Нововведения несколько иного подхода, объединяющего семиотику и психологию, будут описаны в следующей части.
Теории, рассматривающие фильм в ракурсе определенной области исследований
Данные теории разрабатывают феноменальный аспект кино, в котором затрагивается определенная проблематика, ставятся дискуссионные вопросы. Их отличает прямота исследовательского подхода, поскольку кино непосредственно анализируется в специфическом контексте культуры или определенной проблемы. Интерес к фильму вызван, главным образом, его темой, в обсуждении которой принимают участие различные специалисты, деятели культуры, очевидцы представленных в фильме событий.
Основные характеристики этих теорий:
– конкретность исследований кино и их прикладной характер;
– участие в обсуждении более широкого круга специалистов в данной области, а также свидетелей показанных в кинофильме или подобных им событий;
– приоритет специфичности: вычленяется тема, подлежащая обсуждению.
Области дискуссий:
• Текстуальное и ментальное измерения фильма
Появление так называемой «второй семиотики»[58] преобразует интерес к фильму: он начинает рассматриваться как текст, то есть как упорядоченная структура звуковых и визуальных знаков. Кинофильм подвергается тщательному текстуальному анализу с целью проследить его структуру и смысл. Исследование обращается к повествовательному измерению кино, то есть изучает сюжет, выделяя события, действия, происходящие изменения и способ изложения истории.
Считается, что не существует принципиального различия между механизмами создания фильма и функционирования естественного языка, поскольку «аудиовизуальное представление» выстраивается и воспринимается подобно тому, как конструируется и интерпретируется вербальная фраза. Утверждается, что лингвистические структуры и процессы соответствуют ментальным, отчего кино необходимо изучать с помощью генеративно-трансформационной лингвистики[59].
Субкультуры и идентичность женщины
Кино позволяет выявить и обсудить существующие в обществе субкультуры, например молодежную или этническую, или же познакомиться с культурой, отличной от нашей, с иным образом жизни, позаимствовать что-то для себя (в этом отношении кино приближается к исследованиям семиотики, антропологии и статистики).
Феминистские теории[60]
Эти теории, представляя мир женщины в кино, подчеркивают противоестественность женского образа, второстепенное положение женщины на экране, выделяют фиксированные стереотипы, характеризующие ее поведение, и тем самым стимулируют осмысление того влияния, которому подвергается женщина в процессе созидания собственной идентичности.
Кино и политика
Если раньше онтологические теории стремились установить природу кино, обращаясь к политической канве фильма, то сейчас предпринимаются попытки выявить роль кино в обличении политических ситуаций как орудия борьбы, как поля битвы противостоящих сил. Желая постичь политические последствия кинофильма, теории и критические концепции сами обретают политический заряд.
Кино и искусство
Кино, будучи «седьмой музой» и «единственным искусством, рожденным в капиталистическую эпоху», рассматривается в данной области исследования исключительно как произведение искусства. Проводится анализ свойств и качеств, которые утверждают кино в артистической сфере. Художественный фильм отличается от иной кинопродукции используемым языком, а также затрагиваемыми темами и формами своего потребления. Обладая способностью передавать или обнаруживать нечто – «либо совершенно новое, либо до недавнего времени сокрытое», кино отождествляется со всем, что отличается от заурядного и обыкновенного.[61]
Многие признают, что кино может служить диалогу или обсуждению актуальных важнейших проблем (насилие, наркотики, расизм, отчуждение от общества и т. д.). Осуществляются разного рода инициативы, проводятся обзоры и «круглые столы», впрочем, так и не достигающие своей цели – воспитания общества. Обычно речь сводится лишь к обличению ситуации, а проблема остается нерешенной.
Заключение
Задача данного раздела – синтезировать наиболее значительные достижения крупных ученых, которые интуитивно уловили отношения, связывающие кино, человека и общество. Большая часть этих догадок не получила дальнейшего развития, а остальная утонула в бесплодных обсуждениях. Фактически осмысление кино ведется сегодня в отрыве от экзистенциальной реальности, которую оно затрагивает и будоражит.
Психоанализ и психология с их предпосылкой непознаваемости бессознательного, социология и семиотика, превозносящие внешний для человека познавательный инструмент, схематизирующие и загоняющие в рамки классификаций самого человека, современная психотерапия, использующая специфические средства, не имея при этом четкого представления о том, куда она сама движется, – все эти науки так и не раскрыли предмета своего исследования, поэтому человек по-прежнему остается «незнакомцем» для самого себя.
На пороге третьего тысячелетия, когда кажется, что технология одолела интуицию и креативность человека, актуально обращение к науке, способной проникнуть в человеческую суть, восстановить смысл существования человека и рационально привести его к самосознанию и самореализации.
Синемалогия продвигается по совершенно новой дороге благодаря собственным критериям прочтения, анализа и вмешательства в фактическую данность любого человека и, следовательно, любого фильма. Открытие онто Ин-се, семантического поля и монитора отклонения[62]47 позволило постичь сущность кино и, вместе с тем, использовать его как инструмент познания, служащего эволюции индивида и общества.
Если бы ученые, упомянутые выше, располагали знанием этих критериев, то, несомненно, проводили бы свои исследования иначе, дабы современная кинематография служила человеку, а не поставляла шизофреническую информацию.
В своей методологической полноте синемалогия оказывает оздоровляющее воздействие на человека, восполняя фрагментарность вышеприведенных теорий. Дальнейшее исследование обнаружит присутствие уже известных нам теоретических составляющих как на трех уровнях применения синемалогии, так и в трех характеристиках ее процесса: отталкиваясь от онтологического реализма образа, синемалогия берет на вооружение научную методологию, которая применяется, помимо всего прочего, и для разрешения специфических проблем в определенной области. Этот путь приводит к очевидности первой характеристики (реализма образа) как генезиса экзистенциального реализма.
Следовательно, кино как выражение индивидуального, коллективного и расового бессознательного становится, благодаря синемалогии, возможностью и средством выявления, анализа и осознания психических процессов, подспудно присутствующих в каждом фильме как в зеркале жизни.
1.2. Психосемиология кино
Семиология (от греч. shμa – «знак») означает изучение знака, точнее говоря, признака предмета или явления. Все семиологические исследования оказались несостоятельными в том, что по самому своему определению они намеревались познать. Исследователи осознали, что знак не исчерпывается самим собой, а отсылает нас к чему-то другому, существует «для». Семиотика, по крайней мере в своих стремлениях, нацелена на специфический поиск смысла, основания.
Поскольку существование феноменально, знак неизбежен для постижения смысла или того обозначающего, которое делает возможным все значения. Но познание такого рода невозможно, если знак исследуется в самом себе как абсолютная объективность[63]. Существование – это магма связей и отношений, и каждая индивидуация является в ней самостоятельным центром.
Семиологический подход к кинофильму предполагает прежде всего определение объекта изучения. Вот почему столько усилий было потрачено на выяснение того, что нужно принять за единицу изучаемого материала – образный ряд, кадр, сцену. Поднимался вопрос о том, стоит ли заниматься только образами или же необходимо принять во внимание и текст, звук, то есть компоненты разного рода, в своей совокупности формирующие фильм как проективную копию.
Размышляя таким образом, можно понять, что семиология не столько изучает знак, сколько пытается чисто описательно классифицировать знаки[64]. Выстроены специфические языки, созданы коды и подкоды, схемы, перифразы, метафоры и символы, но то, что провокационно «подмигивает» нам в знаке, осталось недостижимым.
Рассмотрение фильма в качестве онейрической проекции бессознательного мира режиссера, сопровождающееся применением типичных для фрейдистской и лакановской психологии способов исследования, конечно, психологически усложняет семиотический дискурс, но, по сути, остается лишь благим намерением, поскольку обсуждение фильма в терминах конденсации, сдвига, метафоры и т. д. основывается на предпосылке существования бессознательной реальности человека. Поэтому, если кино признается продуктом внутреннего и по самому своему определению бессознательного мира человека, то само оно остается неясным знаком. Кроме того, семиолог применяет к кино критерии анализа онейрической деятельности, исходя из параллелей, проводимых между сновидением и кинокартиной, но не приписывает при этом фильму реального психологического значения.
Очевидно, что психическая деятельность и фильм считаются совершенно не сводимыми друг к другу, и до тех пор, пока мы остаемся в этих пределах, понимание фильма невозможно.
Действие в своей исходной данности является исключительно психическим, знак же – лишь «осадок» действия, и активен именно как таковой. Итак, существование феноменально, и человеческая феноменология специфицируется внутри него. В определенном смысле человек – явление в самом себе: он предстает одновременно как сущность и как феномен. Чувственное восприятие и рефлексия являются модальностями, на основе которых выстраивается экзистенциальная история.
Одна и та же реальность может быть пережита различным образом – через ощущение, эмоцию, мысль, образ. Но каков бы ни был способ постижения реальности, изначальной точкой отсчета является действие-жизнь. Мы привыкли не придавать особого значения душевному состоянию человека, его эмоциям, мыслям или воображению, но каждое из этих внутренних явлений укоренено в реальности. Следовательно, знак – это действие, пусть и смещенное, дифференцированное, опосредствованное. Теперь становится понятным, почему исследование знака в рамках объективной логики ни к чему не приводит, бесконечно отсылая нас к другому знаку. Но если я знаю то, что этот знак обозначает, «знаком чего он является», мне известна также истина, заключенная в знаке.
Если постичь реальность, стоящую за знаком, то семиотическая проблема просто не возникнет: она существует в силу непонятой реальности, встает перед человеком, который переживает себя как феномен, отщепленный от собственного смысла жизни. И тогда знак становится враждебным, проблематичным, а человек видится непознаваемым и окутанным тайной.
Напротив, онтопсихологическое исследование установило, что именно от Ин-се берет свое начало всякий феномен, и, тем самым, в каждой отдельной индивидуации совершается вечная игра бытия. Образ – это форма, в которой существо-человек отражает себя в качестве феномена, себя узнает. Следовательно, момент рефлексии является модальностью, посредством которой происходит преодоление дисконтинуума феноменов и возвращение к субъективной идентичности. Эйдетические способности психики являются тем формальным началом, которое лежит в основе всей внутрипсихической феноменологии – сновидениях, фантазиях, воображении, мышлении.
В качестве психической функции «Я» представляется не чем иным, как динамической точкой рефлексии. Будучи отражением экзистенциального действия, «Я» является историческим опосредованием между Ин-се и действием, между Ин-се и феноменом. В конечном счете психологическое «Я» – это феномен50[65].
Принимая во внимание вышесказанное, мы видим, что рассмотрение фильма как онейрической проекции режиссера принимает совсем иную окраску. Кинематографический образ предстает в качестве точного формообразования психического действия и может быть без труда прочитан с помощью кода, интерпретирующего язык бессознательного. Это так, поскольку все происходящее в человеке не может быть недоступно ему самому.
Фактически, человек живет, не зная себя и стремясь отыскать всеми возможными способами смысл собственного появления на свет, всего своего исторического существования. Человек создан именно для того, чтобы познать себя, наслаждаться своей уникальностью в абсолютной идентичности, но превращается в пленника знака, абсолютизирует знаковую фрагментарность, вместо того чтобы отражать себя собственным умом.
В результате длительного, тщательного исследования было обнаружено присутствие в человеческой психике инородного начала, чуждого человеческому существу. Эта чужеродность вклинивается между проприоцептивной основой и рефлексией эгоцептивного синтеза и своим действием искажает информацию о реальной данности. Тем самым рефлексивный процесс фильтруется и фиксируется на механической логике и лишается точности. Человек знает себя не таким, каков он есть, а уже искаженным чужеродной манипуляцией.
Это отчуждение воздействует на психическую деятельность именно на стадии рефлексии. Поскольку механическое начало отделяет синтетическую деятельность сознания от Ин-се, человек вынужден довольствоваться тем, что пропускает чуждый ему фильтр.
Потеряв тотальное видение, человек оказался в рабстве у знака и, как в платоновском мифе, верит, что тени, спроецированные на стене пещеры, и есть реальный мир51[66].
Используя семиотические термины, можно сказать, что обозначаемое и знак не соответствуют друг другу, поскольку опосредованы чужеродным вмешательством, что и вызывает непонимание знака, расхождение между сознанием и реальностью, точную информацию о которой дает только семантическое поле. Образ играет роль стартера: побуждает действовать, но не служит жизненному метаболизму, потому что не рожден от жизненной потребности.
Расщепленный человек может породить только расщепление, отчуждение. Поскольку знак, в свою очередь, активен, человеческая коммуникация превращается в момент распространения шизофренической инфекции, взаимообмен навязчивыми идеями и маниями.
Кино выявляет «фальшь» психического вложения, запущенного образами решетчатого механизма. Точно так же, как образы фильма, не будучи реальными, вызывают соматические ощущения, эмотивную вовлеченность, так и в самом человеке чуждые формулы поляризуют его лучшие силы, отнимают у него жизнь.
Уже много сказано и написано по поводу притягательности кино.
Большинство кинокритиков и семиологов согласно с предположением о том, что кино нравится в силу реальности производимого им впечатления. Данная гипотеза говорит о том, что кино – хороший суррогат реальности, ее, возможно, лучшая имитация, создаваемая высокой технологией.
Но почему имитация привлекает больше, чем сама реальность, вплоть до того, что человек начинает отдавать предпочтение именно суррогату? Истину человека можно найти только в нем самом. Исследуя, я обнаруживаю, что человек не знает, кто он, а то, что он знает о себе, – неправда. Человек – господин воображаемого мира, но то, что он воображает, – не его. Он живет среди имитаций, фальши, несуществующих чудовищ, в то время как является хозяином несметных богатств.