Как и следовало ожидать от человека, который революционизировал философию, переняв саму форму драмы, Платон отлично понимал драматургов, как и они его. Они стали заклятыми врагами в постистинностном мире, в котором «настоящие верующие», если можно их так назвать, составляют остальную часть общества, то есть «массы», которые видят в законности своего мира отражение некоего естественного порядка, а не итог борьбы за власть противоборствующих сил. Собственно, Платон и драматурги борются за модальную власть. Я имею в виду здесь понятие модальности, которая в современный период часто понималась в качестве своего рода логики второго порядка.
Говоря в целом, модальность связана с тем, как нечто существует в мире: если определенная пропозиция p истинна, насколько она истинна? Даже если мы согласимся с тем, что p и правда истинна, есть существенная разница в том, считать ли, что p необходимо истинна или же только случайно истинна. Конечно, большая часть того, во что мы верим, считается нами случайно истинным, но случайность и сама составляет спектр возможностей, начиная с почти полной необходимости (когда, к примеру, очень трудно представить условие, при котором истина p была бы отменена) и заканчивая почти полной ложностью (когда очень легко представить условие, при котором истина p была бы аннулирована). Платоновский политический порядок поддерживается массами, считающими, что случайное является почти что необходимым. И наоборот, театр – это основное средство преобразования случайных истин законодателя – и статус-кво в целом – в почти полную ложность, что достигается за счет сценического построения правдоподобных альтернативных («почти истинных») реальностей, конкурирующих с теми, что обычно демонстрируются за пределами театра.
При таком понимании модальной власти знаменитые диалоги Платона о природе справедливости могут предстать в несколько ином свете, особенно когда его позицию выражает его неотцензурированный представитель, Сократ. Ключевым моментом выступает цитата, сфабрикованная Фукидидом в пятой книге «История Пелопоннесской войны». Один афинский дипломат рассказывает своему коллеге, представляющему страну, которая скоро будет завоевана, что «право, как водится, это вопрос лишь среди равных по власти, тогда как сильные делают то, что могут, а слабые терпят то, что должны». Эта цитата считается предпосылкой для диалектической встречи Сократа с Фрасимахом в «Государстве», где последний доказывает, что «сила создает право»7. Содержание вопросов Сократа не вполне совпадает с тем, как оно обычно представляется. Сократ понимает Фрасимаха в том смысле, будто, по мнению последнего, право на правление предполагается самой идеей могущества, на что он отвечает, что право на правление достается тому, кто обнаруживает, что никто другой не стал бы лучшим вождем, а значит, сила правителя вытекает из этого факта. Короче говоря, Сократ переворачивает утверждение Фрасимаха: право создает силу.
Но как именно мы должны анализировать контрдовод Сократа? В конечном счете, «право» в этом контексте означает, судя по всему, не что иное, как «сравнительное преимущество». Более того, было бы анахронизмом предполагать, что Сократ имеет в виду некую стандартную демократическую процедуру, которая наделяла бы правом на правление на основе, скажем, результатов голосования. Афиняне практиковали аккламацию и выборы путем жеребьевки. Скорее, он имеет в виду нечто гораздо более неопределенное и в то же время похожее на игру. «Сила» оценивается в зависимости от восприятия того, что серьезных альтернатив не существует, что кандидат «почти что необходим», а потому получает право править. Как именно публично доказывается эта почти полная необходимость – вопрос открытый, однако Сократа вполне можно понять в том смысле, что его тезис подразумевает согласие правителя и подвластного. Другими словами, обе стороны должны каким-то образом – мирным путем или насильственным, дискурсивным или интуитивным – прийти к согласию о том, что одна сторона лучше годится для правления, то есть интересы обеих сторон оптимизированы таким соглашением.
Естественным потомком такого подхода в наши более демократические и более экономистские времена является «принцип различия» Джона Ролза [Rawls, 1971; Ролз, 1995], составляющий основу его знаменитой теории справедливости. Согласно этому принципу неравенство оправдано, только если наиболее неблагополучные группы населения получают в этом случае бóльшую выгоду, чем в том, если бы неравенство отсутствовало. Однако этим предполагается, что люди могут – так или иначе – согласиться с суждениями такого рода, в том числе и тогда, когда дело доходит до признания легитимности подчинения самих себя «вышестоящему». Платоник боится того, что драматурги могут разрушить тонкое ощущение «почти полной необходимости», которое скрывается за подобными суждениями, убедив зрителей в том, что истинное сегодня может завтра оказаться ложным, и наоборот, то есть «необходимое» накрывается тенью «возможного». Драматурги угрожают разоблачить то, что сам Платон предпочел бы оставить скрытым, а именно подавление воображения, необходимое для того, чтобы режим законодателя соответствовал имеющемуся у людей чувству естественного порядка.
Если судить со строго драматургической точки зрения, самый большой комплимент, который можно сделать драме, – сказать, что действие на сцене настолько «реалистично», что его легко представить и за пределами сцены. Но именно в этом пункте различие факта и вымысла размывается, что создает опасность для платоновского мира «закона и порядка». Если говорить в категориях модальной власти, различие факта и вымысла сильнее всего тогда, когда разным состояниям мира легко приписать разные степени неопределенности, составляющие спектр от необходимого (являющегося модальным эквивалентом «определенно истинного») до невозможного (модального эквивалента «определенно ложного»). В обыденном опыте этим занимается здравый смысл, оценивающий «рискованность» различных действий и планов. Однако, когда все кажется равно (не)определенным, тогда различие факта и вымысла действительно стирается, а значит, драматург одержал победу над царем-философом. В таком случае люди начинают недооценивать риски, связанные с фундаментальной переменой в порядке действий, а потому и соглашаются с ней с большей легкостью или же просто инициируют подобные перемены, что угрожает авторитету царя-философа, а также, как считал сам Платон, и социальному порядку в целом.
Во многих работах по греческой этимологии отмечается, что слова «теория» и «театр» восходят к одному общему корню, а именно к греческому слову «theos», обозначающему «бога». В такой этимологии скрывается представление о божестве, силы которого опираются на его способность видеть одновременно в рамках своей собственной системы координат и за ее пределами, то есть на то, что оно является двойным зрителем, или «theoros». В логике это называется осведомленностью второго порядка: можно не только играть в определенную языковую игру, но также знать, что игра эта лишь одна из многих, в какие можно сыграть. Далее я связываю эту осведомленность с ментальностью постистины. В диалогах Платона софисты, очевидно, пытаются привить своим клиентам ментальность такого рода, которая, в принципе, должна наделить их богоподобной способностью решать, в какую игру играть на открытом пространстве агоры. Сократ отталкивается от этого базового смысла рефлексивной осведомленности, утверждая наличие в конечном счете только одной игры, а именно истины, приверженность которой позволила бы каждому играть по простым правилам, следуя, соответственно, тому, что логики назвали бы осведомленностью первого порядка.
Возможно, наиболее откровенный пример подхода Сократа приводится в 20-й главе «Протагора», в которой ему удается заставить своего противника-софиста признать, что все добродетели составляют одну, поскольку у всех у них одна и та же противоположность, aphrosyne, что обычно переводят как «отсутствие пропорции или перспективы». В процессе убеждения Протагора в своем тезисе Сократ постепенно устраняет понимание добродетелей как чего-то подобного навыкам, когда каждая добродетель обладала бы своим собственным градиентом, так что можно было бы показывать лучшие или худшие результаты. Это позволяет нейтрализовать образ гражданина, предполагаемый софистами, а именно того, чья компетенция заключается в разыгрывании то одной добродетели, то другой соответственно требованиям момента, то есть примерно так же, как поступает экономический агент, «оптимизирующий» полезность и принимающий решение действовать, когда он нашел компромисс между разными интересами. Сократ, со своей стороны, предполагает, что в тезисе о существовании разных добродетелей скрывается незнание существа добродетели. То есть справедливость, добро, красота и т.д. – все это просто аспекты добродетели как таковой. Добродетель в этом однозначном смысле отождествляется с истиной, в которой каждая вещь понимается в своем подлинном смысле. С этой точки зрения, размножая добродетели как умения, Протагор продает части, словно бы они были целым. Аргумент Сократа в его плотиновской переработке будет иметь огромное влияние в эпоху Средневековья, когда авраамическое божество станет представлять то, что Сократом было определено в качестве единой истины, скрывающейся за внешними проявлениями добродетелей.
Итоговое различие между Сократом и софистами состоит не в диалектических способностях обеих сторон, которые по сути одинаковы. В этом смысле «философия» как термин, придуманный Платоном для обозначения стиля аргументации Сократа, и «риторика» – для обозначения софистического стиля сами являются не более чем риторическим трюком. Скорее, различие заключается в неприятии Сократом свободного – одни сказали бы «демократического», а другие «коммерческого» – способа применения софистами этих общих способностей. Представлять посылки разумных доводов в качестве чистых выдумок того, кто этими доводами пользуется, значит изображать любого человека в виде потенциального божества, каковым он может стать, если достаточное число других людей решат считать его посылки правилами игры, по которым все они впоследствии будут играть. И как было известно Платону по личному опыту, софистам действительно удалось убедить достаточное число граждан в их, так сказать, «диалектической божественности», а потому афинская демократия в итоге уподобилась хаотическому сообществу богов греческой мифологии. К несчастью, в реальном мире это привело к поражению афинян в Пелопоннесской войне со спартанцами, что стало началом безвозвратного упадка Афин.
В версии, предложенной Платоном, Сократ защищает необходимость играть только в одну игру, что объясняет, почему софисты и «поэты» попали в одну и ту же категорию. Я закавычил слово «поэты», поскольку этот термин следует понимать в исходном греческом смысле poesis, то есть в смысле производительного использования слов для создания миров. Во времена Платона наиболее опасными поэтами были драматурги, но в наши дни главным источником сравнимого по силе беспорядка могут стать опытные программисты или «хакеры» [Wark, 2004]. Если Платон считал, что только профессиональные цари-философы должны культивировать воображение второго порядка – тут можно вспомнить «Игру в бисер» Германа Гессе, – то его враги были готовы распространять эту способность среди максимального широкого круга. Ставкой этого противостояния была модальная власть. Иными словами, какими бы ни были – или казались – правила игры, они могут быть иными. С точки зрения постистины истина представляется крайним ограничением воображения, объясняющим авторитарный или даже тоталитарный привкус содержательных предложений Платона по управлению политией, выдвинутых в «Государстве».
В то же время легко понять, почему Августин и другие раннехристианские мыслители выбрали Платона в качестве метафизического ориентира для своих собственных монотеистических воззрений, ведь диалоги ясно показывали опасности, возникающие тогда, когда люди пытаются вести себя подобно богам в политеистическом космосе. Однако христианство также было религией, утверждающей, что верующие в каком-то смысле обладают прямой связью с божеством. Действительно, поскольку, согласно Библии, люди сотворены imago dei, то есть «по образу Божьему» (эта выражение было популяризировано Августином), возможность того, что каждый человек сможет не просто подражать богу, как у греков, но и на самом деле приобретет божественную природу, оказалась неисчерпаемым источником ересей. Итогом стала протестантская Реформация, она, можно сказать, воспроизвела софистическую ситуацию, от которой пытались уйти первые христиане, подписавшиеся под принципами Платона. Конечно, исходное решение самого Августина состояло в том, чтобы усилить авторитет утвердившейся к его времени «универсальной» (или по-гречески katholikos) Церкви, которая в общем и целом продержалась две тысячи лет, несмотря на два раскола на европейском континенте, сначала примерно в 1000 г. между Востоком и Западом (что привело к образованию православных церквей), а потом, около 1500 г., между Севером и Югом (с образованием протестантских церквей).
Модальная власть индустрии развлечений
В этом контексте стоит напомнить, что «развлечение» (entertainment) – английское слово, появившееся в начале XVII в., когда оно стало использоваться для выражения временного владения (tenancy) в абстрактном смысле, как, например, если король держит при дворе поэта или драматурга для забавы, но также для того, чтобы его присутствие оказывало влияние на его собственное политическое суждение. Платон бы ужаснулся такой инновации, как, собственно, и Томас Гоббс, который с подозрением относился к театральности экспериментальных доказательств, ставших особой разновидностью королевских развлечений, генеалогия которых стала предметом наиболее влиятельной в современной исторической социологии монографии [Shapin, Schaffer, 1985; разбор обеспокоенности Гоббса см.: Shaplin, 2009]. Страх, вызываемый развлечениями (или возможность, ими создаваемая), состоит в том, что, после того как занавес наконец опущен, зрители могут продолжать действовать, следуя духу представления, которое они лицезрели, превращая тем самым «реальную жизнь» в продолжение сцены или, чего боялся Гоббс, лаборатории.
Если говорить о современной науке, Гоббсу было бы чего опасаться и сегодня, может, даже больше, чем в его время. Исследователи пока еще не осознали в полной мере той роли, которую способность инсценировать, разыгрывать или симулировать события в цифровых медиа приобретает в качестве составляющей процедуры научного подтверждения, наряду с лабораторным экспериментом и более традиционными техниками компьютерного моделирования. Хотя Джон Хорган, редактор Scientific American [Horgan, 1996], уже провокационно заявил, что место научного исследования – это больше не поле, а лаборатория и компьютер, а потому способы оценки притязаний на знание больше походят на литературную критику, поскольку во главу угла ставятся математические критерии, ориентированные на эстетику.
В той области, которую Дэвид Керби [Kirby, 2011] удачно окрестил «голливудским знанием», консультанты, курсирующие между научным и кинематографическим сообществами, не просто передают информацию, которую нужно знать и тем, и другим, чтобы наладить коммуникацию. Скорее, ученые и кинематографисты занимаются взаимной калибровкой своих целей и стандартов успешности. В частности, кинематографисты не просто оформляют ожидания своих зрителей, но также подпитывают и само научное воображение, когда определенные аспекты сложных понятий и ситуаций усиливаются и порой даже преувеличиваются, но в любом случае доводятся до логической крайности, что очень похоже на лучшие мысленные эксперименты. Этот процесс заслуживает серьезного эпистемологического анализа, поскольку он подрывает различие, которое так ценилось социологами экспертных знаний [Collins, Evans, 2007], а именно различие между теми, чья экспертиза является всего лишь «интеракционной» (примером выступает тот критический взгляд, который любитель может предложить профессионалу, основываясь, к примеру, на знакомстве с соответствующей литературой), и теми, чья – «контрибуционной» (то есть способностью сделать реальный вклад в данную сферу деятельности).
Поразительным примером является протофеминистский фильм Фрица Ланга 1929 г. «Женщина на Луне», многие элементы которого – начиная с конструкции посадочного модуля и до ритуала обратного отсчета – были подхвачены НАСА 30 лет спустя, отчасти под влиянием Вернера фон Брауна, который смотрел фильм в юности. Более общий пример – меняющийся образ ДНК начиная, скажем, с простого комбинаторного изображения молекулы на примитивном компьютерном экране в телесериале BBC 1973 г. «Восхождение человека» и заканчивая трехмерной динамической машинерией, которую мы привыкли видеть в современных научных фильмах. Этот пример иллюстрирует, как усовершенствования в медиарепрезентациях помогли переориентировать и научное, и общественное понимание того, о чем говорят те или иные фундаментальные концепции. В этом отношении, если говорить словами из старой песни Гила Скота-Херона, следующая научная революция может случиться в телевизоре.
Само представление о том, что научные теории могут сохраняться или, наоборот, отвергаться в зависимости от того, допускают ли они, скажем, качественные кинематографические впечатления, может поначалу показаться несерьезным, однако так ли оно отличается от оценки обоснованности математических моделей по элегантности симуляций, производимых на компьютерном экране? Когда задумываешься о вариантах таких тектонических сдвигов в научной репрезентации, всегда полезно помнить о долгосрочной перспективе. Вспомним, что среди первых возражений на использование экспериментов как способа разрешения научных споров было и то, что они требуют слишком много закулисных инсценировок и «редактирования», а потому создают артефакт, не имеющий четкого коррелята в природе и служащий лишь для манипуляции органами чувств. В самом деле во многих случаях эксперименты нельзя было точно воспроизвести, так что они рассчитывали, скорее, на то, что впечатленный наблюдатель начнет рассматривать природу в свете принципов или феноменов, предположительно продемонстрированных экспериментом. Возражения такого рода, наиболее известными из которых стали те, что Гоббс предъявил Роберту Бойлу, обычно считаются ранненововременной версией старой платоновской критики поэзии и драмы как фальшивой имитации подлинного знания и чувства. И в том же самом смысле мы можем трактовать современный скептицизм, мишенью которого становится «наука-по-телевидению», как только люди с соответствующими медийными компетенциями пополняют ряды инспекторов науки вслед за ремесленниками, механиками и программистами.