Вообще, теперь в перерывах между лечениями скульптор жил полнокровной жизнью. Бюстки Карла Маркса на маковых зёрнах (он так и говорил: «бюстки ваяю») Матвей Иванович подбрасывал в кабинеты руководителей СПС и «Единой России»; бюстки Чубайса на зёрнах оранжево-рыжего перцав штаб КПРФ
Особенно удачно выходил у него товарищ Мао на рисе и копии скульптур Зураба Церетели из пшённых зёрнышек. В скорлупе грецкого ореха вместилось всё Политбюро и весь ЦК конца 1980-х Из конопли он ваял олигархов в полный рост и даже подбивал им подошвочки на ботиночках золотенькими гвоздиками.
В минуты отдохновения Венчальников раскрывал хромированный портсигар, где толпились все его шедевры, от Рюрика и Малюты до Березовского и Ельцина, и приникал к окулярам.
Эх, блин, сколько вас! бормотал Матвей Иванович. Как микробов повысыпало!..
7
Всё было бы прекрасно, если бы не птицы.
Сначала вырвались из клетки два волнистых попугаяРомка и Гулька, именовавшиеся в доме для краткости Рогулькой.
Эта коварная Рогулька, проявив дуалистическое единодушие, пробралась через узкую щель в сервант и склевала всех 26 бакинских комиссаров, изваянных на половинках ячменных зёрен.
Уже к вечеру того же дня террористы были обменены в зоомагазине на мешочек сырьяценнейшего в художественном смысле канареечного семени.
Тёплым летним днём с садового стола порывом ветра сдуло Джорджа Буша. И пока Венчальников с супругой искали в песке президента, шустрый воробей стрямал пятерых пшённых правозащитников и Солженицына из четвертушки горошины.
Особенно досаждали наглые соседские куры, из-за чего Матвей Иванович возненавидел всех домашних пернатых.
И вот тогда он приобрёл упомянутую ранее винтовку.
8
Теперь по большим праздникам, например, на 1 Мая, Пятидесятницу и 7 Ноября, Венчальников выходит на площадь и, если эти дни не совпадают со временем очередного курса излечения, устраивает на площади парад.
Он торжественно ползёт по бетонным плитам вдоль ряда скульптурных портретов и, стараясь не потерять их в траве, рапортует примерно так:
Владимир Владимирычу Путину, гаранту и реформатору, ура-а!..
Да и в психушке Матвею Ивановичу хорошо. Ему, как постоянному клиенту, доверили ухаживать за подсобным хозяйствомтепличками и грядками.
И вот там-то он уже воплотил, добился, уже вернул всю потерянную в начале 90-х годов страну, необъятнуюот сточной канавки до второго столбушка в заборе. Сейчас в самом центре, в самом сердце еёвозле кустов клубники, у Венчальникова располагается аллея славы, укрытая лоскутом целлофана от ворон и воробьёв.
А вдоль границ и на окраинахна Кольском (где лейка раньше валялась) и на Камчатке (у лопушка возле кирпичного штабеля) наставлены грозные ракеты из спичечных головок.
Да, Венчальников вернул обороноспособность этому государству. И теперь подумывает о мировом господстве.
2ЛИЧНОСТИ ИДЕИ МЫСЛИ
ОЛЬГА ЧИГИРИНСКАЯПроблема жанра относительно фантастики
Проблема жанра в современном литературоведенииодна из наиболее актуальных, она не разрешена с какой-либо приемлемой долей ясности до сих пор, и этот докладни в коем случае не претензия расставить все точки над 1, а более чем скромная попытка продвинуться к разрешению проблемы жанра на дюйм-другой на том узком участке литературного поля, который мы тут возделываем.
Критика называет фантастику «жанровой литературой». Значит ли это, что вся остальная литература нежанровая? И что это значит вообщежанровая и нежанровая литература?
Так называемое «школьное литературоведение» учит нас, что литературный жанр«определенный вид литературных произведений, принадлежащих одному и тому же роду». Это определение настолько расплывчато, что в его рамках жанром может оказаться решительно все что угодно.
Любители фантастики, обсуждая тему между собой, часто говорят: «фантастический жанр», «жанр фэнтези», «жанр космической оперы» и так далее. Другие решительно возражают, противопоставляя слову «жанр» слово «метод».
С одной стороны, фантастике присуще то, что определяет жанр, по Гаспарову, например, жанрэто «исторически сложившаяся совокупность поэтических элементов разного рода, невыводимых друг из друга, но ассоциирующихся друг с другом в результате долгого сосуществования».
Есть ли в фантастике такая совокупность поэтических элементов? Есть. Пусть далеко не каждый из нас с ходу их назовет, но если кто-то, пытаясь в двух словах объяснить собеседнику, что за книга «451° по Фаренгейту» или «Обитаемый остров», скажет: «это фантастика», то собеседник наверняка его поймет и довольно точно представит себе поэтику жанра в общих чертах, хотя и затруднится определить эти черты.
Поэтические черты жанра выводимы друг из друга? Нет. Сложилось это исторически? Да. Так стало быть, фантастикажанр?
Но как быть с тем, что этот жанресли он жанрпереступает границы не только других жанровромана, рассказа, повестине только рода литературы, но и рода искусства? Если возможен фантастический фильм, фантастическая живопись, фантастическая поэзия и песня, фантастическая игракомпьютерная и на местности?
А вот если брать аристотелево определение жанра как совокупность художественных норм, то получится, что в фантастике она отсутствует. Поэтому некоторые фантасты и критики предпочитают называть фантастику художественным приемом или творческим методом. Братья Стругацкие в одном из своих интервью высказались так: «Нам представляется, что фантастика есть отрасль литературы, подчиняющаяся всем общелитературным законам и требованиям, рассматривающая общие литературные проблемы (типа: человек и мир, человек и общество и т. д.), но характеризующаяся специфическим литературным приемомвведением элемента необычного».
Может ли нас удовлетворить это определение?
Нет. И вот почему.
Является ли необычной такая вещь, как подводная лодка? То есть, конечно, не у каждого в собственности есть личный батискаф, но у всех стран, имеющих какие-то приличные выходы к морю, на вооружении состоит сколько-то подлодок. Мы все привыкли к этому, это обыденная реалия нашей жизни. Но это отнюдь не делает роман Ж. Верна «80 000 лье под водой» реалистическим. Равно как не стала реалистической, например, книга Брэдбери «451° по Фаренгейту», хотя все элементы необычного, описанные в ней, давно стали реальностью.
С другой стороны, подводная лодка, которая в степях Украины погибает в неравном воздушном бою, согласитесь, вещь куда как необычная. Тогда будет ли фантастическим текст, который задействует эту самую подводную лодку в воздушном бою как образ? Посмотрим:
Я свидетельством истинным в Духе и в Сыне
Предлагаю вам повесть мою
Как подводная лодка в бескрайней пустыне
Погибала в воздушном бою.
И трещала броня, и дела были плохи
Небо в дыры хлестало, как газ,
И глубинные бомбы бездарной эпохи
Разрывались все ближе от нас.
(С. Калугин. Das Boot)
Является ли эта песня фантастической? Нет. Эта лодкасложный металогичный образ, а не просто какой-то там элемент необычного.
Так что, сводя фантастику как художественный метод к введению необычного, мы не разрешаем вопроса, а только приумножаем недоразумения. Введение элемента необычного как жанрообразующий элемент присуще некоторым литературным жанрамсказке, притче, агиографии, аллегорической прозе, памфлету. Так, роман В. Войновича «Москва 2042» по всем формальным признакам является фантастическим, но издательские флагманы не спешат его печатать в сериях научной фантастики, и правильно: это политический памфлет. А уж введение необычного как поэтического элемента, не образующего жанровых черт, нам трудно будет назвать род и вид литературы, который обходится без этого.
Однако если мы зададим себе вопрос: а есть ли несомненный литературный жанр, в котором введение элемента необычного является жанрообразующей чертой? Мы очень быстро ответим на этот вопрос: да, естьэто сказка, в некотором родестаршая сестра фантастики.
Но если мы рассмотрим бытование сказки в культуре как жанра, то мы обнаружим, что этот жанр с фантастикой роднит не только введение элемента необычного. Как и фантастика, сказка пересекает границы не только разных родов литературы, но и самой литературы: есть сказочные фильмы, сказочные спектакли, картины и музыка на сказочные сюжеты. Как и фантастика, сказка, будучи отдельным жанром, порождает внутри себя поджанрысказки о животных, волшебные сказки, бытовые, авторские, фольклорные. И все это не мешает сказке быть общепризнанным литературным жанром. Так почему же это должно мешать фантастике?
Хронотоп: попытка разрешения проблемы определения фантастического жанра
Жанр не рождается из ничего. «Выбор писателем определенного жанра, стиля или художественного направлениятоже есть выбор языка, на котором он собирается говорить с читателем. Язык этот входит в сложную иерархию художественных языков данной эпохи, данной культуры, данного народа или данного человечества (в конце концов, с необходимостью возникает и такая постановка вопроса)» (Ю. Лотман). Назовем мы фантастику жанром или методомэто выбор языка, на котором писатель говорит с читателем. Но языкэто реалия вполне определяемая и описываемая. Что отделяет язык фантастики от любого другого языка, на котором с читателем говорит человек искусства?
Я осмелюсь утверждать, что это выбор хронотопа. По Бахтину, вообще «Вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопа».
Хронотоп, если вкратце охарактеризовать его, это художественный образ места и времени. Принятие моей гипотезы позволяет объяснить, кстати, почему фантастический жанр выходит за рамки литературы: он существует во всех видах искусства, где имеет значение хронотоп, именно потому, что хронотоп, образ места и времени, является ключевой жанрообразующей реалией. «Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен» (Бахтин).
Чем фантастический хронотоп отличается от любого другого? Тем, что фантастический хронотоп так или иначе есть такой образ места и времени, которого нет и не может быть, но описывается он при этом как такой, который при определенных условиях мог где-то существовать.
На определенном примере объяснить проще. В 1516 году вышла книга Т. Мора «Золотая книжечка, столь же полезная, сколь и забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия». Само название острова означает: «место, которого нет». Причем этот отрицательный префикс«у-» в греческомне просто «нет», а «нет и быть не может».
Вместе с тем, общество и нравы Утопии описываются с максимальной реалистичностью. «Утопия» отчетливо подражает диалогам Платона, где описывается Атлантида, но в тексте Платона отсутствуют какие-либо маркеры, указующие на то, что Атлантидане фантазия автора, Мор же четко обозначает Утопию как место, существующее только в воображении автора и читателя. Рискнем предположить, что именно этой книгой начался научно-фантастический жанр в литературе: Мор излагал в своей книге тот взгляд на человека и общество, какой был присущ тогдашней науке, и создал фантастической хронотоп, метод которого заключается в том, что читателю с максимальной реалистичностью описывают место, которого нет. Чем это отличается от, скажем, «Плаванья Брендана» или древних описаний земель, в которых живут фениксы и люди с песьими головами? Именно тем, что в тексте Мора наличествует четкий маркер: на самом деле такой страны нет. Именно этот маркер, явно или неявно присутствующий в тексте, отделяет фантастику от любой другой литературной фантазии.
Утопия как жанрили как методприобрела большую популярность в эпоху барокко и классицизма и практически захирела в романтичном 19-м веке. Романтика была временем открытия сказки, как народной, которая питала литературу сюжетами, так и литературной. Сказка полностью вытеснила утопию из сферы литературной фантазии. Отчасти этому поспособствовали географические открытия 19-го столетия, когда с карты мира одно за другим стирались белые пятна. Утопии стало негде жить.
Но уже на изломе века, когда романтизм столкнулся с прогрессом, на волне неоромантизма возникли сразу два фантастических жанра, которые всем нам хорошо известны, но мы по старой привычке объединяем их, называя «научной фантастикой». Действительно, как и утопия, эти жанры питались непосредственно научными представлениями своего времени. Но если рассматривать не отношения жанра с наукой, а его поэтику, то мы увидим, что «научность» как таковая имеет исчезающее малое значениеглавным является опять-таки хронотоп.
По аналогии с «утопией» можно дать этим жанрам названия «ухрония» (от хроносвремя) и «ускэвия» (от слова скэосвещь).
Если в утопии описывается некое условно-современное автору и читателю невозможное место, то в ухронии стержнем хронотопа делается невозможное время. В каком-то смысле ухронию можно считать подвидом утопии, в котором время становится местом. Ранние ухронии 19-го века по сути отличались от утопий только этим. Вся их содержательная часть сводилась к описанию быта и нравов далеких потомков. Не претендуя на какую-либо художественность, видя в своих книгах прежде всего просветительскую и прогностическую ценность, авторы ухроний стали вдохновителями многих социальных преобразователей 1920 веков.
Настоящую революцию в этом жанре произвел Герберт Уэллс со своей «Машиной времени». С одной стороны, в этой книге тоже присутствует социальное прогнозирование и просветительство, но Уэллс не ограничивается чистым описательством. При этом он не только оживляет социальный прогноз введением приключенческого сюжета и персонажасовременного читателю англичанина, глазами которого показывает нам мирнет, он рисует будущее как художественный образ места и времени. Он создает портрет времени, в его книге хронотопне просто один из рабочих образов, но центральный образ повествования.
Ухрония, которая делает образ будущегопрекрасного ли, мрачного лицентральным образом литературного произведения, утвердилась в литературе надолго и жива, как мы знаем, по сей день.
Тридцать с небольшим лет спустя другой английский писатель, Джон Рональд Руэл Толкин, и параллельно с ним американец Роберт Говард открывают еще один вид ухронии: невозможное прошлое. Толкин называет это «мифологическим периодом истории», ГовардГиборейской эрой, но художественный образ времени в обоих случаяхэто облагороженное, пропущенное сквозь призму романтического восприятия прошлое Земли с реалиями, которые пришли из средневекового мира воображаемого: колдовством, чудовищами, легендарными народамитакими, как эльфы, гномы, тролли, и активно действующими в мире сверхъестественными сущностями: богами и демонами. Можно долго рубиться насчет того, чем является жанр фэнтези и жанр ли это, я могу лишь предложить к рассмотрению «образ невозможного прошлого» как определяющую жанрообразующую черту.
И наконец, во второй половине 20-го века, с ее жадным интересом к поворотным моментам истории, появляется еще один вид ухронииобраз «невозможного настоящего», так называемая альтернативная история.
Как и многие отцы-основатели жанров, как тот же сэр Томас Мор, Уэллс не понимал, что именно он сделал. Он должен был совершенно искренне предполагать, что работает в третьем жанре, который тогда как раз и процветал: жанре ускэвии. Машина времениэто действительно типичный для романов конца 19-го века «ускэос», невозможная вещь.
Поэтика ускэвии зиждется на том контрасте, который образует помещение ускэоса, невозможной вещи, в отчетливо опознаваемый реалистический хронотоп. Сама природа ускэоса имеет при этом второстепенное значениеневажно, человек он, или предмет, или еще какое-то существо, неважно, является ли он продуктом технического прогресса, как «Наутилус» Жюля Верна, или имеет магическую либо мистическую природукак старик Хоттабыч. Важно, чтобы его необычность оттенялась подчеркнутой реалистичностью хронотопа, современного писателю или скрупулезно исторически воссозданного. Смерть капитана Немо отчетливо привязывается по времени к гражданской войне в США. По гаданию Воланда можно точно определить дату событий в «Мастере и Маргарите».