По уникає прямої підказки, чи є Пім витвором його фантазії, чи автором книги, яку ми щойно дочитали. Звісно, сучасний читач це сприймає як гру, та у середині ХІХ ст. «довірливих» читачів, мабуть, було більше: є свідчення, що в Англії при згадуваній першій публікації роману він був сприйнятий як звіт про справжню подорож, утім, тоді він був виданий без останнього занадто неймовірного епізоду. Знаменитий аргентинський письменник Луїс Борхес був переконаний, що поява сучасного «недовірливого» читача на совісті саме По. Адже, як писав Борхес, це він створив детектив, а заразом з ним і його читача, який «з першої хвилини не вірить жодному слову, адже читач детективів – людина, яка до всього ставиться з підозрою, читає обережно…», бо він звик, що автор від нього приховує правду. «Оповідь Гордона Піма» – не детектив, але сприймати його треба виважено, не особливо довіряючи авторові, схильному до містифікацій, а заразом і «підставному» оповідачеві Піму, витвореному таким автором.
Як оповідач Артур Гордон Пім суттєво відрізняється від своїх літературних попередників: зазвичай вони були «надійними», справжній автор ніби поміж рядків давав читачеві настанову їм вірити. Навіть Гуллівер, як це не парадоксально звучить, розповідав про те, що «дійсно» відбувалося з ним у вигаданих автором світах. У випадку з Артуром Пімом ми маємо справу з оповідачем «ненадійним», тобто таким, на правдивість оповіді якого покладатися не можна, й автор розкидає у тексті попередження про це. Основним сигналом можна вважати оманливість, яка буквально просякає твір на всіх його рівнях – і формальних, про що вже почасти йшлося, і змістових: у людському світі вона реалізується в мотивах зради й обману, в оприявленні розбіжності між видимим і справжнім (наприклад, в епізоді сп’яніння Огастеса), у рольовій поведінці героїв, театральності (як у виставі з нібито ожившим покійником) тощо; у світі природи її виявляють фізичні об’єкти й закони світу (камінь, який не служить опорою, вода, яка не є прозорою й перетворюється на попіл, аномальна поведінка магнітного поля і т. д.), і, врешті, на вищому, узагальнюючому рівні отримує «філософське» вираження в іронії долі, з якою постійно стикаються герої твору.
Оманливість реалізується й через «сонамбулічний» дискурс роману, в якому практично все, врешті-решт, сходить до нав’язливого кошмару, що наприкінці кожного епізоду досягає кульмінації й завершується вивільненням з нього лише задля того, щоб занурити героя й читача в новий. Кінцевий епізод може сприйматися як момент пробудження, виходу зі сну, але ще не остаточний, ще в його межах. «Психологія сну» відчутна й у трансформаціях, які відбуваються у свідомості, коли, скажімо, важкість у грудях приймає вигляд собаки, з якою відбуваються дивні зміни, постфактум вони отримують «логічну» вмотивованість. По часто закидають недбалість у деталях, та якщо припустити, що ми перебуваємо у чийомусь сні, вона виглядає цілком органічною. У сонамбулічний дискурс вписуються і своєрідні «зависання» й «загрузання» оповіді, спродуковані її надмірною деталізованістю, і змінена консистенція звичних речей, і сірувата приглушеність кольорової гами основної частини роману, і загальна сюрреалістична атмосфера в творі.
Є й інша причина недовіри до Артура Гордона Піма як оповідача. Подібно тисячам юних героїв морських подорожей, він мріє про море. Та звернімо увагу, що саме збуджує його мрії: «випадки найжахливіших страждань і розпачу» в розповідях його друга Огастеса. «Мені ввижалися корабельні аварії і голод; смерть або животіння в полоні у кровожерливих дикунів; життя в журбі та в сльозах на якій-небудь похмурій та голій скелі посеред неозорого і незбагненного океану…» – визнається він. Така хвороблива витонченість психіки наближає Піма до героїв «психологічних» новел По (у тому числі й «Серце виказало»). Згадані видіння Піма розгорнуті у сюжеті твору, причому практично в тому самому порядку, що й про них сказано. Тож чи не є оповідь Піма лише уявною реалізацією палких жадань, інстинктивних прагнень, властивих людям певного психічного (чи психопатичного) складу – з «екзальтованою вдачею», палкою, але «дещо трагічною» уявою і схильністю до меланхолії, як він пише про себе сам? Кожен з епізодів моделює ситуацію, в якій герой стикається з невідворотньою смертю, але якимось дивом її уникає (останній епізод розглянемо окремо). Уникає, але проходить через усі передсмертні муки – як фізичні, так і породжені усвідомленням неминучості смерті, і саме вони становлять значною мірою зміст твору.
«Оповідь…» можна сприймати і як умоглядний експеримент, при якому По моделює ситуації, що надають можливість вивчати людину у стані наближення смерті й вмирання в усьому спектрі її фізичних, психологічних і ментальних реакцій, спостерігати за згасанням її свідомості тощо. Одним із таких «перехідних» станів є стан «похованого заживо», якому По приділяв багато уваги і в новелістиці, варто лише згадати оповідання «Передчасне поховання», ситуація «похованого заживо» присутня і в «Барильці амонтильядо», про яке йтиметься згодом; вважається, вона відбила власну фобію письменника. У «Гордоні Пімі» вона обігрується двічі: похованим заживо можна вважати героя не лише у трюмі корабля, але й у печері без виходу на острові Тсалал. Нагромадження жахів, гіперболізація страждань, моделювання ситуацій, які межують з гротеском, – усе це викликає підозру в тому, що автор влаштовує щось на кшталт випробування не лише для свого мазохічно налаштованого персонажа, але й читача. Це витворює іронічну двозначність, без якої, загалом, творчу манеру По важко уявити.
«Оповідь Артура Гордона Піма» вважається одним із тих творів По, які найважче піддаються інтерпретації. Наразі сформувалося багато підходів до нього, звісно, жоден з них не може претендувати на вичерпність. Поширеними є спроби накладання на твір міфологічної матриці, при цьому історія Артура Гордона Піма сприймається як відродження архетипу релігійної міфології – сходження до пекла, а морська подорож – пост-юнгіанський образ колективного несвідомого – як подорож до таємних глибин людської психіки і повернення до першоджерел усього існуючого. Та треба враховувати, що міфологізація подорожі Піма зовсім не обов’язково є результатом свідомих зусиль По, що загалом відповідає засадничим позиціям архетипної критики. Зважаючи на домінування водної стихії у романі, цілком природним є звернення до вчення Гастона Башляра, згідно з яким у підсвідомій образній системі автора превалює одна зі стихій (вогонь, земля, повітря чи вода), що визначає тип властивої йому уяви, яка втілюється в образній системі. Стихія води, за Башляром, поєднує життя зі смертю і виступає своєрідним посередником між ними. Є намагання читати «Оповідь» і як алегорію, передачу досвіду душі Піма, нерідко крізь призму «Божественної комедії» Данте й духовної християнської літератури. Проте фінал навряд чи свідчить про спасіння душі Піма, адже передумов для сприйняття загадкової постаті наприкінці роману як Ісуса, що зрідка робиться, немає.
На окрему увагу заслуговує семантика кольорів в «Оповіді Артура Гордона Піма». Тут відсутнє буяння фарб, як, скажімо, в «Тиші», основу її палітри складають чорний і білий. Зазвичай ці кольори асоціюються з протилежними первнями буття – світлим і темним; вираженням такого спрощеного підходу є спроба інтерпретувати домінування чорного на острові Тсалал як натяк на злі душі темношкірих (і не лише жителів острову), символічне вираження їхніх злих помислів і дій; на підставі цього навіть виникли у ХХ ст. звинувачення По у расизмі. Едгар По виріс на рабовласницькому Півдні, проте особливого інтересу до расової проблеми, як і проблеми рабства, не засвідчував, скоріше тут відбилося традиційне для «білої» Америки позаминулого століття, тим паче її рабовласницького Півдня, ставлення до африканців, до речі, як і до індіанців.
На противагу викладеній, наведемо іншу версію: місцеві жителі нібито знають про існування білошкірих людей і їхній звичай руйнувати культуру народів, землі яких вони відкривають, і саме цим викликаний їхній страх перед усім білим, який межує з ненавистю. При такому прочитанні тубільці не є однозначно злими, їхні дії викликані необхідністю чинити опір цивілізації європейців, руйнівній для корінних народів південних морів. Базована на запереченні права білої раси на поглинання інших культур, ця інтерпретація виглядає дотепною і сучасною, проте вказівки По на ницість жителів Тсалала у тексті роману суттєво її послаблюють і роблять не переконливішою за попередню. Наводимо ми її, щоб продемонструвати, наскільки різними шляхами, виходячи зі схожих посилань, може йти думка інтерпретаторів цього твору.
Можна припустити, що символічний зміст кольорів для Едгара По як людини, що зналася на природничих науках, був вмотивований не в останню чергу їх фізичними властивостями. Загальновідомо, що білий – це усі кольори заразом, чорний – це відсутність кольору, а сірий, якого у палітрі твору вдосталь – це «проміжний» колір: відтінки чорного називають сірим, а найяскравішим відтінком сірого є білий. У романі інші кольори майже відсутні, а наприкінці й взагалі зникають, залишаються чорний, білий і «проміжний» сірий, який ніде не вербалізується, але присутній як загальний колорит твору. Таким чином, можна говорити що у По світ існує в «первісному вигляді» – темряви й світла, як у Біблії, у двоєдності його початку й кінця.
«Оповідь Артура Гордона Піма» вважається також найзагадковішим твором По – не в останню чергу завдяки постаті в білому, розкрити зміст якої вкрай важко, і, схоже, це входило у наміри автора. Велика кількість асоціацій і алюзій, нею породжуваних, можуть бути зведеними до одного смислового поля, зберігаючи при цьому різну векторність («світлу» і «темну»). Її сніжна білість може сприйматися як втілення чистоти та водночас і льодяної холодності (якщо не могильного холоду), несумісних зі суто «позитивним» її сприйняттям. Вона могла б означати спасіння, тим паче, що стає на шляху подорожніх, які безвольно, приречено рухаються до прірви, та саван, у який вона загорнута, наводить на думку про смерть і поховання (одне з основних значень англ. «enshrоuded» – загорнутий в саван чи в щось схоже на саван), і таким чином через неї поєднуються два домінуючі у романі кольори: білий (як колір савана) і чорний (як колір землі). Тож зв’язок зі смертю чи кінцем певного життєвого циклу в ній очевидний. Сприймати її в науково-фантастичному дискурсі, як це часом роблять, теж не легко: дивне вбрання фігури і конотації, ним породжувані, чинять супротив такому прочитанню. Та все ж, часом, у ній вбачають представника раси, яка живе в середині земної кулі й, можливо, є нащадком цивілізації, сліди існування якої Пім знайшов на острові Тсалал.
Амбівалентність, присутня в романі з самого його початку, стає особливо відчутною в кінці. Кипіння, спека, виверження, темрява, спалахи, попіл могли б викликати «пекельні» алюзії, але кольорова гама – ні. Білизна, сяйво, світіння викликають відчуття наближення до чогось схожого на «осяйні вершини» з Дантової «Божественної комедії». Верх і низ втрачають свою полярність: водоспад постає срібною стіною, яка підноситься вгору, як гейзери, а потім падає в прірву. Порушуються закони механіки й оптики, а кольори викликають відчуття сюрреалістичні: люди не лише з чорною шкірою, але й зубами, море – багряне. Складається враження, що подорож вийшла за межі матеріального світу й тепер свідомість героя проектує назовні й сприймає те, що вона сама продукує – спогади, сни, фантазії, коли в останні моменти подорожі, з розривів у воді в «безладному хаосі виникає безліч легкоплинних невиразних образів», – аж поки не постане з моря “людська постать у савані”…».
Деякі інтерпретатори вважають, що Пім з Петерсом насправді померли ще на острові Тсалал, і їхня мандрівка до Південного полюсу – це картини згасаючої свідомості, яка переходить до іншого виміру, вже вийшла за межу життя, але ще не переступила на територію смерті. Можливо, це й вірно, адже мірою наближення до Південного полюса, зникають страждання, й не лише фізичні, але й морально-психологічні, натомість відчувається легкість, майже безтілесність. Відбувається розчинення героя, а заразом і читача, у тривожній і водночас прекрасній білості, незрозумілій людині, яка заблукала в її загадковості. Такого фантастичного, сказати б, сюрреалістичного пейзажу з таким незвичним настроєм, не тільки візуалізованого, озвученого, але й майже відчутного на дотик з його ущільненою консистенцією і підвищеною термальністю, не можна оминути увагою. Він не є одноманітним, скоріше ритмізованим – спалахами, виверженнями й птахами, які з загадковим криком «текелі-лі» прокреслюють простір від одного обрію до протилежного. Спалахи й темінь злилися воєдино, вода і повітря стали майже однаковими. Мабуть, таким, дійсно, може бути кінець світу – і кінець життя.
«Оповідь Артура Гордона Піма» входить до широкого контексту прози письменника, основу якого складає новелістика. За майже два десятиліття Едгар По написав близько сімдесяти оповідань. Багато старань докладено до їх класифікації, але загальноприйнятої так і не було створено, як не був вироблений і уніфікований підхід до неї. Зазвичай виділяють детективні (ми їх уже називали), аналітичні («Падіння до Мальстриму», «Чорний кіт», «Передчасне поховання» тощо), фантазійні (works оf imagіnation) – такі як «Лігейя», «Маска червоної смерті», «Падіння дому Ашерів» (до речі, сам По їх поціновував найвище), макабричні (або містичні), психологічні, пародійні, сенсаційні тощо. Цей перелік можна розширювати й уточнювати: «психологічні цілком, або де психологізм переважає» (К. О. Шахова), але це справа не лише кропітка, а й невдячна, адже доволі часто новели демонструють практично однаковою мірою риси, за якими їх можна віднести до різних груп, скажімо, як «Чорний кіт» – заразом психологічний і аналітичний.
У цій збірці представлені три оповідання По, одне з них відноситься до найраніших, два інші – до періоду творчої зрілості. Оповідання «Тиша» було написане між 1831 і 1833 рр. і у першому варіанті мало назву «Siope – Fable [In the manner of the Psychological Autobiographists]», («Siope – Притча [в манері психологічних автобіографів]»), де «Siope» – транслітерація англійською грецького «тиша», а дехто вважає, що й анограма «is Рое». Воно призначалося для «Фоліо-клубу» й відповідно до задуму збірки носило характер витонченої пародії на твори ряду англійських письменників доби романтизму, як і тодішню літературну моду на орієнталізм і численні «притчі» й «алегорії», і, нагадаємо, мало бути зачитаним «після обіду за склянкою вина». Під назвою «Siope» воно побачило світ 1837 р. в одному з балтиморських журналів; за три роки по тому, доопрацьоване і з теперішньою назвою «Silence – А Fable» («Тиша – Притча») зайняло своє місце у збірці «Гротески й арабески». Змін було внесено небагато, але, як стверджує на матеріалі проведеного ним текстуального дослідження Б. Ф. Фішер, вони витіснили відверту стилізацію, натомість підкреслили драму людської особистості. Сучасному українському читачеві пародійні інтенції «Тиші» відчути часом нелегко: йому не знайома притча Бульвера (Бульвер-Літтона) «Монос і Даймонос» (1830), звідки По взяв людину, яка шукає усамітнення, скелю з написами на ній і т. ін, як і роман Дизраелі «Контарині Флемінг» з його підзаголовком «психологічна автобіографія» (1832), не обізнаний він, у цілому, і з творчістю Де Квінсі, виняток становлять хіба що Колридж і, звісно, Байрон, алюзії до «Східних поем» якого у ній присутні.
З моменту появи «Тиша» бентежила своєю неоднозначністю. Дійство у ній відбувається в позаісторичному й позагеографічному просторі, хоча певні топоніми й реалії у найзагальніших рисах вказують на час і місце дуже від нас віддалені, в яких «історичний» вимір переходить у міфологічний, біблійний; цьому сприяє і загальний тон оповіді в основній частині, й алюзії до «Старого Завіту». Демон суміщає в собі риси Диявола, який спокушає людину, східного демона, схильного до витівок, навряд чи приємних людині, і навіть християнського Бога, який милується щойно створеним ним світом. Оповідь Демона складається з двох планів: візуально й акустично відтвореного мінливого світу природи і людини, застиглої у позі відчаю, ніби зрощеної зі скелею – єдиним непорушним предметом пейзажу. Природа не є лише тлом: і води Заїри, і лілеї, «горді, навіть у розпачі», і дерева, і навіть краплі дощу – істоти зі своєю пластикою і характером, мінливі у своїх перетвореннях – переходах кольору, розміщенні в просторі, звуку. Пейзаж прекрасний, та водночас він викликає відчуття, некомфортні для людини, й тим самим засвідчує, що їй чужий (та навряд чи ворожий). Із написів на камені й постійно повторюваного слова «самотність» в оповіданні вибудовуються дві смислові пари: «самотність – розпач» і «самотність – тиша». Їх складові не протистоять одна одній, як і вони самі, скоріше можна говорити про уточнення й розвиток загального для них значення, негативного для людини. Це стосується не лише фізичного виміру її існування, але й духовного: якими б важкими не були роздуми й емоції, ліпше вони, ніж порожнеча. Й те саме можна сказати про творчий дух митця, приреченого на страждання від нерозуміння, – згадаймо, саме в цьому вбачали трагедію творчої особистості романтики.