
Благодаря переводам из О. Хайяма получила известность (но не стала предметом для подражания) твердая форма арабской поэзии рубаи, или рубайят (четверостишие на одну рифму или с нерифмующимся, «холостым» третьим стихом).
Уже в XX веке в русской поэзии вдруг стал популярным заимствованный из японской литературы жанр хокку, или хайку (в оригинале – трехстишие, состоящее из 17 слогов /5–7–5/, первая часть другой твердой формы, танки, пятистишия из 31 слога; в русской поэзии – просто нерифмованное трехстишие самого разнообразного содержания, нечто вроде античной эпиграммы). Появились поэты, работающие преимущественно в этом «минималистском» жанре, антологии, переводы (даже не с японского, а с белорусского на русский!). Многочисленные коллекции трехстиший существуют в Интернете.