Использование кино в психоаналитических целях, с самого начала приветствовавшееся Фрейдом, началось в 1926 году, когда Пабст, совместно с учениками Фрейда Абрахамом и Саксом, снял кинокартину «Тайны души». Это первый фильм, представляющий психоанализ как технику исследования человеческого сознания в терапевтических целях[32]. Впоследствии, уже в сороковые годы XX столетия, в американском кино появились психологические триллеры, разгадка которых заключалась в технике исследования бессознательного и понятии «травмы детства».
В Италии психоанализ получил распространение только в шестидесятые годы XX века, но его влияние тотчас же сказалось на кинематографе. Фильм «Восемь с половиной» Феллини являет собой результат увлечения режиссера психоанализом. Сюжет фильма соткан из сновидений, фантазий, воспоминаний главного героя. Точно так же на экране представлены психоаналитические изыскания Бертолуччи, в чем он и сам признается. Таким образом, психоанализ научил режиссеров непосредственному восприятию действительности, привел к пониманию важности не внешнего повествования кинокартины, а порождаемой ею эмотивной[33]реальности.
Признание взаимообусловленности образов и эмоций привело к экспериментальному совмещению групповой психотерапии с кинопросмотром. Данный метод получил название «терапевтические кинодебаты»[34] (Куба, 1967 г.). В его основе лежит представление о параллелизме первичных процессов бессознательного и кинематографических образов, что позволяет использовать проецируемый фильм в последующей психотерапевтической дискуссии с пациентами.
Субъектом психотерапии, проводимой с помощью психоаналитической техники, в этом случае становится не группа пациентов, а персонажи кинокартины. Терапевтическая операция не проводится непосредственно на пациентах, но оказывает на них катарсическое воздействие. Благодаря механизму идентифицирующей проекции, чередующимся ассоциациям и эмотивному вовлечению, высвобождаются подавленные импульсы и эмоции зрителя-пациента, которые затем интерпретирует психотерапевт. Но толкование эмоций не связывается напрямую с их носителем, не соотносится с субъектом, которому неведома собственная роль главного героя происходящих событий.
Следовательно, заслугой психоанализа является выявление тесной взаимосвязи между кино и психической жизнью, а также создание на этой основе критического инструмента прочтения фильма.
3а) Аудиовизуальные средства и видеотерапия[35]
Телевизор и видеомагнитофон также позволяют использовать фильм как инструмент анализа и диагностики в клинической сфере, хотя такой кинопросмотр отличается от традиционного. Классический психотерапевтический сеанс предполагает спокойное и обстоятельное изучение пациента с помощью фильма и уточнение терапевтических задач как для проведения последующих консультаций, так и для выявления ускользнувших от внимания психотерапевта моментов при последней встрече с клиентом[36].
Использование аудиовизуальных средств в терапии началось в 1954 г. в рамках экспериментального лечения хронических алкоголиков с помощью киносъемки. Кинематографический психический шок, получаемый пациентом от демонстрации определенного киноряда в терапевтических и реабилитационных целях, немного напоминает технику, взятую на вооружение в фильме С. Кубрика «Заводной апельсин»[37]. Видеотерапия, вошедшая в арсенал классических технических приемов, рассматривается как полезный инструмент, облегчающий процесс изменения человека и коммуникацию между людьми. И если средства массовой информации вызывают у человека переживания, которые замещают саму жизнь, видеотерапия пытается вернуть клиенту власть над собственными эмоциями, делая его ближе себе самому и другим. Видеотерапия используется в гештальт-терапии и трансактном анализе для диагностики и лечения. В основе видеотерапии лежит представление о том, что проблемы человека обусловлены отсутствием в его прошлом зеркала, которое могло бы отразить его подлинный образ и способствовать адекватному построению личности. Видеозеркало предоставляет клиенту благоприятную возможность увидеть себя «другими глазами» и под руководством психотерапевта модифицировать свое поведение. Эта процедура, получившая название «видеосопоставление», применяется при лечении алкоголиков, которым демонстрируется их поведение в состоянии опьянения, а также больных булимией и анорексией. Таким образом, пациенты постигают единство собственного тела и характера, учатся принимать себя такими, какими они являются, независимо от того, соответствуют ли они социально-культурным стандартам[38].
Постоянный прогресс в области автономного применения образов и оценка достоинств данного метода в различных областях науки и общественной жизни способствуют продолжению проведения исследований мультимедийной терапии.
б) Кино и психология
Психология также начинает заниматься кино, изучая производимый образами эффект и исследуя возможности использования кинофильма в качестве теста[39].
Объектом изучения психологии является так называемая кинематографическая ситуация[40], уже определенная психоанализом. Речь идет о совокупности составляющих – киноэкран, зал, зрители, – вызывающей психические процессы, уподобляющие соучастие в действии фильма онейрической деятельности.
Психология концентрирует внимание на способах восприятия и познания человеком мира, на поведенческих особенностях и, в частности, на восприятии светового стимула, излучаемого экраном. Обнаруживается так называемый стробоскопический эффект, то есть впечатление движения, создаваемое плотной последовательностью кадров[41]. Анализ механизмов восприятия и запоминания сообщения показал, что в индивидуальной и коллективной психике укоренено нечто, влияющее на восприятие еще прежде контакта зрителя с образом. Другими словами, было обнаружено присутствие механизма защиты, «фильтра», который препятствует поступлению в сознание всего разнообразия стимулов: допускаются только получившие одобрение психологических механизмов, активизированных в момент восприятия[42].
Непрерывный процесс селекции заставляет каждого из нас выбирать строго определенные данные. Прежде чем воспринять образ, мы уже бессознательно выбрали то, что в нем увидим (селективное экспонирование). Неодобряемое нами послание либо не замечается, либо интерпретируется согласно уже существующим представлениям (селективное восприятие), мы можем его забыть или, напротив, помнить особенно ярко (селективное запоминание)[43].
Итак, в момент экспонирования включаются уже известные психоанализу механизмы защиты, влияющие на наши познавательные способности.
Вследствие селективности к концу кинопросмотра, или по прошествии некоторого времени, у пациента остается лишь стереотипное воспоминание об увиденном, не соответствующее реальности предъявленного послания[44]. Запоминание не у всех происходит одинаково, так как оно обусловлено эмоциональными процессами, активируемыми кинорядом.
Изучение эмпирической основы соотношения образа и эмоции базируется на объективных физиологических изменениях, происходящих в зрителе во время просмотра фильма (частота дыхания, сердцебиение и т. д.). Исследования показали, что запоминание определенных сцен связано с интенсивностью пережитой эмоции[45].
Содержание фильма проживается и запоминается субъектом на основе собственной предрасположенности.
Значительный вклад в изучение данного вопроса внесла когнитивная психология, исследуя способ интерпретации субъектом себя и мира в единстве с отношением к кинокартине. Рассматривая кино как источник информации и зрителя, ее получающего, когнитивная психология тщательно анализирует ментальные операции, производимые субъектом с целью восприятия и интерпретации информации. Когнитивные карты субъекта позволяют ему сопоставить информацию, отсортировать ее и, тем самым, расшифровать представляемую ситуацию. Следовательно, существуют ментальные схемы, благодаря которым фильм, пусть и не полностью, воспроизводится в уме зрителя[46].
Психология не проникает ни в суть природы кино, ни на уровень глубинного анализа человеческой природы. Она измеряет и классифицирует наблюдаемые поведенческие особенности, которые подлежат анализу с помощью внешних инструментов: создается впечатление, что сам человек должен соответствовать принятому методу, а не наоборот.
в) Кино и социология
В отличие от других дисциплин социология анализирует кинофильм и сам феномен кинематографии как социальную данность, изучая их воздействие на общество. Социология допускает рассмотрение кино в качестве сновидения или магии, но предпочитает опираться на эмпирическое наблюдение, собирая и обрабатывая данные, способные подтвердить сложность изучаемого феномена.
• Отображая общество, отталкиваясь от него и в нем материализуясь, кино становится индикатором социальных изменений, которые произошли или могут произойти в общественной жизни, благодаря взаимосвязи между кинематографическими произведениями и обществом, их породившим. Каждый фильм отражает менталитет, психологию, или, точнее говоря, коллективное бессознательное народа в данный исторический момент[47]. Кино является также средством передачи той идеологии и тех культурных стереотипов, в которых заинтересован рынок. Например, немецкое кино времен второй мировой войны проповедовало антисемитизм. Создавались фильмы, сюжеты которых не были напрямую связаны с военными эпизодами, но они вызывали в неподготовленном зрителе негативное отношение к евреям[48]. Кроме того, кинематографическое производство, как и всякое другое, заинтересовано в прибыли, а лучше продается то, что выше всего ценится обществом, – материнская или христианская любовь, семья, эротические переживания, всегда окрашенные негативностью[49]. К тому же, фильм порожден избирательностью режиссера, а значит, выявляет мировоззрение, способ интерпретации действительности, свойственные ему. Техника монтажа, к которой прибегает режиссер, позволяет сотворить либо определенным образом сказить реальность. И действительно, один и тот же сюжет, по-разному смонтированный, окажется отражением взглядов разных личностей, а полученные фильмы будут в корне отличаться друг от друга. Благодаря определенной последовательности кадров, режиссер способен что-то подчеркнуть, а что-то пропустить: нам не только демонстрируется фильм, но и передается определенный смысл[50]. Эти особенности делают кино инструментом влияния на коллективное поведение (формируются вкусы, нравы, утверждается определенная мораль и т. д.).
• Кино как социально-экономическое явление и общественный институт[51] представляет собой организованную деятельность и совокупность связей самого разнообразного профиля, а также продукт культуры. Как и любой товар, фильм подчиняется закону рынка. С этой точки зрения кинематографический мир – это производство и прокат фильмов, изучение потребительского спроса, согласуемого с демографическими факторами (полом, возрастом, социальным положением, сословной принадлежностью зрителей и т. д.). Исследование структуры общества, прогнозирование возможных тенденций его развития предполагает проведение статистических исследований.
• Кино как средство массовой коммуникации вызывает интерес разнообразных изданий: одни из них восхваляют позитивные качества кино, а другие видят в нем происки дьявола. Однако все признают риск поверхностного подхода к кино и бесконтрольной демонстрации кинофильмов.
В «электронной деревне», в которой все мы живем, в условиях дефицита непосредственного человеческого общения изменился процесс познания: известной, познанной является только вещь отображенная, и подлинной информацией становится само коммуникативное средство[52].
Анализ информационного послания с точки зрения не содержания, а способа локализации передаваемых данных показывает, что информация взаимодействует с органами чувств человека, провоцируя нечто вроде сомнамбулизма. СМИ словно вылепливают наши умы, проводя своеобразный «массаж»[53]. Этот психический «массаж», осуществляемый в сфере познания, приводит к созданию искаженного образа мира и нас самих. Восприятие искажается в силу преобладания технологии над органами чувств, что влечет за собой опустошающие общество последствия. Распространение виртуальной реальности говорит о необходимости педагогики образа: ответственный подход к пониманию образа следует прививать с детства как в школе, так и в семье.
г) Кино и семиотика (семиология)
Корни семиотики (семиологии) восходят к лингвистике и антропологии. Семиотика – это наука о знаках, изучающая, в том числе, их функционирование в социальной жизни. К моменту возникновения семиотики кино уже рассматривалось в качестве знака, а язык был предметом научных дебатов. Ученые осознавали необходимость строгого методологического подхода, поэтому семиотика превозносит научное познание, идентифицируя себя с самой научностью.
Если кино представляет собой язык, то необходимо уточнить значение терминов «кино» и «фильм», поскольку их различие аналогично выявляемому в разговорном языке между словами Langue (система, норма языка) и Parole (слово как индивидуальное действие говорящего). Термин «фильм» относится к отдельным кинокартинам, а термины «кино» и «кинематографический» охватывают весь феномен, анализируемый с социологической, психологической, экономической точек зрения.[54]
Внимательный анализ показывает, что кино не обладает системой, подобной языковой, и является не столько языком, сколько речью, то есть завершенным, спонтанным и универсальным дискурсом. Каждый фильм содержит смысловые элементы, выбираемые на основе значения, которое необходимо передать[55]. Таким образом, одно и то же явление может быть выражено кинематографическим языком множеством способов в зависимости от смысла, чувства или атмосферы, которые предполагается передать. Это свойство кино делает его «вдвойне выразительным средством».
Итак, кинематографическая речь по-своему организована, опирается на своеобразную грамматику фильма, обладает своей обстоятельной синтагматикой (кинематографическим синтаксисом повествования фильма), подразделяющей кино на определенное количество автономных сегментов[56].
Значение речи и реального смысла, содержащегося в ней, определяется образом и его применением. Образ не является специфическим кодом только кино. Он относится и к другим видам творчества, но приобретает некоторые особенности благодаря движению, возможному лишь в киноискусстве. Движение создает у зрителя впечатление реальности, поскольку делает предметы пространственными и телесными[57]. Различные исследования, анализы, классификации, доказывающие языковую сущность кино, в конце концов натолкнулись на собственные пределы. Лингвистический подход неоправданно сблизил кино с литературной речью, высветив недостаточность методологической строгости для исчерпывающего объяснения феномена кино.